Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?
Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.
Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.
Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.
А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.
О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».
Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».
Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.
Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.
В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был. Причина этого была в том, что в кругу сюрреалистов никогда не существовало единства, они постоянно ссорились друг с другом из-за различных разногласий, периодически исключая кого-либо из своих рядов.
Сам Арто разругался с сюрреалистами (Бретон проклял его во втором «Манифесте сюрреализма»). К тому же фильм, поставленный Ж. Дюлак, Арто не принял. Он посчитал, что режиссёр исказила сценарий, сместив акцент в сторону фрейдизма, тогда как Арто видел содержание своего замысла гораздо более глубоким.
Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал «Андалузский пёс» Л. Бунюэля. Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.
Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, — сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул).
Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.
«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс» кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен.
Подводя итог, хочется привести фразу из книги Луиса Бунюэля «Мой последний вздох о том, какое влияние на него оказало это течение: «Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь».
Заключение
Роль безобразного и прекрасного в эстетическом сознании очень велика. Ни то, ни другое невозможно трактовать однозначно. Эти категории представляют собой некие полюса, крайности, в которых наиболее характерно выражен аксиологический смысл эпохи. По тому, в каких отношениях находятся эти категории, можно судить о событиях и настроениях происходивших в обществе. Так, в 20 в. происходит переоценка накопленного опыта, смещаются акценты, переосмысливаются прежние незыблемые истины, стандарты. Осмысление безобразного приобретает новые черты. Безобразное трактуется как освобождение и стремление к истине, духовной красоте. Такая оценка была невозможна в эпоху классицизма, где оно оценивалось как абсолютная противоположность прекрасного и выводилось за грани эстетического. Таким образом тогда безобразное фактически не признавалось эстетикой. Возможно в мире и искусстве, наполненной канонами и порядком, безобразное как нечто деструктивное, «неправильное» игнорировалось именно по причине своего беспорядочного характера.
Если рассматривать человека как модель вселенной, то безобразное является его теневой стороной. Категории прекрасного и безобразного обладают равными правами. Возможно, по отношению именно к безобразному можно оценивать степень свободы и смелости общества: искусство при тоталитарном режиме, подвергнутое жёсткой цензуре, не показывает всех реалий, раскрывая только положительные картины.
Что касается современности, очень сложно вспомнить явления, которые были бы объективно прекрасными или безобразными. Эти категории обладают субъективным характером.
“Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистичной красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, которая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.