Рихард Штраус – крупнейший немецкий композитор конца XIX и первой половины XX века. Его жизненный путь охватывает значительный отрезок времени, отмеченный многими событиями общественно-политической жизни Германии и всей Европы. Соответственно и творчество Штрауса претерпело значительную эволюцию, вобрало в себя различные тенденции искусства нового времени, откликнулось на новейшие течения в искусстве XX века – импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм. И всё же главной эстетической и художественной базой для Штрауса, особенно до первой мировой войны, когда были созданы наиболее значительные сочинения Штрауса, оставался романтизм.
Два жанра определяют художественные интересы Штрауса – симфоническая поэма и опера. Но если оперу можно смело назвать для композитора экспериментаторской областью, где он искал новую тематику, новые жанры, формы и стилевые средства, то в области симфонической поэмы он опирался на традиции самых крупных явлений романтической программной музыки – симфонических поэм Листа и программных симфоний Берлиоза. Из сплава творческих методов этих двух крупнейших художников и родился ярко индивидуальный симфонический стиль Рихарда Штрауса.
В оперном же жанре, начав с подражания Вагнеру («Гунтрам»), он вплотную подошёл к экспрессионистской музыкальной драме («Саломея» и «Электра»), но одновременно работал и в жанре лирико-комической оперы («Кавалер роз» и «Арабела»).
В ряде опер Штрауса («Ариадна на Наксосе», «Египетская Елена», «Дафна», «Любовь Данаи») проявляются неоклассицистские черты, связанные с возрождением тематики, приёмов драматургии, оперных форм и черт стиля эпохи классицизма, просвещения. И всё же Рихарда Штрауса можно назвать «последним из могикан» романтического искусства.
Годы становления дирижёра и композитора. Симфоническое творчество (1864-1904). Штраус родился в 1864 году в Мюнхене. Первые его музыкальные впечатления связаны с семьёй. Его отец – профессиональный музыкант, первый валторнист Мюнхенской придворной оперы – воспитывал сына в духе уважения к классике. Отрицательно относясь к позднеромантической музыке, Штраус не получил специального музыкального образования в консерватории, его талант позволил ему самостоятельно овладеть основными музыкально-теоретическими знаниями (под руководством мюнхенского дирижёра Ф.В.Мейера), параллельно он посещал курсы литературы и изящных искусств в университете. К середине 80-х годов Штраус был уже автором двух концертов – для скрипки и валторны, симфоний, хора на текст из «Электры» Софокла, симфонической поэмы «Из Италии», ряда камерно-инструментальных сочинений. В них весьма заметно влияние венских классиков и ранних романтиков.
В формировании художественных вкусов Штрауса большое значение имела насыщенная культурная жизнь Мюнхена, оперный театр. Важную роль в становлении творческой индивидуальности композитора сыграли две встречи.Первая – в 1884 году – с выдающимся дирижёром, блестящим интерпретатором Бетховена и Брамса, и пианистом, учеником Листа – Г.Бюловом. Штраус замещал его во время гастрольных поездок, работая с оркестром, что помогло ему овладеть дирижёрской техникой и мастерством оркестрового письма. Другая – дирижёром, скрипачом, композитором и поэтом Александром Риттером (страстным поклонником творчества Берлиоза, Листа и Вагнера). Это знакомство стало поворотным моментом в формировании музыкально-эстетических взглядов начинающего композитора. Он прочно встал на позицию программности в симфонической музыке.
С 1886 года, когда Штраус прослушал в Байрейте «Тристана и Изольду» и «Парсифаль» Вагнера, он стал почитателем его таланта. Тогда же он занял должность третьего капельмейстера придворной оперы в Мюнхене. В 1889 году Штраус был назначен капельмейстером Веймарского оперного театра, где проработал пять лет.
1894 год отмечен многими важными событиями в жизни композитора. В Веймаре состоялась премьера его первой оперы «Гунтрам» на средневековый рыцарский сюжет, в которой сильно сказывается влияние Вагнера. Главную роль в опере исполнила молодая певица Паулина де Ана, ставшая вскоре его женой. В этом же году Штраус-дирижёр осуществил постановку моцартовского оперного цикла.
В 1898 году Штраус заключил десятилетний контракт на должность первого придворного капеьмейстера берлинской оперы где усиленно работал над обновлением репертуара театра, осуществив постановки «Тристана и Изольды» и «Кольца нибелунгов» Вагнера. В эти годы им была написана и вторая опера – «Погасший огонь» (1901) по баварской легенде. Таким образом, жизнь Штрауса-музыканта оказалась на долгие годы связанной с музыкальными театрами Германии и оперным жанром. Одновременно развернулась и дирижёрская деятельность Штрауса – гастроли в Швейцарии, Венгрии, Голландии, Франции, Испании, Англии и также России.
Но особое значение этого периода жизни и творчества Штрауса в том, что с конца 80-х годов начинается первый и самый плодотворный этап творчества Штрауса, подаривший мировой культуре ряд шедевров симфонической музыки, прочно вошедших в «золотой фонд» европейской музыки и в репертуар всех крупнейших дирижёров мира. Это симфонические поэмы: «Макбет» (1888) – по трагедии Шекспира, «Дон-Жуан» (1889) – по поэме Н.Ленау, «Смерть и просветление» (1889) по поэме Р.Риттера, «ТильУленшпигель» (1895) – по известной народной фламандской легенде в её немецкой версии, «Так говорил Заратустра» (1896) – по философской поэме Ф.Ницше, «Дон-Кихот» (1897) – по роману Сервантеса, «Жизнь героя» (1893) на собственную программу.
Во время гастрольной поездки в Америку (1904), где Штраус дал 35 концертов, состоялось первое исполнение «Домашней симфонии» (1903), которая завершила самый блестящий этап творчества композитора.
«Оперный период творчества» (1905-1933). В 1905 году в Дрездене состоялась премьера музыкальной драмы «Саломея» (по пьесе О.Уальда) – первого зрелого сочинения Штрауса, открывающую новую страницу в западноевропейской опере. За два с лишним десятилетия Штраусом было написано большинство опер в различных жанрах. Именно в этот период композитор отошёл от некоторых существенных эстетических норм романтизма. В его оперном творчества проявились черты двух новых, важнейших для искусства XX века направлений, зародившийся в начале столетия, - экспрессионизма и неоклассицизма.
Штраус сближается со многими театральными и литературными деятелями Германии и Австрии, оказавшими сильное влияние на его работу в музыкальном театре. Вскоре после постановки в Берлине в 1903 году драмы Уайльда «Саломея» поэт А.Линднер предложил её Штраусу в качестве литературной основы будущей оперы.
Уальд, создавший свою пьесу по мотивам повести Г. Флобера «Иродиада», и вслед за ним Штраус максимально приблизились к экспрессионистской трактовке сюжета и центральных образов драмы Саломеи и Ирода. Это проявляется в постоянном болезненно-взвинченном состоянии Ирода, воспринимающего окружающее сквозь призму то реального, то галлюцинирующего сознания. Но подлинно экспрессионистским стал образ Саломеи. Её обуревает всепоглощающая любовная страсть. Ради её удовлетворения Саломея идёт даже на преступление. В поведении Саломеи отсутствует логическая последовательность, разумное осмысление поступков. Поглощённая единственным желанием, она находиться под воздействием лишь инстинктов.
Иоканаан, наоборот, воплощает полное неприятие и осуждение греховного стремления к наслаждению. Призывы к раскаянию путём умерщвления плоти делают этот образ антиподом по отношению и к Саломее и к Ироду.
Для музыкальной характеристики каждого из трёх основных персонажей драмы Штраус находит свой круг средств. Так. Для передачи лихорадочно-возбуждённой речи Ирода используется очень гибкая декламация с частой сменой метра и ритмического рисунка. Для воплощения угнетённого состояния Ирода Штраус применяет «застывшие» целотоновые последования.
Вокальная же партия Иоканаана отличается устойчивой «аскетичной» диатоникой, иногда с фанфарными оборотами.
Но самая богатая и разнообразная в драме – вокальная партия Саломеи. В её диалогах с Иоканааном и Иродом используются редкие ариозные эпизоды и различные виды вокальной декламации, часто сменяющие друг друга. Центром сценической и музыкальной драматургии «Саломеи» стал заключительный монолог Саломеи, в котором воплощено её экстатическое состояние в момент поцелуя головы пророка. Но это чувство предстаёт у Штрауса как бы сквозь призму полузабытья и транса. Оно теряет свою реальность из-за противоестественности самой драматической ситуации. Известная цельность характера героини в этой сцене позволила композитору использовать очень гибкий вокальный стиль, основанный на тесном сплаве ариозности и декламационности. Весь монолог состоит из нескольких фаз развития, каждая из которых завершается кульминацией. Но заканчивается монолог ощущением отрешённого «расставания с жизнью», которое не может поколебать даже последняя вспышка страсти у Саломеи, прерываемая криком Ирода «Убейте её».
Не только вокальная партия, но и гармонический язык «Саломеи» претерпевает определённую эволюцию в сравнении с прежними сочинениями Штрауса, хотя пока ещё не выходит за рамки позднеромантического стиля. Обилие сложных альтерированных созвучий, не обязательно получающих «сиюминутное» разрешение, делает стиль драмы предельно острым, позволяющим композитору создавать масштабные зоны напряжения.
В «Саломее», как и в следующей музыкальной драме «Электра», Штраус продолжает и развивает принципы музыкальной драматургии Вагнера. Четыре сцены одноактной драмы связаны непрерывным сценическим и музыкальным развитием. Симфонизация драмы связана развитой лейтмотивной системой и оркестровыми интерлюдиями между сценами. Они, как и Вагнера, часто выполняют двойную функцию – тематического обобщения предыдущей сцены и предварения следующей. В «Танце» Штраус пытается одновременно раскрыть предельно отталкивающее в натуре и прекрасное в облике героини. Но главным для композитора всё же остаётся её красота, переданная пластичной мелодией и изысканной оркестровкой.
Таким образом, «Саломея» завершает путь развития позднеромантической музыкальной драмы и предворяет будущую экспрессионистскую музыкальную драму.
Следующая за ней «Электра» была написана в 1908 году по трагедии и на либретто Г.Гофмансталя – крупнейшего драматурга, поэта-символиста, учёного-филолога, отлично знавшего законы театра, литературы и музыкального творчества, обладавшего огромным историческим багажом и блестящим стилистическим мастерством.
В одноимённой трагедии Софокла, на основе которой была создана пьеса Гофмансталя, его привлекла не глубокая этическая идея конечной расплаты за содеянное зло, а одержимость Электры страстью мести, принявшей маниакальный характер. Все остальные чувства к окружающим в Электре умерли. «Светлым пятном» в драме является лишь Хризотемида – сестра Электры – единственный лирический образ, как бы оттеняющий вулкан страстей в душе Электры, постепенно приобретающей экспрессионистский облик.
В этой драме абсолютное большинство лейтмотивов составляют лейтмотивы-состояния: ненависти, унижения, ожидания, радости Электры; коварства, смятения Клитемнестры и т.д. Они тесно взаимодейстуют с лейттемами-образами основных героев драмы и образуют непрерывную линию симфонического развития, возмещая некоторую статичность сценического действия.
Вокальный стиль «Электры» целиком основан на разнообразной и точной декламации. Передача беспредельно растущего напряжённого ожидания Электрой свершения мести осуществляется использованием композитором крайних регистров диапазона голоса, сильнейших динамических контрастов, весьма острой в интонационном плане и «разорванной» ритмически вокальной мелодики. Гармонический стиль «Электры» использует не только сложную альтерированную технику вагнеровского плана, но и полифукциональные сочетания, которые прямо ведут к экпрессионисткой музыкальной драме Шёнберга.
После «Саломеи» и «Электры» Штраус создаёт лирико-комическую оперу «Кавалер роз» (1910), тоже на либретто Гофмансталя. Действие «Кавалера роз» развёртывается в Вене середины XVIII века. Это типичная «комедия положений» со стремительным темпом развития сюжета, частой и неожиданной сменой ситуаций. Характеры персонажей отличаются удивительно яркой индивидуальностью. В этом безусловно сказывается влияние поздних опер Моцарта и отчасти «Фальстафа» Верди.
Музыкальный стиль «Кавалера роз» основан на интонационной и жанровой сфере бытовой культуры Вены середины XIX века, особенно жанра вальса. Он предстаёт в опере в различном образно-эмоциональном «ключе» и служит средством как музыкальной характеристики, так и обрисовки ситуации. Вместе с тем изысканная гармония и изобретательная оркестровка позволяют говорить о безупречном вкусе Штрауса в использовании им такого сложного стилевого сплава.
Наряду с «Испанским часом» Равеля и «Джанни Скикки» Пуччини «Кавалер роз» - одни из самых блестящих образцов жанра комической оперы в XX веке.
Всё более растёт мировая известность композитора. Во многих городах Германии проходят «Штраусовские недели». Во время одной из них в 1912 году в Штутгарде прозвучала новая опера «Арианда на Наксосе», первоначально сочинённая как музыка к заключительному действию комедии Мольера «Мещанин во дворянстве ». В Париже в 1914 году был поставлен балет «Легенда об Иосифе» на библейский сюжет в обработке Гофмансталя по заказу С.Дягилева.
События первой мировой войны не нашли прямого отражения в творчестве Штрауса. Но ряд его высказываний периода военных лет позволяет судить о достаточно активной антивоенной политической позиции композитора. Это – отказ подписать манифест группы интеллигенции Германии, проникнутый духом шовинизма, и поддержка антиимпериалистической позиции Р.Роллана. В 1915 году Штраус вновь обратился к симфоническому творчеству. Программная «Альпийская симфония» носит картинно-живописный характер. Она заключает в себе смену различных музыкальных пейзажей, не претендуя на философско-этическую проблематику, свойственную его раним сочинениям.
Важными событиями насыщен послевоенный период жизни Штрауса. С 1919 года по 1924 год он занимал пост главного дирижёра Венского оперного театра, где не только осуществил постановку ряда опер Моцарта, «Фиделио» Бетховена, своей оперы «Женщина без тени» (1918, либретто Гофмансталя), но стал главным организатором музыкальной жизни Австрии (музыкальный фестиваль в Зальцбурге).
Разногласия с руководством венского театра, стоявшего на консервативных позициях, вынудили Штрауса покинуть оперу. С этого времени он гастролирует в качестве дирижёра в странах Европы и Америки – Испании, Италии, США, Аргентине, Бразилии.
В 20-е годы появляется опера Штрауса «Интермеццо» (1923) – бюргерская комедия с симфоническими интермедиями, где композитор под вымышленными именами изображает эпизод из собственной жизни; на рубеже 20 – 30-х годов – две оперы: «Елена Египетская» (1928) и комическая опера «Арабелла» (1933) на либретто Гофмансталя из венской жизни.
Последний период жизни и творчества (1933-1949). Этот этап творческого пути Штрауса протекал в резко изменившихся социально-политических условиях Германии 30-х годов – нацистского режима.
Штраус не эмигрировал, как многие другие выдающиеся немецкие деятели культуры – Шёнберг, Хиндемит, Брехт, Вайль. Это было истолковано многими как проявление Штраусом приверженности нацизму. Мало того, фашистская верхушка, пытаясь сделать крупнейшего немецкого композитора проводником своих идей, назначила его в 1933 году президентом «Имперской музыкальной палаты» в Берлине. Но Штраус не встал на путь поддержки нацистской политики в области культуры, продержавшись в должности меньше двух лет. Известен конфликт между официальными кругами по поводу постановки в 1935 году его новой оперы «Молчаливая женщина» (по драме Бен Джонсона на либретто С.Цвейга). В день премьеры Штраус, не обнаружив в афише имени Цвейга (писателя «неарийского происхождения), отказался от спектакля. Премьера прошла только поле того, как сам Гитлер разрешил восстановить имя писателя-еврея в афише. Известно также письмо Штрауса к Цвейгу с весьма нелестными выражениями в адрес имперского правительства и расистской политики. Письмо было перехвачено гестапо и доставлено Гитлеру, который, придя в бешенство, всё-таки запретил «Молчаливую женщину». Штраус. Штраус был подвергнут опале в Германии – имя известного всему миру композитора почти не упоминалось в прессе, он почти не выступал на родине, а лишь изредка гастролировал за рубежом.
Штраус за свою жизнь создал мало произведений, которые отразили бы острые проблемы современности (исключением стала опера «День мира», 1936). В последние годы он снова возвратился к античным сюжетам в операх «Дафна» (1938), «Любовь Данаи» (1940). В отличие от остроконфликтной «Электры», первую из названных опер Штраус задумал как поэтический гимн природе. Такая трактовка сюжета определила жанр «Дафны» как камерной оперы с преобладающими лирическими набросками Гофмансталя, завершёнными Грегором. Идея отказа Данаи от золота Юпитера, её решимость выбрать человека, а не бога, бедность вместо богатства, получила у Штрауса также скорее лирическую, чем драматическую трактовку.
Последним сочинением композитора для театра была одноактная пьеса с музыкой «Каприччио» (1941), где поэт и музыкант ведут спор о превосходстве представляемых ими искусств, который заканчивается их полным примирением.
Штраус до конца своих дней не переставал работать и в области инструментальной музыки. В 40-е годы были написаны Второй концерт для валторны с оркестром (1942), оркестровая сюита из «Кавалера роз» (1944), «Метаморфозы» для 23-х струнных солирующих инструментов (1945), отразивших страдания уцелевших и скорбь по погибшим во время второй мировой войны, «Женщина без тени» - фантазия для симфонического оркестра (1946), «Легенда об Иосифе» - симфонический фрагмент (1947) и другие.
Непрекращающуюся интенсивную композиторскую и дирижёрскую деятельность Штрауса прервала только смерть в 1949 году.