Чумакова Л.Н.
Творчество А.Н. Скрябина
в контексте современной русской культуры.
Казань, ноябрь 2012
История искусства, история культуры − это всегда некий синтез, некий результат деятельности различных личностей, которые вызывают неоднозначную реакцию в свой адрес. В одном случае это может быть реакция отторжения, раздражённости, негодования, ибо олицетворяют собой злую волю. Другие же заставляют испытывать восхищение неизбывностью Добра и Света, титаничностью мысли. Если это Личность, − она всегда волнует и тревожит. К таковым мы и относим Александра Николаевича Скрябина (1872 − 1915).
Привычно мы говорим и пишем о нём, как о великом русском композиторе. В робких попытках диалога с этой личностью и его Гармонией, легко объединившей мысль, образ, музыку (МОМ − так называл гармонию Николай Заболоцкий), сразу возникают затруднения различного рода, ибо любая законченно-закрытая дефиниция препятствует непосредственному вхождению в среду, которая пульсирует, вибрирует, светится, мерцает, как бы сама по себе, даже неодушевлённая пальцами исполнителя. Это вечно живая музыкальная материя живёт независимо от нас и часто вопреки нам, притягивает к себе необычайной красотой, отталкивает своей капризной неуловимостью, но и одновременно невероятно будоражит, беспокоит.
Творческое наследие, характеристика творчества… Нет слов более противоестественных, нелепых в адрес того, что оставлено нам Скрябиным. Наследие для нас − недвижимость. Звучание этого термина тускло, мертво, обыденно, окостенело, застыло. Скрябин − это вечно движущееся музыкальное явление, и потому оно будет находить разный отклик в разные времена и разные эпохи. И каждое время будет непременно вычитывать свои мысли, пытаться предъявлять своё понимание этого космического откровения, порой эмоционально отторгая всё высказанное ранее.
Художественно одарённые люди часто проявляют склонность не к одному, а сразу к нескольким, по крайней мере, к двум видам искусства. Разумеется, у каждого таланта есть своя концентрированная направленность, в которой он находит наиболее полное самовыражение, но нередко этому главному таланту, настойчиво заявляя о себе, сопутствуют другие: Ломоносов − поэт, мастер мозаики, учёный-энциклопедист; Пушкин, Лермонтов и Волошин − не только гениальные поэты, но и талантливые рисовальщики; Одоевский − оставил нам литературно-музыкальное наследие; Чюрлёнис − художник, композитор; Мусоргский и Бородин − композиторы, историки и литераторы; Рерих − мастер кисти, художник слова. Скрябин для нас − это естественное совмещение не только музыкально-философско-литературных ипостасей, но и очевидного несения в себе мессианства. Поэтому Скрябин в его художественной уникальности не может быть рассмотрен в узких именно для него музыкальных границах.
Если обращаться к перечню проблем, которые осмыслялись нашими учёными на протяжении последних несколько десятилетий, то заинтересовывает широта диапазона самой тематики работ: «Скрябин и Чайковский» И.Мартынова (М., 1984), «Гёльдерлин и Скрябин» Е. Кржимовской (М., 1992), «Прометеизм в творчестве Скрябина» И.Бэлзы (М.,1979), «Скрябин и стиль модерн» Л.Михайленко (М., 2002) и т.д.
Понятно, что явление Скрябина легко вписываемо в общекультурный контекст эпохи серебряного века, дальнейшее же продвижение скрябинской музыки по временам советской и постсоветской истории оказывается сопряжено с рядом проблем различного характера и масштаба. О специфичности понимания Скрябина нашим временем (нулевые, десятые годы XXI века) и пойдёт речь далее.
Русская культура, современная Скрябину, обладает привычной чередой гениальных духовных опор в разных областях искусства: Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Репин, Серов, Чайковский, Римский-Корсаков, семья Рерихов, Бенуа, театр Комиссаржевской, театр Мамонтова и «Мир искусства». В такой атмосфере началось формирование скрябинского музыкального мышления.
Продвижение Скрябина по этапам, трагическим катаклизмам истории человечества XX века шло непросто. Дороги, направляющие его искусство к людям, представляют собой линии весьма причудливых сочетаний.
Рубеж XIX − XX веков при всей пестроте взаимоисключавших друг друга «измов», возможно был более близок, отвечал духовной переполненности сочинений Скрябина-музыканта, всё более и более отдалявшегося от привычных музыкальных норм, структур. Неслучайно композитор часто обращался к определению жанра своих опусов как Поэмы, − названия, оправдывающего свободу его авторских высказываний. В конце XIX− начале XX века линия музы Скрябина и её общественного восприятия порой пересекались. А потом − «случилось то, что случилось» (А.А.Ахматова) − наступил 1917 год. Российская империя стала РСФСР, потом СССР.
В первые годы большевистской России Скрябин звучал достаточно часто, как будто отвечая устремлённости новой власти − зажечь всепланетарный огонь мировой революции, в котором позорно и навсегда должен был сгинуть весь мир насилия. Суть понимания устаревшего, обветшавшего, всего того, что должно сбросить со стремительно несущегося корабля современности, сводилось к узкоклассовой оценке явлений. Мир представлялся двуцветным − красным и белым. Скрябинская же палитра музыкальных (и не только музыкальных) чувствований − безгранична. Происходило сознательное (соответствующее господствующей идеологии) суживание смыслового, сущностного пространства музыки Скрябина, отчасти искажение мира идей композитора. Линия жизни скрябинской музыки приобретала зигзагообразные очертания. Полного раскрытия личности Скрябина в озвучании его текстов не получалось (исключения − исполнительские откровения Генриха и Станислава Нейгаузов, Самуила Фейнберга и Владимира Софроницкого). Во второй половине XX века, на рубеже XX−XXI веков человечество пережило очередную мощнейшую НТР, кардинально изменившую все внешние стороны человеческой жизни. Всюду изобилует техницизм, в том числе и исполнительский. Все мы свидетели необычайной технической оснащённости, расцвета ремесленничества. В этом одна из причин бесконечно множащегося числа конкурсов, в том числе и скрябинских. XX век не может не поражать разнообразием композиторских стилей. Вспомним Стравинского, Прокофьева, Хиндемита, Шостаковича, Шнитке, Щедрина. В этом музыкальном ряду Скрябин как будто стал ближе даже самым молодым исполнителям. Скрябина играют много и часто. Однако, в эпоху пришедшего, наконец, по внешним признакам скрябинского ренессанса, мы не наблюдаем полного отклика переживаниям, всестороннего осмысления дерзновенных идей композитора. Истончённость замыслов, чувствований, миросознания Александра Николаевича, выросшие из духовной атмосферы русского рубежа XIX−XX веков, не находят адекватного отклика современной русской музыкой.[1] Наблюдается своеобразное несоответствие − существование словно в параллельных, непересекающихся мирах − между Скрябиным-композитором, как центром влияния на современные композиторские умы, и исполнителями скрябинской музыки. «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования» (Слова Апостола Павла в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»). Не слышится, не получается истолкование скрябинской музыки…
Размышления о том, как звучит Скрябин сегодня, неизбежно приведут к социологической тенденции. Фигура композитора в начале XX века − это художник-творец. Сегодня художник, творческая личность не воспринимается спасителем душ, тем более мессией, к голосу которого прислушивается общественность. Композитор сегодня, как все люди, вынужден зарабатывать себе на жизнь. Деньги стали серьёзной жизненной доминантой современного мира. Тотальная капитализация сегодняшней жизни, торжество духа наживы, прагматизма, приземленности интересов и − тонкая духовная природа скрябинской музыкальной материи − неминуемо взаимно отталкиваются. В этом контексте как не вспомнить о мыслях Ференца Листа: «Кого встречаем мы по большей части в наши дни? Скульпторов? Нет, фабрикантов статуй. Живописцев? Нет, фабрикантов картин. Музыкантов? Нет, фабрикантов музыки. Всюду есть ремесленники, и нигде нет художников. И в этом жёсткие муки для тех, кто родился гордым и независимым, как истое дитя искусства. Он видит вокруг себя этот рой ремесленников, внимающих вульгарным прихотям и фантазиям невежественных богачей − фабрикантов, отдающих себя им в услужение, склоняющихся перед каждым их взглядом, склоняющихся до самой земли и всё ещё считающих поклон недостаточно низким».
Ещё одна современная проблема, неминуемо возникающая в процессе общения с личностью Скрябина, − проблема слушателя. «Тот, кто поймёт, что смысл жизни в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет новый человек, новая ступень к артисту» (А.А. Блок). К сожалению, концертные залы сегодня чаще всего заполняет публика. Слушатель для нас − человек понимающий, разделяющий взгляды композитора. Вспомним знаменитый тезис: «…половину работы должен проделать сам воспринимающий». Идея Мистерии не предполагает слушателей: здесь все народы планеты должны предстать в качестве участников. Каждый человек − творец новой жизни, участник великого акта Сотворения нового мира. Разве эта, может быть в некоторой части утопическая, но прекрасная по сути идея, не способна помочь заново обрести веру в человека, в его творческие возможности?
Свою Мистерию − главную цель и заветную мечту всей жизни − Александр Николаевич адресовал не публике и даже не слушателям. Кого же он видел участниками важнейшего дела своей жизни? Здесь необходимо обратиться к некоторым чертам миросозерцания, вспомнить идейную неоднозначность личности композитора. Здесь − ничего. Всё − там. Судьба в космической глубине, куда тянет властно и безотчётно. После написания «Поэмы экстаза» Скрябин напишет: «Я нигде! Я только то, что я создал! Я творчества бушующий поток! Если я жизнь, то Вселенная ничто − всё возможность всего».
Современную публику действительно трудно удивить Мистерией Скрябина, так как она уже давно привыкла к апокалипсическим историям, обрушивающимся в переизобилии с экранов.
Истоки специфики мышления Скрябина стоит искать и в исконной русской культуре, и во всём XIX веке, и в изломах художественных направлений рубежа XIX − XX веков. Для начала вспомним строки Фёдора Ивановича Тютчева: «А я здесь в поте и в пыли. Я царь земли, прирос земли». Несколько ранее Михаил Юрьевич Лермонтов писал: «Страшно подумать, что настанет день, когда я не смогу сказать «я»! При этой мысли весь мир есть не что иное, как ком грязи». «Нет, без личного бессмертия духа жизнь − страшный призрак. …Вопрос не во времени, не в месте, а в конечности и бесконечности. Если моё Я вечно − для меня нет страданий, …не там, но всегда − вот в чём моё вознаграждение» (Из письма В.Г. Белинского в ст. И.Монаховой «Все размышления и суждения». ЛГ №40 15−21/X 2014). Русский гений ощущает неотделимость от своей Родины, представляет себя её творцом, чувствует личную причастность к созданию её истории.
Специфика русского мышления сочетает в себе состояние «всемирной отзывчивости» (Ф.М. Достоевский) и одновременно умение выявлять свою индивидуальность до субъективности. Русский гений чувствует глубокую ответственность за всё мироздание. Об этом много размышлял Достоевский в своём знаменитом «Дневнике писателя».
Одна из сущностных черт русской культуры − сосредоточенность на личностном начале художника-творца. Без грандиозного «Я» нет ни русской музыки, ни поэзии, ни живописи, ни театра. Вспомним высказывание Николая Васильевича Гоголя: «Русь, Русь, что пророчит тебе необъятный простор?». Огромность мышления русских гениев объясняется стремлением объять бескрайние просторы нашей Родины − Руси. Осмыслить − значит любить и желать изменить, то есть преобразовывать и создавать заново. Для внутреннего мира русского гения характерен постоянный диалог на тему «Я и Родина». Вспомним знаменитые строки Александра Александровича Блока: «О, Русь моя! Жена моя! До боли мне ясен долгий путь». Внутренние монологи на тему «Русь, Россия, Родина и я» поражают обнажённостью духа. Такая поэтическая исповедь сродни исповеди у духовника молению перед иконой в церкви или присутствию на Богослужении. Цель подобных самораскрытий одна − возвышение духа, умирение сердца. Говоря о самом драгоценном для себя, художник-творец возвышается до уровня религиозного сознания, как это удалось осуществить во «Всенощном Бдении» Сергею Васильевичу Рахманинову. Тема Родины и православная этика оказываются взаимопроникаемыми. «Взирай лишь на дело, а не плоды его. Да не будет побуждением твоим плоды деятельности. Отказываясь от привязанности, оставаясь одинаково уравновешенным в успехе и в неудаче, совершай деяния в слиянии с Божественным» (Н.К. Рерих). Гордое ощущение творящего духа не является гордыней в примитивном понимании. Бог создал человека по своему образу и подобию. Чем человек оказывается подобен Богу? Несением в себе творческого начала. Николай Александрович Бердяев полагал: «Творчество… продолжает дело творения». Отсюда будоражащее современников «Я есмь!». Вспомним начало Третьей симфонии «Божественной поэмы».
Истоки материальной огромности мышления Скрябина следует искать и в философии русского космизма (понятие, которое ввёл скромный библиотекарь Московского Румянцевского музея и одновременно великий философ Николай Фёдорович Фёдоров) − явлении, проявившемся в разных областях русского духа, культуры, науки, теологии, также и религиозной философии. Идея мистериального перерождения мира постоянна в русской культуре, и её представители движутся к идее «грядущего» человечества после совершения грандиозного переворота, который в скрябинском понимании представляется Мистерией. Валерий Яковлевич Брюллов мечтал: «Царём над жизнью нам селить просторы // Иных времён, иных планет». Владимир Владимирович Маяковский утверждал: «мы − зодчие земель − планет − декораторы». Иван Гурьевич Филипченко[2] надеялся: «Мы будем человечеством крылатым». Говоря о «полётности» русской культуры, можно вспомнить стремление Скрябина к космосу, звёздам. «Постоянное volando Скрябина стало идейным наполнением его искусства на почве космизма. Вспомним финалы Четвёртой сонаты, «Поэмы экстаза».
Полёт − сердцевина искусства Скрябина, его природа, стержень, основа. Скрябин это и полёт, и игра духа. Александр Николаевич первым дотронулся до звёзд, дальних и ближних. Вспомним строки Скрябина о слепящем финале Пятой сонаты: «К Солнцу, прямо в Солнце!»
Искусство Скрябина таит в себе идею перерождения человека, всего человечества. Чтобы представить себе воплощение этой идеи, достаточно вспомнить скрябинское понятие о гармонии-мелодии. Каждый звук мелодики Скрябина проецируется с вертикали на горизонталь. В процессе взаимопроникновения гармонии в мелодию происходит своеобразная дематериализация − момент перерождения времени, выход за его пределы. Композитор писал! «Музыка может «заколдовывать» время, может вовсе его остановить». Время остановлено, и затем происходит мистериальный момент пере6рождения. Переносясь от метафизики к русской современной культуре, можно сказать, что именно этого момента и культурно-эстетического переосмысления сейчас так не хватает России.
Фигура Скрябина может сыграть основополагающую роль для возрождения современной русской культуры в целом, потому что Скрябин − явление, вбирающее все сферы духовной деятельности человека, включая искусство, философию, науки (вспомним его высказывание: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи!», предисловие к Пятой сонате и строки, обращённые к человеку-личности: «Ты должен и ты можешь всё сам!»). Высокий интеллектуализм Скрябина общеизвестен. Его собеседники: Кант, Фихте, Гегель, Шлегель, Шеллинг. Скрябину были особенно дороги мысли последнего о мировой душе − как воплощении свободы творящего духа. Отсюда и идеи самого Скрябина: подлинная свобода − свобода духа, подлинная красота − духовность. Мир Скрябина − это мир чистого творчества, чистой духовности.
Александр Николаевич − универсальный гений, всеобъемлющее вневременное явление. Он выступает от лица всего мира, всей Вселенной. Целеустремлённость скрябинского искусства очевидна − животворящий свет, лучезарный свет. Современный мир в условиях глобального кризиса искусства с доминирующими пессимистическими настроениями как никогда нуждается обретении всепоглощающего оптимизма, света надежды − импульса, которым переполнена музыка Скрябина. Мир Скрябина в восприятии его младшего современника: «Праздник, это избавление от чертовщины посредственности, взлёт над скудоумием будней» (Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»).
Явление Скрябина несёт в себе одну из важнейших составляющих русской ментальности − тягу к чрезвычайному. Борис Леонидович Пастернак в середине XX века назвал тягу Скрябина в искусстве к чрезвычайности необычайно русской, ибо ничто не может быть признано самим собой, не превосходя себя. Скрябин − дитя Руси уже только потому, что он неостановимо безбрежен в своих планах, идеях, мыслях, поступках. Он должен был превзойти себя, чтобы быть собой − русским.
Русская современная культура нуждается в личностях, подобных Александру Николаевичу Скрябину. Сегодня должно быть переосмыслено отношение к человеку. Скрябинское искусство своей высокой духовностью и этичностью поможет усталому человечеству вернуться к подлинным, а не мнимым ценностям. Выдающиеся нравственные качества, интеллектуальная высотность мира Скрябина могут поднять сегодняшнего человека с колен, понять значимость каждой отдельно взятой личности. В условиях информационного века мы не вспоминаем о сущности идеи культуры, искусства: о способности творцов оказывать мощнейшее воздействие на внутренний мир, мышление людей, воспитывать эстетический вкус, содействовать формированию нравственной природы человека. Мы забываем и о священном пространстве русской культуры.
Идея всеобщности искусств и их изначальной неразделённости, которая будоражила Скрябина на протяжении всей жизни, даёт возможность сопоставить его искусство с творчеством великого представителя русской культуры Андрея Арсеньевича Тарковского, который также считал искусство неделимой сферой, существующей для очищения человеческого сознания. Чтобы представить Тарковского в контексте русской культуры, вспомним эссе Константина Дмитриевича Бальмонта[3] «Гении охраняющие», где автор выстраивает своего рода культурно-исторический ряд «охраняющих великого царства России», каждый из которых представляет собой своеобразный «духовный щит» нашей Родины: Достоевский, Толстой, Врубель, Скрябин. Цитируем Бальмонта: «Гении охраняющие великого царства России, временно переживающие бурю и разорванность, многочисленны, но четыре имени особенно значительны и указующи в наши дни крушения старого мира и стихийного приближения новой эпохи. Два имени мало известны Европе, два − обошли не только все страны Европы, но и весь земной шар. Эти имена − Достоевский, Толстой, Врубель, Скрябин. Каждый из этих имён по-своему в корне опрокидывает старый мир и зовёт к совершенно новому строительству».
Искусство каждого из «гениев охраняющих» представляет собой высшую степень развития русскости: Достоевский − квинтэссенция русского психологизма, Толстой − квинтэссенция русского слова в его огромных предложениях-периодах, Врубель − русская музыкальная живопись, ушедшая от канонов, поразившая фантасмагоричностью сознания, стремлением к безграничности, и Скрябин − квинтэссенция русского романизма в его великонаивной вере в преобразование мира силами искусства (романтические черты музыки Скрябина заставляют вспомнить о героическом пафосе Листа; особой эмоциональной теплоте, дневниковости, исповедальности, интеллектуализме лирики Шопена. Не забудем, что романтизм − несение мечты, как некоей прекрасной утопии, как мечты, которая может быть более или менее выполнимой). В ряд гениев, охраняющих Россию, упомянутых в своё время К.Д. Бальмонтом, сегодня должно быть внесено имя А.А. Тарковского, искусство которого является квинтэссенцией русского символизма в отечественном кинематографе 2-й половины XX века.
Тарковский − личность в искусстве кино конца XX века созвучна скрябинскому явлению начала XX века. В творчестве Тарковского ясно прослеживается идея русского космизма. Идея спасения мира с помощью искусства, стремление к космизму, запредельности, приподнятости над реальностью Тарковского сочетаемо с понятием композитора Ивана Александровича Вышнеградского начала XX века «Сверхискусство», которое появилось в России в связи с явлением Скрябина.[4]
Интерес к изучению русской истории свойствен и Скрябину, и Тарковскому. Скрябин созидает будущее русской истории. И Тарковский, погружаясь в её прошлое, осмысляя современные проблемы, также продвигается в будущее.
«Андрей Рублёв» Тарковского − величайший памятник русскости, тяга к осознанию русской духовности. Гений Тарковского способен переноситься во времени и видеть историю по-своему. Лёгкость продвижения во времени Скрябина из настоящего в будущее и Тарковского из прошлого в настоящее − сближает двух русских гениев. Они способны вести свой диалог в зеркале времён.
Тарковский старался избегать музыки в кино, если только это не Иоганн Себастьян Бах, но его кинематографическая режиссура насквозь музыкальна. В кадрах лент Тарковского слышится музыка травы, музыка листьев, музыка деревьев, ручья, водорослей, дождя, солнца, музыка тишины. Абсолютный режиссёрский музыкальный слух Тарковского всегда приводит его к беспроигрышному драматургическому приёму: режиссёр вводит высокие образцы музыки на пике сюжетно-смыслового развития.
Родственность натур Тарковского и Скрябина проявлялась в их интересе к табуированным идеям, мыслям, проблемам, знаниям о настоящем мире.
И Тарковский, и Скрябин размышляют о глобальном кризисе человеческого духа. Мир не способен осознать трагедию бытия. Тарковский обращается к «Солярису» − мыслящему океану, как воплощению сверхзнания, сверхсознания. «Солярис» − неизведанный океан, который мог возникнуть после свершения Мистерии Скрябина. В нём могло существовать сверхискусство: симфония красок, ароматов, прикосновений, движущаяся архитектура, шёпоты, неведомые шумы, лучи заката, мерцание звёзд и жуткие роковые гармонии − мистериальное действо в скрябинском понимании, где «божественное» и «материальное» воссоединяют «мир» и «дух» как последнее свершение. В «Солярисе» Тарковского воплощается постмистериальное существование. Приводим цитату из эссе Бальмонта «Гении охраняющие»: «Огненную музыку Скрябина, нашедшую новые музыкальные пути, неведомые ни Вагнеру, ни высоким французским композиторам, могла создать только душа, которая сжигает целый лес, чтоб явить новое изумительное поле».
«Новое изумительное поле» после свершения Мистерии также могло представлять собой таинственную зону из «Сталкера» Тарковского. Главный герой фильма в исполнении Александра Кайдановского является проводником из старого мира в новый мир. Зона − есть «дом-мир» для сталкера. В условиях глобального кризиса человеческого духа можно представить, что зона − есть то место, где свершилась Мистерия Скрябина, а герой Кайдановского − это преломлённый во времени образ непризнанного художника- творца.
Мистериальный акт происходит во многих кинокартинах Тарковского. Главный герой последней работы великого режиссёра «Жертвоприношение» сжигает свой дом, символизирующий замкнутый мир человека, ужаснувшегося всеобщему упадку ценностей в обществе. Принося жертву в свой дом-мир, главный герой фильма, творя себя заново, попадает в новое состояние, равное постмистериальному. Для него Мистерия свершилась, то есть открылось «новое изумительное поле» в его душе.[5] На примере «Жертвоприношения» Тарковского можно представить Мистерию Скрябина как Offertorium старого мира лучезарному свету новой жизни.
Некоторые выводы:
Скрябин сегодня:
1. Композитор, радикально изменивший наше представление о русском начале в музыке и вообще о русской музыке. «Это явление Рождества во всех областях русской жизни» (Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»).
2. Это личность, огнём творящая наше будущее, причём будущее лучезарное, счастливое для России и не только для неё; будущее, в котором звучат «колокола любви». Вспомним высказывание самого Скрябина: «Если бы я мог передать хотя бы крупицу того счастья, которое я переживаю, то весь мир задохнулся бы от восторга».
3. Скрябин − это ностальгия по будущему; зеркало, отразившее своё время и, вместе с тем, героически и дерзко утверждавшее наше будущее. Высший личностный гуманизм Скрябина − достижение счастья планетарного масштаба, а не только счастья отдельно взятой России. Скрябин − это жертвоприношение во имя будущего. «Искусство постоянно размышляет о смерти, творя этим жизнь». Продолжаем мысль Пастернака. Жизнь всегда ярка, лучше жизни ничего не придумано. Скрябин − это Солярис − пребывание духовно-чистой личности в мыслящем океане.
4. Когда возникает произведение искусства? Можно ли дать внятный ответ от начале его рождения? Сколько оно живёт, продолжается? Имеет ли оно конец? Границы искусства? Время жизни искусства? Все эти вопросы из ряда вечных, риторических, неразрешимых, будоражащих природу человека, его память, психику. «В чём истинная правда произведения? Где границы радости и подъёма сообщаемого искусства? Мы не знаем. К счастью, не знаем. Но чувствуем эту беспредельную, несказуемую тайну» (Н.К. Рерих). Чем теснее, глубже, больше общения со звуковым миром Скрябина, тем число вопросов становится лавинообразным. Скрябинское искусство всегда останется тайной, побуждая нас к бесконечным трудам познания. «Мощь искусства именно в его безотчётности, его стихийности, в его благой интуиции. Только в таких устремлениях − победа искусства, его таинственная убедительность и заразительность. Интуиция открывает подлинную радость духа» (Н.К. Рерих).
Список использованной литературы:
1. Альшванг А. О философской системе Скрябина // Скрябин. К 25-летию со дня смерти. М.-Л., 1940;
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971;
3. Бальмонт К. Гении охраняющие // О русской литературе. Воспоминания и раздумья (1892−1936), М. − Шуя, 2007;
4. Бальмонт К. Светозвук в природе световая симфония Скрябина. Пг., 1917;
5. Бальмонт К. Звуковой зазыв // Советская музыка №2, 1991;
6. Блок А. Дневник // Полное собрание сочинений в 6 т.т., М., 1971;
7. Там же. О современном состоянии русского символизма;
8. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М., 1983;
9. Волошин М. Лики творчества. М., 1988;
10. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990;
11. Галеев Б. Поющая радуга. Казань, 1980;
12. Гачева А., Семёнова С. Космическая мысль России. // Литературная газета №15, 2012;
13. Глебов И. А.Н. Скрябин. Опыт характеристики. Пг., 1921;
14. Дмитриева М. Врубель. Л., 1984;
15. Друскин М. Заметки о Скрябине. // Очерки, статьи, заметки. Л., 1987;
16. Исхакова С. Полёт к солнцу. // Музыкальная жизнь №3−4, 1996;
17. Кандинский В. О духовном искусстве. М., 1992;
18. Кандинский В. Жёлтый звук. // Синий всадник. М., 1996;
19. Каратыгин В. Скрябин. Пг., 1915;
20. Коган Г. На концерте Скрябина. // Пианисты рассказывают. М., 1988;
21. Кюрегян Г. Первовестник светозвука. // Музыкальная академия №2, 2002;
22. Лист Ф. О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе. // Избранные статьи. М., 1959;
23. Лосев А. Мировоззрение Скрябина. // Страсть к диалектике, М., 1990;
24. Лурье А. Скрябин и русская музыка. Пг., 1921;
25. Мифы народов мира. М., 1982;
26. Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1983;
27. Рерих Н. Пламя. // Избранное, М., 1979;
28. Рерих Н. Художники жизни. М., 1993;
29. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989;
30. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925;
31. Сабанеев Л. Скрябин, М., 1917;
32. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989;
33. Скрябин А. Письма. М., 1956;
34. Скрябин А. Сборник статей. К 100-летию со дня рождения. М, 1973;
35. Скрябин. Человек, художник, мыслитель. М., 1994;
36. Федякин С. Скрябин. М., 2004;
37. Холопова В. Понятие «Музыка» // Академия №3, 2003.
Текст статьи набран Ю.И.Великовским
[1] Здесь имеется в виду именно исполнительская ипостась музыкального творчества.
[2] Ссылка на мысль И.Г. Филипченко внесена в работу по предложению студента КГК Топилина Д.И.
[3] Свиток из эссе К.Д. Бальмонта внесён в работу по предложению студента КГК Топилина Д.И.
[4] Обратиться к личности И.А. Вышнеградского предложил студент КГК Топилин Д.И.
[5] Мысли о Тарковском и Скрябине студента КГК Топилина Д.И.