В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда - предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому - выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами - композицией, цветом, линией, формой. Общечеловеческую духовно-эстетическую ценность средневековых икон составляет их чисто живописное решение. В иконе оно формируется на основе традиционной канонической сюжетной иконографии. Икона пронизана светом, который не имеет конкретного локализованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. Художественное пространство иконы возникает из единства многоуровневых пространственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т.п.). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной еще с античности прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трехмерного пространства. К этому приему вернулась новоевропейская живопись.
Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления - использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склоненной в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т.п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Напряженная оппозиционность организации композиции характерны как для иконы. В иконе, как правило, все оппозиции (противоположения художественных элементов) сняты - приведены в гармонию композиционными средствами.
Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности иконного образа.
Известно, что сюжет появляется в иконописи только тогда, когда описывается в литературных сочинениях "церковного жанра", но как и при любом другом переводе происходит наложение и тех смыслообразов, которых пришли из других произведений. Особенно сложным является анализ тех иконописных произведений, которые создавались начиная с XVI века. В эту эпоху древнерусская иконопись пошла по пути буквальной реализации ранневизантийской теории символизма, и иконное пространство наполнилось множеством аллегорических изображений, трактовка которых чрезвычайно сложна, поскольку символика "превращает являение в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой".
В XVI веке, насколько оскудевал духовно-нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого.
Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно - декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты. Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII-XIX веков, разумеется в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.
Для древних русичей зрелого Средневековья характерны: особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты; наделение прекрасного осязательной предметностью (вещностью); осмысление красоты как выражения истинного и сущностного; особая чуткость к красоте искусной деятельности; повышенная эмоциональность и мажорность; восприятие света (видимого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится искусная сделанность их произведений, величие, красочность, светоносность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается прежде всего как огромное роскошное произведение ювелирного искусства. На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника.