Конспект по монографии Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии, его природа, замыслы и судьбы».

Почти весь ранний романтизм сводится к йенской школе (высший расцвет). Историю немецкой ро­мантики давно принято делить на два периода: расцвет — упадок. Расцвет приходится на иенскую пору. Город Иена оказался резиденцией школы по некоторым особым об­стоятельствам (университет и Гете с Шиллером).

Август Шлегель первым поселился в Иене. Его дом стал местом романтических сборищ. В йенский круг вошли все романтики раннего при­зыва, кроме Вакенродера, скончавшегося уже в 1798-м и Гельдерлина, находившегося в стороне от каких-либо литературных объединений. Достижение Августа Шлегеля как поэта — переводы. Он впервые дал немцам настоя­щего Шекспира после опытов Виланда и Эшенбурга. Историю романтизма тоже трактовали, как смену школ, и все начинали йенской шко­лой. Даже беглый просмотр состава гово­рит о том, насколько энциклопедична была школа. Фи­зики и геологи дружили с поэтами и т.д.

Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом подобен был своим предшественникам — Ренес­сансу, классицизму, просвещению.

Авторитет поэзии и художества был чрезмерным, все хотели быть поэтами, мыслить как поэты, писать как поэты (философская проза Шеллинга и Шлейермахера). Иенские романтики и размышляли и творили совместно. Фридрих Шлегель, скорый на изобретение словечек, стал говорить о неких симфониях, создаваемых не в музыке: symphilosophie, sympoesie — симфилософия, симпоэзия.. В своих сборищах романтики усматривали некоторое подобие философским симпозиям Платона или итальянского Ренес­санса под водительством Лоренцо Медичи. Идеал романтического симпо­зиума отразился в больших композициях романтиков, в сборниках, ими сочиненных. Такие сборники, как «Фантазус» Людвига Тика, «Зимний сад» Арнима, «Серапионовы братья» Гофмана по общему замыслу своему были как бы записанными симпозиями. Сочиняет каж­дый раз кто-то один, но за ним стоит со своими вкусами и запросами целое сообщество, кто сегодня публика, тот завтра становится автором, и обратно. Симпоссий означал также празднество, праздничное общение. Младшие романтики, гейдельбергского или швабского круга, представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налетом архаичности. У старших вместо этого ориентация на публичность, нередко на праздничные столичные сборища — на «фестивальность» и «урбанность», как они это называли. Они искали изящества, а через изящество точности и вседоступности. Более других в этом преуспел Август Шлегель.

В иенском кругу заметные участницы-женщины -Каролина, жена Августа Шлегеля, за которым она после­довала в Иену, ставшая потом женой Шеллинга, и Доро­тея Фейт, верная жена Фридриха Шлегеля. В иенском кругу стойко держался культ Каролины.. По значительности и значению Доротея уступала Каролине, была только остра, где Каролина была прозорлива, и приносила пользу, где Каролина воодушевляла. Каролина сближала романтиков не с одним только повседневным течением жизни, она вела их и к большой жизни: на ранний романтизм веяла Французская револю­ция. Каролина была чем-то более осязаемым, она была реальной связью с нею.

Много людей, отмеченных историей, можно было увидеть тогда в гостиных Иены и на кафедрах ее университета. Кароли­на правильно угадала, главным из них был молодой Шел­линг, — по силе и значительности творчества. Он создавал тогда свою натурфилософию с необычайной быстротой и энергией. Философия природы Шеллинга едва ли не осново­полагающее произведение раннего романтизма. Шеллинг говорил несравненно сильнее, он был хозяином главного предмета — природы, с которым Август Шлегель находился в дилетантских только отно­шениях. В семействе Шлегелей существовало, вопреки идеям «симфилософии», недовольство по поводу Шеллин­га, который будто бы у них заимствует. В данном случае грех Шеллинга лишь тот, что Август Шлегель на пять лет раньше самого Шеллинга сказал его, Шеллингово.

Шеллингова натурфилософия разработала первокласс­но-важные для романтизма мотивы. Для нее нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь на-долго отдельных явлений. Она всюду видит единую творимую жизнь. Природа и жизнь суть по Шеллингу непрерывное творчество, творя самих себя, они себя же самим себе открывают, они возвышаются в своем развитии со ступени на ступень, покамест не кончают миром куль­туры и человека.

Позиция романти­ков, покамест они оставались романтиками, всюду одна и та же: творимая жизнь — в природе, в истории, в обще­стве, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь — в ней первоосновной импульс к эстетике и к сти­лю романтиков, к их картине мира. Философия при­роды у Шеллинга далеко выходила за пределы осмысле­ния каких-либо специально обособленных областей бытия. Ей присущ был характер всеобщего учения о том, на ка­ких основах движется мировая жизнь, об изменчивости, переворотах, о переходах от низшего к высшему как о главных ее законах.

У Шеллинга человек чувствует единство свое с приро­дой, связь с нею для него не только высокая связь, но и домашняя, интимная. Через все романтическое искусство прошел этот интимизм в отношении природы, и можно указать, как и на чем он завязался. От чего зависит восприятие природы человеком: надо знать, собственник он в природе или нет (Шанье).

, материальный расцвет Франции, новая ин­дустрия, массовая трудовая собственность, приносящая свои плоды, — для романтиков все это до поры до времени скрывало убожество и низменность термидорианских нра­вов. В атмосфере материального возрождения страны, от­куда пришла революция, складывалось и многое в натур­философии Шеллинга, с ее главной темой бесконечной производительной силы, заложенной в природе, и неустан­но через все пороги бьющего жизнетворчества.. В поэме Шеллинга презрительно говорится о природе как ее понимает бюргер в своей науке или в своем житейском обиходе. Природа не есть домашнее животное, раз и навсегда вышколенное, чтобы лежать у ног человека. Природа самобытна, своенравна и неистощима, ей неспокойно в «железном панцире» материи, она рвется к высшей форме жизни — к сознанию и человеку. Могучий дух скрывается в природе, в вещах живых и мертвых, и он домогается, чтобы ему дано было доразвиться, найти в человеке самого себя.

Вся ранняя романтика подернута чувственностью. Однако чувствен­ность романтиков особенная, не та густая и агрессивная, что у английских реалистов XVIII века, например, но прозрачная и летучая, закрепленная то здесь, то там и только временами.

Литературная речь у романтиков должна была переда­вать это непрестанное струение жизни, поэзия речи долж­на была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху. Очень важна роль тропов. Тропы, в частности — метафоры, снимают изоляцию образов, понятий, слов вну­три фразы.. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. Метаморфоза не столько сюжет, сколько явление стилистики. Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необык­новенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Романтики понимали работу художника как развоплощение. Собственно, неизбежныммоментом развоплощение всегда и всюду входит в искусство, как угодно направлен­ное. Художник всегда стилизует предлагаемое ему дей­ствительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе. Но эти предварительные действия бы­вают скрыты в законченном произведении, погашены в нем. Иное у романтиков: развоплощение они оставляют на виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело, слишком навязчиво указанное разграничение, слишком густо наложенная краска. По духу времени романтики были максималисты.

Романтики любили туманности и неопределенности, — в них прячется свобода. Где все приведено в известность, там свободы нет. В их ландшафтах, написанных кистью или созданных словами, они с особым к ней влечением изображали даль и дорогу — недостижимую, все отсту-пающую даль. Один из лейтмотивов романтической лите­ратуры в стихах и в прозе: звездная ночь, дорога, по ко­торой несется почтовая коляска, рожок почтальона, кото­рый трубит сквозь ночь, и только он поравнялся с нами, опять растет между нами расстояние. Даль проста, близка и вечно уходит от нас. Почтовая карета — хороший пример новой эстетики, которая не в вещах. Ибо почто­вая карета как вещь, как «вещь в себе» — ничто, сама бедность, но с нею связана идея отдаленности и далей, бесконечного движения к ним, и в этой идее дышит прекрасное. Бесконечность — особая любовь романтиков, быть может главенствующая. Они преданы всем своим существом бесконечности, клянутся ею, дружны ее име­нем, считают себя детищами ее. Философы и поэты, для которых мир был развитием, не могли не завершать свой мир идеей бесконечности. Мировое развитие включает в себя бесконечность, оно тождественно с нею. Развитие, которому положена граница, которое чем-то и когда-то остановлено или же однажды началось, уже не есть раз­витие в его всемирном смысле, и в этом случае оно отка­зывается от самого себя.

Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса. Все начиналось со всеобщего нестроения, с древ­него хаоса, как его называл Шеллинг. Хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление — бурные пробы и бурная игра сил. Идея хаоса прошла у романтиков две стадии. Вначале хаос оценивался в смысле положительном. Хаос — созидающая сила, опытное поле и питомник ра­зума и гармонии. Ранние романтики были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррацио­нальные величины вовсе не ради того, чтобы подчи­няться им. Темный хаос ранних романтиков рождает свет­лые миры. «Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир», —пишет Фридрих Шлегель. У Шеллинга в «Афоризмах к введению в натурфилософию»: «Хаос — запутавшееся обилие» ³⁴. В одном из своих сочинений Фр. Шлегель написал: «Междумирие культуры, плодоносящий хаос, готовящий новый порядок вещей, истинное средневековье» Если уже в этот ранний период у романтиков замечается несколько больше пристрастие к темам хаоса, чем это было тогда натуральным для них, то это объясняется дурными предчувствиями, — до них доходил порою подземный гул истории, не-благоприятствующий им, и это их готовило к трактовке темы хаоса, возобладавшей в дальнейшем, в их худший период. На поздней стадии романтизма хаос — это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса — и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает. Называемое хаосом дает опору против догмата и против превращения в догму. В хаосе содержатся еще и другие возможности, помимо тех, что победили на этот раз и поэтому притязают на свою общеобязательность. Гегель учил тому, что развитие «снимает» одну свою форму в другой, более высокой. Пройденные однажды формы, по Гегелю, лишены ценности и интереса. Они важны отныне только в своем превращенном виде, как они сохраняются на более высокой ступени развития. У романтиков все по-иному: снятость у них теряет свой фатальный характер, снятость новой формой, новой ступенью. Снят, но жив и любим в прежнем своем виде. У них вообще нет фатальности того, что уже свершилось, фатальности факта, поступка, деяния. Факты у них еще никого и ничего не убивают. Это порою дает им широту взгляда, в этом же их слабость.

Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной. Это уже позднее, в пору своего упадка, они стали предаваться культу прошлого ради самого прошлого. В лучший свой период они тоже были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к на-стоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. И речи не было о каких-либо радикальных отказах от настоящего.

Настоящее не принимается на веру, оно подлежит тщательному рассмотрению и оценке, Нужно установить, все ли лучшие силы былого развития в него вошли, а если не вошли, то как их туда вернуть. Позднейшее не всегда есть полная победа над силами минувшего, иное в минувшем тоже стоит попечения и охраны. Собственно, это условия, при которых появилась натурфилософия, интерес к природе возник на фоне очень ярких интересов к социальной жизни и культуре, не как ускользание от них. Природа рассматривалась как предкультура, как среда, из которой заимствовались строительные камни для культуры. Важно было найти иные способы соотношения природы и культуры, чем господствующие. Культура строится из материалов природы, и сколь многое она еще не добрала из этих материалов, сколь многое уже сделанное подлежит переделке. Сравнительно с природой культура малосамостоятельна и непрочна. Природа — это постоянное, сильное и первичное, а циви­лизация — нечто мелко однодневное, бессильное, производное. Природа против цивилизации — это вечность про­тив моды (картина Фридриха).

«Историк — это пророк, обращенный назад»(Ф.Шлегель). Прошлое для романтиков и прошло, и она еще будет, в прошлом остались драгоценности, либо не вошедшие в дальнейшее развитие, либо вошедшие по искаженной и неполной еще их оценке. Поэтому, изучая прошлое, можно гадать и прорицать.

Романтизм установил культ ребенка и культ детства XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывал их сверху паричками с косичкой и под мышку подсовывал им шпажонку. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые.

Новалис: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку»⁴³. В детях максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми.

Чужое, чуждое более всего ощутимо в своей пограничности старому, традиционному, своими вкраплениям в него. Романтики ищут встреч чужого, нового со своим привычным. Особая поэзия для них содержится в соприкосновении обеих сторон, в проникновении одного в другое.

Первичное лежит в завязке развития, а обнаружение его, ввод в сознательную жизнь — это и конец и вершина развития, плод колоссальнейших усилий. Первичное — это наша личность, еще лишенная своей характерности, но в своей наивысшей содержательности, в богатстве всех своих возможностей. Первичное для романтиков - великий источник обновления, собирания и укреп­ления сил.

природа в представлении Шеллинга находится в непрестанном труде, она ищет выразить самое себя и один за другим отвергает не угодившие ей варианты. Природа знает выбор, и так сказывается ее свобода.

Шеллинг восстановил одну из любимых идей Ренес­санса: познания через делание, кто сделал — тот познал. Кажется, это лучшая из заслуг Шеллинга в эстетике, Шеллинг способствовал преодолению в эстетике чистого интеллектуализма, голой познавательности, ничем другим не обогащенной.

В объективном мире существует не один путь, а множество путей развития, и жизни и нам позволено выбирать. Множественность путей — один из важнейших мотивов романтизма, дающий людям простор и воздух. Множественность путей — более высокий принцип, чем деспотический волюнтаризм Фихте. Множественность дает выход человеку и не убивает мира вокруг него, — есть выход и есть пространство, которое стоит того, чтобы выходить к нему.

Возможности ничуть не означают отказа от этических и эстетических критериев или же равнодушия к ним. Они показывают другое — критерии эти больше не навя­зываются извне, а соответственное им ищется и отыски­вается в недрах самой природы вещей. В самом строе жизни как она есть я ищу возможных этических начал, объединяюсь с ними, развиваю их, а не диктую их со внележащих позиций.

Романтики относились полемически к литературе характеров и психологического анализа. Характеры непри­емлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ста­вят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению. Известен интерес у поздних романтиков к маске — у Брентано у Гофмана. Маска — это ступень отвердения, следующая за характером, маска — характер в «потенцированном» виде, если пользоваться языком Шеллинга. Новалис, как видим, говорит о куклах. Характер — та из возможностей человека, что победила и требует по­этому для себя догматического значения.

Гротеск, разумеется, еще не вся истина о носителе гротеска, о том, чье лицо гротеск, чьи быт и обиход тоже гротеск.

У романтиков всегда допускается предположение, что за комической, гротескной личиной скрывается личность, никаким комизмом не поврежденная, значительная и целостная. У Фридриха Шлегеля можно найти эскизы таких художественных допущений.

Для романтической иронии относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не могут быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, есть игра жизни, талант и гений ее. Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами этой наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать.

Теория худ перевода Новалиса. По Новалису, существует перевод грамматический и перевод мифологический: либо вы передаете вещь как она есть, копируете ее, имитируете, либо вы проникаете в ее сокровенную жизнь, развиваете не развитое самим автором и становитесь поэтом самого поэта таким образом. Есть еще перевод-переделка, но пе­ревод-миф от него весьма отличен. Миф не переделка ори­гинала, но действительное постижение того идеала, кото­рый содержится в нем. Перевод-миф ближе к подлиннику. У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них высший вид поэзии, Они задумываются, способно ли новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа. Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление в его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало, Миф — максимальное развитие, зашедшее далеко вперед сравнительно с совершившимся на самом деле, отсюда и гиперболическая обобщенность мифа. В мифе выгоняется на поверхность вся скрытая подземная жизнь явления, пусть это будут положительные силы, там лежащие, пусть это будут разрушительные. Гете с «Фаустом» заметнее, чем другие поэты, содействовал обращению романтиков к мифу. После «Фауста» миф для них сила, доказавшая себя. «Фауст» — самый близкий пример мифа, восстановленного в своих правах и по воз­никновению своему и по содержанию принадлежащего новому времени.

Охотнее своих предшественников романтики выписы­вали в мифе сделанные ради него

фантастические допущения. Фантастика, вошедшая в миф, хотела быть истиной и действительностью, высокой разновидностью обеих. Она также хотела оставаться самой собой, быть верной игровой своей природе и мало стесняться обязательствами, наложенными на нее взыскательными инстанциями художественного познания. Именно через игру возможное, заложенное в миф, дает узнать о себе.

Романтики — призванные, убежденные историки, историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литературы. В их миросозерцании историзм — существенная сила, они-то по преимуществу его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений. Как поколение революции, романтики наделены были особо живым отношением к историческому прошлому - и к недавнему и к очень давнему. Историзм у них всегда и повсюду, он и в тех областях, где по тогдашним пред­ставлениям он заведомо исключался. У романтиков и у их современников античный мир — едва ли не единственный источник сравнений, он давал начало их сравнительному методу и сравнительным характеристикам, и уже в этом одном состояла его великая роль. Романтики сопоставляют античный мир и новый мир как модель с моделью, ради самоосознания нового мира. Юмор романтиков — это стихия смеха, далеко, без пределов разыгравшаяся, как будто бы забывшая или же забывшая на самом деле, что и как ее призвало в жизнь. Все предоставлено на проверку и на обновление необузданному хаосу, сатира по тем или иным частным поводам перерастает в бурю юмора, в целый океан шутовства и комедийных выходок, направленных порою против самих законов бытия.

Для романтиков Аристофан — великий пример стихийного смеха.

романтики всюду побуждали к развоплощению, к тому, чтобы дурная, безобразящая плоть была бы сброшена. Они хотят увеличить значение смеха в жанрах комиче­ского и указывают на великие примеры, когда смех царил неограниченно. Они хотят поэтического максимума в мире комического и указывают на карнавал, на фастнахт-шпили, на дионисии, на дионисийскую комедию у древних.

К литературно-театральным традициям примыкают близко идеи и темы романтической иронии, многое в романтизме собравшие воедино и преднаметившие многое в последующей его истории.

Первый вопрос к романтической иронии: почему же романтическая, а не попросту ирония, какой она известна у всех и повсюду. Об этом уже отчасти было сказано. Мир как он есть, в его догматическом и общедоступном образе, во всех его прозаизмах и некрасивостях, романтическая ирония трактует из своего прекрасного далека, из мира возможностей, где скрываются поэзия, свобода и все остальное, что ценят люди. Романтическая ирония начинается с движения от худшего к лучшему, причем лучшее ослабляет худшее, показывает, как убоги отпущенные ему средства, как малы его права на существование.

Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иро­нии теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в беско­нечном его богатстве» ¹²⁷. Иначе говоря, вся полнота ми­ровой жизни в иронии и через иронию держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и при­тязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все раз навсегда отвер­девшее, принявшее вид и форму, не предполагающее ни­каких изменений.

Романтическая ирония, и это не­маловажно, равнодушна к частностям в своем предмете, к частным изъянам, к несовершенствам в отдельных подробностях. Она избирает коллизии куда позначитель­нее, интересы ее универсальны. Она ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистер­ского мира, гениальный мир против посредственного и бездарного, могущество природы против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта. Суть иронии в том, чтобы не было полу-Жизни на одной стороне и полужизни на другой, здесь энтузиастических возможностей, а там косных, непретворимых фактов. Ирония хочет единой жизни, в которую фак­ты в их прозаизме и поэзия, за ними таящаяся, сошлись бы друг с другом. Такое слияние — вечная задача. Иро­ния — устремленность к целокупной истине. Для романтической иронии характерна проблема действительности — действительности целостной, полной, прочной, надежной, всеобъемлющей. Ирония, искательница истины, действительности, по природе своей интеллектуальна. Для иронии проблемой и содержанием коллизии становится сама действительность, в собственном ее лице, — что она такое, чего она стоит, насколько она подлинна или неподлинна. Ирония часто держится в стороне от смеха, ей сопутствует усмешка.

Классиком смеха у романтиков был Аристофан, клас­сиком иронии стал Карло Гоцци, один из их старейших современников, ничего о них не подозревавший, ни в ка­кие романтические затеи не замешанный. Гоцци был авто­ром фиаб — комедий-сказок, написанных им лет за три­дцать с лишком до романтиков. Ирония отрицает оконченность и окончательность в художественном образе.

В фиабах Карло Гоцци присутствует вся двусмыслен-ность романтической иронии. Действительность в них сплошь проблематична, она манит: «Вот я!» и в руки не дается.. Одно из призваний романтической иронии — противиться смерти, сохранять внутренний трепет художественного образа, покамест можно.

Ранний романтизм стремился к большим поэтическим формам, к роману со всесветным содержанием, если не к эпопее, к развернутым театральным зрелищам, к много-эпизодным драмам, к феериям и к мистериям.

К своеобразному натурализму шла и философская мысль. Шеллинг впервые учит об отпа­дении лучшего, прекрасного романтического мира от мира в пространстве и времени. Высший и прекрасный мир су­ществует только в неразвернутом виде, в зародышевом со стоянии, «где общее и особенное, род и индивидуум аб­солютно едины, как в образах богов.

Романтический натурализм как явление художествен­ной литературы себя ознаменовал в «страшных» жанрах ее, — в страшном романе, который именовали также и го­тическим и черным, и, помимо романа, еще и в «драме судьбы», которая тоже могла бы называться страшной черной, готической. Драма ли это, роман ли, всюду пред посылка страшного жанра — страшный мир, по-страш­ному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом. В страшном мире испорчена также и природа, под виселицами подымается из земли альраун, урод, полурастение, полузверь, несущий людям соблазны и пагубу души, он сам — безобразная пародия на одушев­ленность, на связь разных царств мира и природы друг с другом. Страшный мир страшен тем, что он окончательно сло­жился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами.

Романтический натурализм, уравнивавший свою совре­менность с Ренессансом, со средневековьем, не пощадил и античности. В ней уже не искали убежища от современ­ных зол, ее хотели изобразить как их первоисточник. Быв­ший энтузиаст античности Фридрих Шлегель, когда позд­нее касался ее, то подчеркивал уже не республику у гре­ков, а рабовладение.

Романтизм на поздних своих стадиях то в одном, то в другом, то здесь, то там попадал в застой. Но застой не мог возникать из существа романтизма, апологетического в отношении творчества и творческой жизни. Поэтому си­ла обновления для боровшихся с романтическим застоем так часто лежала в самом романтизме же. Романтизм сам же помогал уйти от временного, «провизорного», узкими условиями обусловленного в нем и соединиться с той его энергией, которая нужна была всем направлениям, сме­нявшим его в истории художественной культуры.