НОСОК САПОГА АЛЕКСАНДРА I

Возможность узнавания героя с помощью нюанса, подробности закономерно приходит на помощь драма­тургу, восстающему против драматургии интриги. Сво­бодное, не вынужденное поступочнои колеей сочетание сцен и эпизодов, как бы раскованность в подборе кра­сок— не прихоть, а условие работы художника, решив­шегося показать зрителю ту часть характерности героя, которая не прилегает в точности к контуру его поступка и которую, следовательно, не ухватишь одним только событийным механизмом драмы.

— Толстой поражает читателя носком сапога Алек­сандра, смехом Сперанского, заставляет думать, что он все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, а он и знает только эти мелочи.

Знаете, чья подпись под этим несправедливым упре­ком?

Ивана Сергеевича Тургенева *.

Его смутило новаторское обращение Толстого с де­талями. Ему хотелось детали плюсовать одна к другой на фоне точно обрисованного целого. Толстой использу­ет их куда смелее. При сопоставлении его деталей их надо как бы перемножать. То, как смеялся Сперанский, может оказаться вернейшим путем к постижению его характерности, более верным, нежели многословное описание итогов его политической деятельности.

Анна Сергеевна, дама с собачкой, в минуту горькой откровенности пожаловалась Гурову:

«—Мой муж, быть может, честный, хороший чело­век, но ведь он лакей!.. Я не знаю, что он делает там, как служит, но ведь он лакей...»

Эта фраза — чеховский принцип отношения к пер­сонажу. В точном соответствии со всей своей поэтикой

* Письмо к П. Анненкову от 2 февраля 1866 г.

Чехов сплошь и рядом отказывался от желания изваять целое, заменяя его — и заменяя прекрасно — одной-двумя характерными, так сказать, «микрособытийными» деталями.

Вместе с Анной Сергеевной Чехов не может объ­яснить, где служит ее муж — в губернском правлении или в губернской земской управе, что он там делает, ка­кими мотивами руководствуется в поступках. Но Че­хову достаточно того, что он подсмотрит вместе с Гу­ровым: что в фигуре мужа, в бакенах, в небольшой лысине есть что-то лакейски скромное, улыбается он сладко, и в петлице у него блестит какой-то ученый значок, будто лакейский номер...

Кинематограф в последние годы все чаще и чаще взваливает на плечи зрителя такую же вот присталь­ность к тому, как, как, как разворачивается тот или иной поступок. И тогда сам поступок может быть скром­ным или даже вовсе отойти в тень. Выразительнейшее как при совершенно нейтральном поступке раскроет зрителю подноготную героя ничуть не меньше, чем се­рия показательных ОД С.

Правда, надо научиться читать эти детали, оттен­ки. Научиться видеть в них свои линии развития и спа­да, ничуть не менее выразительные, чем нити интриги.. Научиться открывать драматизм, встающий за сопо­ставлением этих линий. Научиться изумляться детали, как изумляемся мы фабульному всполоху.

Уже прозвучало программное сравнение актерской игры с пейзажем, разворачивающимся за вагонным ок­ном. Сравнение это тем более интересно, что принадле­жит оно Иннокентию Смоктуновскому.

— Почему человек так любит смотреть на проплы­вающий за окном поезда пейзаж? Не оттого ли, что движение поезда позволяет вам делать в уже знакомом целом все новые и новые открытия, и от этих новых количественных накоплений целое вам представляется 118

в росте, в действии, в процессе, в пути? Движение по­езда с каждым десятком километров приносит все новое и новое, которое вы суммируете в общее, цельное, и это цельное все время видоизменяется в зависимости от новых накоплений по ходу поезда. И вы отходите от окна несколько уставший, но довольный, — вы строили, и у вас это недурно получилось *.

Смоктуновский — может быть, один из самых заме­чательных примеров обертонного актера. Фильм «Висо­косный год» воочию обнажил это его качество, наглядно выделил его в контрасте с неуспехом актеров необер-тонных. Впрочем, не в одних только актерских устрем­лениях было дело. По дороге на экран роман В. Пановой «Времена года» растерял человеческую индивидуаль­ность своих персонажей. Их поступочные функции со­хранились, а их характерность оказалась выпрямлен­ной, упрощенной, схематичной. И тогда на месте большого, многослойного, с дыханием эпохи произведе­ния, чему сходные формы находишь где-то в стороне фильма «Рокко и его братья», перед нами оказалась простенькая история перевоспитания блудного отпрыс­ка благородного семейства.

Но сам этот отпрыск, Геня, воспринимается живым человеком, затесавшимся в пантеон восковых фигур. Там, где остальные актеры под руководством постанов­щика растеряли все подаренное автором, там Смокту­новский смог прикопить, добавить, изобрести, открыть свое...

Вот перед нами просто мать, чья характерность все­цело исчерпывается поступочной колеей (задачей стра­дать за сына, но прикидываться строгой и ругать его за безалаберность); вот перед нами просто отец, не несу­щий ни одной краски, которая не была бы проекцией

* И. Смоктуновский, Вместе со своим героем.— «Ли­тературная газета», 1963, 16 мая.

его сущности страдающего отца; вот остальные герои, чья наполненность не возвышается над событийной функцией образа...

И вот Геня. Любопытно, что как раз в событийном плане он беднее остальных. Он отдан усилиям других действующих лиц, он объект их деятельности, ни к че­му не стремящийся, ни за что не борющийся. Но харак­тер Гени торжествует над этой едва-едва намеченной событийной канвой образа. Характер собран по крохам: там — излюбленный жест, там — улыбочка, там — осо­бая манера носить шарф, там — странная интонация, придающая сказанному прямо противоположный смысл. Каждая из этих крох — откровение. Каждая удивляет нас. А в результате в каждой такой крохе проглядывает особое целое, данное нам в процессе, в динамике. Оно возвышается над событийной канвой, оно — вне ее, оно — в оппозиции к ней. Оно расшифровывается слова­ми Белинского о «знакомом незнакомце».

«Может показаться,— пишет А. Иноверцева об ак­терской индивидуальности Смоктуновского,— что ак­тер дает лишь малую долю того, что он мог бы дать из найденного, нажитого, узнанного о герое. На самом деле он дает именно все, потому что каждый момент жизни его создания — это всегда и неизменно жизнь все­го человека как он есть весь, как он есть целиком». И еще:

«Смоктуновский играет любого героя как характер единственный и единый. Вот почему актерская манера Смоктуновского отличается прекрасной плавностью, прекрасной непрерывностью. Он никогда не «останав­ливается», чтобы сыграть сцену, пусть самую важную: эта сцена обязательно возникает как движущаяся часть единого потока роли. В этом разгадка того удивитель­ного на первый взгляд обстоятельства, что вершинами его ролей становятся молчаливые проходы или минуты кажущегося бездействия».

 

120
Эта особенность его дарования и вместе с тем его актерского метода бросается в глаза, когда смотришь козинцевский «Гамлет».

Б. Пастернак заявлял категорически: — «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения... Безволие было неизвестно в шекспировские времена. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подроб­но, очевиден и не⁴вяжется с представлением о слабо-нервности. По мысли Шекспира, Гамлет — принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный, вследствие большой одаренности, самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю представляет­ся судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ра­ди высшей цели *.

Предшественники Шекспира по обработке того же сюжета не знали этой щедрости красок в обрисовке центрального персонажа. Их Амлет или Гамблет совер­шал те же поступки, но совершал не тате. Он мстил за отца так, как, по мысли авторов, полагалось мстить, а не так, как это делалось. Узнавание в данном случае кры­лось для зрителя только в том, что происходило. В как узнавания не было.

Таким инструментарием не отомкнешь Шекспира. Если подойти к совершающемуся только с поступочной шкалой, станет действительно загадкой, почему, узнав тайну убийства отца в первом действии, Гамлет целых четыре действия выжидает, прежде чем принимается мстить. Он ищет более достоверные доказательства? Он переносит душевную депрессию? Он — безвольный че-

* Сб. «Литературная Москва», стр. 797.

Ловек. Он выжидает, чтобы не только покарать, но и воочию обличить?

Все это домыслы, напластовавшиеся за столетия аналитического муссирования пьесы. И все они лиша­ются оснований, как только мы не читаем трагедию, а смотрим. Тогда становится само собой понятным, что бессобытийные будто бы эпизоды «Гамлета» — остро­драматичны. Это сцены самоистребления, выжигания души — чтобы подготовить ее к высокому жребию.

Козинцев и Смоктуновский осознанно делают эту линию основной в обрисовке Гамлета. Проходные, «вне-сюжетные» сцены выстраиваются в фильме в стройную драматическую систему. В том, как ходит, как смотрит, как говорит, как шутит, как молчит, как отвечает на вопросы Гамлет, — перед нами раскрывается особого рода драматургия, раскрывается в железной и увлека­тельнейшей поступательности. Рядом с поступком, вну­три его Смоктуновский показывает истинную трагедию богатейшей личности, вынужденной расчеловечивать се­бя, чтобы покарать зло в этом бесчеловечном мире.

И ничуть не преувеличивает все та же А.Иновер-цева, когда бездействие Гамлета в фильме Козинцева она называет «бездействием персонажа чеховской дра­мы в обстоятельствах драмы шиллеровской». Присмат­риваясь к игре Смоктуновского, так и хочется сказать, перефразируя Чехова: «Убийство Клавдия — это еще не трагедия... Трагедия была в жизни Гамлета до этого и будет после. А убийство — так, случай...»

ДВУХГОЛОСИЕ ДЕТАЛИ

В прошлом большие актеры часто достигали успеха в пьесах откровенно посредственных. Неглубоко наме­ченная колея шаблонной интриги, стандартная роль позволяли легко перекрыть себя, позволяли потрясти

зрителя богатым набором нюансов, противоречащих будто бы такой интриге, такой роли...

На нынешнем этапе развития драматургии важность этих дополнительных, «необязательных» красок на­столько возросла, что доверять их актеру, даже самому талантливому, непрактично. Их должен поставлять сценарист. Система таких красок должна нести автор­скую мысль параллельно системе интриги или даже в противовес ей.

Забавный случай произошел с фильмом «Жили-бы­ли старик со старухой». Все отзывы об этом фильме так или иначе сравнивают его со сценарием.. Те, кто в во­сторге от работы режиссера, упоминают к вящей его славе, что он принужден был еще углублять неглубокую драматургическую колею. Те, кто, напротив, не переоце­нивает новое достижение Г.Чухрая, педантично отме­чают, что сценарий оказался при постановке упрощен и огрублен.

Может быть, правы и те и другие?

Перелистаем несколько страничек произведения Фрида и Дунского.

Вот самое начало: пожар, отблески пламени, громы­хание куска рельса, которым созывают народ, бегущие отовсюду люди... В этой картине авторы выделяют одну маленькую-маленькую подробность: «Подросток лет четырнадцати колотил в рельсину не переставая, до­вольный тем, что ему поручили важное дело».

Вторая половина фразы может проскочить мимо глаз, настолько она кажется околичностью. Ведь важ­но— что? Что кто-то колотит. Нет, оказывается, в этом сценарии важно и другое: у того, кто сзывает народ на пожар, рожица расплывается в довольной улыбке.

Нелепость? Противоречие?

Пойдем дальше.

«Старик стоял неподвижно и с неодобрительной усмешкой смотрел, как огонь расправляется с его жиль-

ем. Старуха же, глядя в одну точку дикими от горя гла­зами, дрожала всем телом и переступала с ноги на но­гу, будто ждала чего-то. И точно: когда ветром откачну­ло пламя в другую сторону, старуха, прикрыв лицо локтем, кинулась к дому, схватила забытый у крыльца маленький самовар и со всех ног побежала назад к сво­ему старику.

•— Вот он, Гриня! — задыхаясь и кашляя, сказала она.

Но муж выхватил у нее самовар и, натужившись, кинул его обратно к дому. Самовар покатился по земле и вкатился в огонь. А старик сказал старухе:

— И чего ты колготишься? Стой... Грейся».

Снова нелепость?

Теперь откроем сценарий ближе к концу. Вот старик умер, несмотря на то, что сектант Володя истово молил господа об излечении. Сомнения закрадываются в душу Володи.

Блуждая в ночи под светом северного сияния, Воло­дя, что называется, дозревает.

«Сектант Володя стоял возле трансформаторной буд­ки и глядел в бушующие холодным пламенем небеса. Глядел пристально, напряженно и вдруг сказал со стра­хом и вызовом:

— Бога нет.

Северное сияние молча продолжало свою работу. Тогда Володя повторил:

— Бога нет.

Он постоял еще немного. Ничего не случилось. И Володя пошел куда глаза глядят.

У железнодорожного переезда приплясывал, топоча огромными валенками, озябший сторож. Володя и ему сказал:

— Бога нет.

— Точно. А закурить есть? — весело спросил сто­
рож».

Вот и все.

Что же общего между этими тремя кусочками?

Во-первых, то, что они не попали в фильм Чухрая.

Во-вторых, их внутренняя противоречивость. Назвав какой-то предмет, явление, обозначив какую-то эмоцию, авторы тут же как бы оговариваются, отмечают, что, собственно, дело-то обстоит не совсем так, как кажется. Что предмет, который только что был вам назван, на самом деле не совсем таков. Он не равен самому себе. Он в противоречии с самим собой. Он несводим к себе самому. Он богаче.

Фанатик, теряющий веру, — экий, казалось бы, тра­гический эпизод. Авторы, однако, более зорко смотрят на своего героя. Одной фразы случайного свидетеля ока­зывается достаточно, чтобы весь эпизод приобрел но­вую окраску. Бог уравнен с сигаретой! Трагедия, оста­ваясь трагедией, в то же время уже звучит и в комиче­ском ключе.

В одних сценах это открывается наглядно, в других едва заметно, но такая двойственность характерна для всего произведения Дунского и Фрида в целом. Это осо­бенность авторского взгляда на происходящее. Даже название сценария одновременно звучит и в сказочной манере и простой констатацией реального факта.

Бахтин, размышляя о поэтике Достоевского, о спе­цифике «полифонического», «многоголосого» романа, ввел в литературоведение понятие «двухголосого сло­ва». Слова, которое помимо своего обычного, нормаль­ного, обиходного смысла в данном контексте приобрета­ет еще и другой, дополнительный, часто прямо проти­воположный смысл. Оно в одно и то же время и то, что есть, и не то, что есть. В нем как бы частица двух раз­личных мелодий для двух различных голосов.

В сценарии Фрида и Дунского перед нами как бы «двухголосые» детали, — в ином, конечно, смысле этого термина. Из околичностей, из вовсе не обязательных

будто бы подробностей, которые рассыпаны по сцена­рию то тут, то там, мы улавливаем какую-то особую мелодию, развивающуюся контрапунктически по отно­шению к первой, главной, очевидной.

Помните, мы размышляли о «лейтмотивах» пуанти­листов? Мы отмечали, что система таких лейтмотивов приходит на помощь художнику, отказывающемуся от услуг интриги-линии.

Тут перед нами иной случай. Система «вторых голо­сов» существует внутри совершенно очевидной, хотя и очень простой событийной конструкции. Но вот в чем самая тонкость: эта-то система «вторых голосов» пере­осмысляет всю конструкцию, придает ей новый, во мно­гом противоположный смысл.

Действительно: о чем этот сценарий по первому взгляду? О хорошем человеке. О добром, честном и справедливом старикане, который всех судит, всеми любим и всем помогает жить хорошей, доброй, справед­ливой жизнью.

Положа руку на сердце,— может ли в наши дни эта тема взволновать большого художника? Мало мы ви­дели этих старичков, готовых направо и налево резать правду-матку, готовых привести всех к одному зна­менателю? Обольщенные внешней простотой их жиз­ненной программы, художники часто просматривали ее примитивность, неуниверсальность в условиях нашей противоречивой жизни.

Схематизм этой внешней канвы, по-видимому, сму­тил и режиссера. Во всяком случае, те поправки и под­чистки, которые приобрел сценарий, носят весьма не­двусмысленный крен: они ставят под сомнение муд­рость старика и в какой-то мере развенчивают его нрав­ственную программу, выявляют ее догматичность.

В итоге фильм рассказывает о не совсем, не всегда и не во всем справедливом старике. О старике ищущем, ошибающемся и то и дело попадающем впросак.

Вот, например, столкновение с сектантом Володей. Тоже не очень свежий мотив. Старик, как это ему и полагается, крепко отчитывает Володю на глазах всего. народа, затем по-простому, по-доброму, по-человечески помогает ему, и в результате Володя задумывается: а прав ли он? А есть ли бог?

В фильме появилось крошечное добавление: отчи­тывая Володю, старик вдруг выпаливает:

«—Да что вы на него смотрите? Да он небось шпион и провокатор!»

Безусловная натяжка. Но она необходима в услови-ях фильма. Она позволяет сектанту Володе в свое вре­мя укоризненно кинуть старику:

«— Я знаю, Григорий Иванович, вы человек справед­ливый. Но вот зачем это вы меня тогда в клубе обозва­ли провокатором и шпионом? Если бы в прежние вре­мена вы меня так назвали, знаете, где бы я был?»

И старик задумывается. Действительно, зачем? Что­бы доказать зрителям, что он не совсем справедливый? Еще показательнее столкновение с дочкой. Дочка, «блудливая коза», бросила мужа и ребенка, убежала к любовнику, а потом вернулась с убеждением, что «Ва­лентин меня простит». Ясное дело, простит. Он — мям­ля, тряпка, отношения, завязавшиеся у него с соседкой Галей, не дороги ему...

Старик выгоняет родную дочь из дому. Так сказать, жертвует счастьем ближнего для блага дальнего.

Режиссер и тут начеку. Действительно, что-то вся ситуация отдает схематизмом. А что, если все наоборот? А что, если Нинка — хорошая, а старик из своих высо­ких соображений разрушил ей жизнь?.. Надо только кое-что подчистить, кое-что убрать, кое-что добавить... Прочтем сначала этот эпизод по сценарию. «— Сколько я живу,— с отчаяньем сказал старик,— не видел такого и не слышал... Чтобы годовалое дитя бросали!...

— Это он не хотел — Георгий... У него ни жилпло-­
щади своей, ничего, — глядя в пол, объясняла Нинка.—
А я его любила, я не могла от своего счастья отказаться!

Старуха — она сидела в стороне, на диванчике — горько вздохнула. Отец внимательно поглядел на Нинку.

— Какое же тебе счастье мерещилось?.. С подоб-­
ным человеком.

— У нас было счастье!—закричала Нинка с вызо­-
вом.— Было! Это все Райка, гадина, сестра его... Мои
платья носила, чулки, а его против меня настраивала!..»

Теперь я цитирую монтажный лист:

«Нинка. Я полюбила человека... Давно, в институ­те... А он женат... Потом я должна была, я хотела за­быть его и не смогла...

Старик. Сколько лет живу на свете, никогда не видел и не слышал, чтобы годовалое дитя бросали...

Нина. Я думала, мы найдем комнату, я Ирочку за­беру. Ну, Галя и раньше с ней оставалась... Я не могла не поехать за ним... Поймите, я любила этого человека...

Старик. Бросила дом, семью, ребенка и кинулась за каким-то негодяем!

Нина. Ты не смеешь о нем так говорить! Ты о нем ничего не знаешь!

Старик. Нет, знаю, все знаю! И о комсомольском собрании там, в институте, и почему ты в аспирантуре не осталась. Он и тогда тебя предал, красавчик твой, и теперь!

Нина. Он не мог уйти от жены. Она очень больна. И я ни о чем не жалею, слышите, ни о чем!»

Как говорится: совсем другое дело.

А вот сцена расставания.

Снова начнем со сценария.

«На крыльце показались Нинка со своим чемоданом и старик. На нем было пальто внакидку, шапку он не успел надеть.

— Нинка, вернись, — просил старик. — Простись с
матерью... Она-то чем провинилась?..

Нинка молча стала спускаться по ступенькам.

— Ниночка, ты если в Москве не останешься, в Гу-
дауту езжай, к Максиму... Я ему напишу.

— Я думала, вы мне отец-мать, а вы мне волки! —
не оборачиваясь, сказала Нина.

Старик хотел что-то возразить, но закашлялся и не смог выговорить ни слова. Уже у калитки Нинка обер­нулась:

— Иди в дом! Простудился ведь!

Старик постоял еще, пока она не скрылась за огра­дой, потом пошел в дом».

Теперь снова заслушаем монтажный лист:

«Старик. Нина, постой! Слышишь, вернись! Нин­ка, вернись, говорю! Не обижай мать, возьми деньги. Хоть адрес оставь.

Нина. У меня нет адреса. Какой ты справедливый, отец... Все по полочкам разложил... всех рассудил, кто прав, кто виноват.

Старик. Ты не смеешь разбивать чужую жизнь.

Нина. А Галка? Разве она не разбивает мою се­мью?.. Я понимаю тебя, отец. Ты спасаешь их счастье, жертвуя мной. А откуда ты знаешь, что они будут счастливы?.. Ведь он ее не любит. Он любит меня. И ни­кто не знает, как сложится у них жизнь. Может быть, очень плохо.. А ты все решил за них и за меня. А может быть, у нас с Валентином все бы еще уладилось. Откуда ты знаешь? Он сам просил меня вернуться, обещал все забыть. У нас ведь ребенок. И я смирилась со всем. А об Ирочке ты подумал? И вообще, почему ты считаешь... Иди в дом, отец, простудишься...»

Монолог — в духе Расина. Зато все стало понятно: старик — эгоист и «обломок культа», он все решает за всех, превращая их в «винтики». Нинка же — не «блу­дливая коза», а борец против ханжества и казенщины.

 

Эйзенштейн объявил принципом «Чапаева» антипа­фос. Обычная формула пафоса — выход за рамки, из ряда вон. Легендарный Чапаев, наоборот, оказывается таким же, как мы с вами. Это тоже выход за рамки, пе­реход в новое качество, но с иной траекторией дви­жения.

То же самое и в сценарии Фрида и Дунского. То, что к фигуре старика можно подобрать известные схемы, это верно. Однако ошибка думать, что с этими схемами дело исчерпывается. Приглядитесь к этим схемам по­внимательнее. Там, за ними — человек! Живой, точно увиденный, неповторимый! Не прилегающий к колее своих поступков, а во многом противостоящий ей.

Это у него-то готовы ответы на любую сложность? Как бы не так! Поглядите, как трудно дается ему любое решение! Как волнуется, терзается он, как творчески относится к каждому своему поступку.

Приглядитесь, и вы поймете, что пафос сценария лежит не там, где оказался пафос фильма. Режиссер увидел в старике догматика. Как раз наоборот! Он с го­ловы до ног выписан как протест против догматической доброты, догматической человечности, как протест про­тив доброты по таким-то и таким-то высоким сообра­жениям.

Старику одинаково не подходят и всеядная, аморф­ная доброта сектанта Володи и выборочная, разложен­ная по полочкам доброта директора шахты, который не берет этого самого Володю на работу, ибо по религиоз­ным соображениям тот может трудиться только пять дней в неделю. Доброта Володи догматична — за ней стоит бог, которому то-то угодно, а то-то неугодно. Доб­рота директора шахты догматична в такой же степени, хотя вместо слова бог он употребляет другие слова: за­кон, потребности производства, идейные соображения. Старик западает им обоим в душу, ибо открывает им глаза на то, что доброта всегда конкретна. Антидогма-

тична. Иначе она бессмысленна или даже вредна. Ина­че она превращается в зло.

И так — буквально в каждом эпизоде сценария.

Вот комсомольский диспут со всем набором краси­вых школьных фраз: «Человек создан для счастья, как птица для полета!», «Счастье — естественное состояние человека...» Тут же отмечено, что только в наше время, в нашей стране могут быть счастливы все, и тут же до­бавлено, с учетом новых веяний: «конечно, каждый — по-своему». Потом старика понукают выступить, и он простым своим рассуждением отодвигает в сторону все эти абстракции. По его мнению, счастье — лишь корот­кое состояние души, а вообще же людям больше свой­ственно недовольство, и это — очень хорошо...

И уж тем более красноречиво его столкновение с дочерью. Он ее выгоняет не по догме, не по схеме, не по­тому, что так полагается. Он выгоняет ее потому, что творческим своим отношением к вопросам добра и зла рассудил, что иначе нельзя. Конкретное это рассужде­ние убедило его, как и нас, читателей сценария, что оставить Нинку — значит потворствовать злу.

Но режиссер отмахнулся от языка обертонов. Несов­падение как и что его смутило. Он счел такие несовпаде­ния огрехами. Он беспощадно вычистил их.

Как-то Иван Щеглов, сравнительно опытный бел­летрист, нашел у своего друга Антона Чехова «стили­стическое пятнышко». О человеке говорилось ни более ни менее, что он был жив до той поры, пока не умер.

Раскроем «Степь» и посмотрим отрывок, о котором идет речь.

Вот бричка везет Егорушку мимо «уютного зеленого кладбища», обнесенного оградой из булыжника. «За ог­радой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До

своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...»

Да ведь это же — как в бабелевском «Письме»!

Мы, воспитанные на литературе XX века, не видим здесь «стилистического пятнышка», о котором сигнали-лизировал услужливый Щеглов. Нелепица, отмеченная им, на самом деле — псевдонелепица. Она естественна. С ее помощью мы открываем Егорушку — ведь это его глазами смотрит сейчас автор.

На пути к экрану сценарий «Жили-были старик со старухой» потерял целую россыпь подобных «нелепиц». И тогда исчезло переосмысление схемы: отбросив обер-тонные соотношения, режиссер вынужден был подправ­лять ее с помощью соотношений тоновых.

 

ИЗДЕРЖКИ ОДС

 

Интрига есть ложь, а дело поэзии — ис­тина. Счастлив Шекспир, который поль­зовался готовыми легендами: он не толь­ко не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы, про­исшествие даже невероятное объяснить законами жизни.

А. Островский

Берите, дорогой читатель, бумагу и карандаш. Мы начинаем работу над сценарием. Скажем, о созидатель­ном труде наших советских железнодорожников. Или об одиночестве человека в капиталистическом мире, где норма жизни — человек человеку волк. Суть не здесь. Суть в том, с чего начнем мы с вами эту работу.

С заявки. В ней подобает обрисовать контуры буду­щего произведения, тему, ситуацию, наметки характе­ров, сюжетный поворот...

Какой поворот? Какие характеры? Да мы еще не изучили материал. Да разве знание жизни — это знание

заковыристых подробностей? Прежде всего это знание тамошних людей. А коли мы не имеем еще о своих ге­роях никакого представления, о каком же сюжетном повороте может идти речь?

Все так. Но ведь мы с вами пишем самый что ни на.есть фабульный, ортодоксальный, канонический сце­нарий! И тут нас вполне устроит общее, чисто умозри­тельное, словесное представление об основных законо­мерностях жизни наших героев — из газет, из статисти­ческих справочников. Ибо каждая тема имеет свою фа­бульную формулу.

ПОРОХ И ДЕТОНАТОР

В свое время физика Ньютона претендовала на уни­версальность. Позднее выяснилось, что она — частный случай более тонкого понимания мира.

Когда-то казалось, что интрига — единственная фор­ма существования сюжета. Теперь выясняется, что она — частный случай его, в какой-то мере даже исклю­чительный.

Исключительность такого случая имеет свои досто­инства и свои недостатки, служащие, как водится, про­должением достоинств.

Кто, например, дерзнет посетовать на Федора Михай­ловича Достоевского: чересчур, мол, закручено, разве такое в жизни бывает? Мы знаем: для этого автора ин­трига — суровая необходимость.

Литературоведы нашли уже несколько причин, по которым обращение Достоевского к поэтике авантюр­ного романа выглядит вполне закономерным и даже неизбежным.

Во-первых, мол, этим достигался захватывающий по­вествовательный интерес, облегчающий читателю путь через лабиринт философских теорий, образов и чело-

 

веческих отношений. Во-вторых, в традиции романа-фельетона Достоевский нашел-де искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спа­сенных подкидышей. В-третьих, здесь, мол, сказалась «исконная черта» творчества Достоевского: «стремление внести исключительность в самую гущу повседневно­сти, слить воедино, по романтическому принципу, воз­вышенное с гротеском и незаметным претворением до­вести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического» *.

Но, конечно, гораздо более существенным выглядит рассуждение М. Бахтина, связывающего эту черту поэтики Достоевского с его исступленными поисками «человека в человеке».

М. Бахтин указывает, что «сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографиче­ского романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, сопер­ника с соперником, любящего с любимой или как поме­щика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродя­гой и т. п. Семейные, жизненно-фабулические и биогра­фические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердой всеопределяющей осно­вой всех сюжетных связей; случайность здесь исклю­чена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек... Его чело­вечность настолько конкретизирована и специфи­цирована его жизненным местом, что сама по себе ли­шена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться в строгих рамках этих отно­шений».

Другое дело — авантюрный сюжет. Он «опирается не:а то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, скорее на то, что он не есть и что с точки зрения вся­кой уже наличной действительности непредрешенно и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на на­личные и устойчивые положения — семейные, социаль­ные, биографические, — он развивается вопреки им... Все социальные и культурные учреждения, установле­ния, сословия, классы, семейные отношения — только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек».

Вот почему авантюрный сюжет, столь необходимый этому писателю, все же не может быть «последней связью в романном мире Достоевского». Он «является благоприятным материалом для осуществления его ху­дожественного замысла».

«Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всеце­ло поставлен на службу идее: он ставит человека в иск­лючительные положения, раскрывающие и провоциру­ющие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть «че­ловека в человеке»...» *.

В этой формулировке есть сходство с признанием Натана Зархи о «конструировании» им драматического процесса. «Я создаю образы, характеры и ставлю их затем в необычайные обстоятельства...». Правда, М. Бах­тин делает акцент на цели подобных экспериментов у Достоевского, а Н.Зархи как раз эту-то цель и не счел нужным специально оговаривать. Он говорил о сред­стве, но таким тоном, будто это и есть самоценная зада­ча «драматургического процесса».

 

* Л. Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 62.

* М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2, М., «Советский писатель», 1963. •

Мимоходом отметим распространенное заблуждение: мысль о том, что сгущение из ряда вон выходящих об­стоятельств требуется Достоевскому для «открытия психологических глубин» своих героев. Такое случает­ся слышать довольно часто, несмотря на авторитетное мнение Горького, Чехова, Толстого, Тургенева о полной психологической недостоверности отдельных страниц Достоевского. Но вот самый сильный аргумент: катего­рическое заявление самого Федора Михайловича:

«Меня считают психологом... Неправда! Я всего толь­ко реалист в высшем смысле».

Говоря об интриге, надо помнить эти его слова. Он использовал ее для нужд реализма, открытия истины, обнажения подспудного смысла вещей, а вовсе не для психологических экспериментов над героями. Кстати, к самой «психологии» он относился откровенно скептиче­ски и даже Порфирию Петровичу, психологическому детективу, вставил в уста нечто вполне определенное: психология, мол, «палка о двух концах».

Теперь зададимся вопросом: а всегда ли возможность сломать каждодневную, прозаически жизненную колею и извлечь тем самым на поверхность существо происхо­дящего, всегда ли именно эта черта острой фабулы привлекает к себе главное внимание сторонников ин­триги?

Всегда — когда перед нами произведения корифеев, независимо от того, имеем ли мы в виду литературу или кино. Для подлинных художников существование ин­триги в этом ее качестве — единственный возможный способ ее существования вообще.

Часто — у художников менее взыскательных, у тех, кто склонен использовать и другие, попутные свойства интриги, как-то: завлекательность ее для читателя и зрителя, динамический, активный характер разверты­вания авторской мысли, недвусмысленную определен­ность, декларативность окончательного вывода и т. д.

Никогда — у тех, для кого только эти побочные до­стоинства интриги и представляют главный интерес.

Вот почему терминологическое разделение фабулы и сюжета насущно необходимо. Случается, увлекатель­ность фабульных поворотов привлекает художника сама по себе, без обеспеченности ее сюжетной необхо­димостью. Так называемые остросюжетные вещи на самом деле, если требовать полного наполнения терми­нов, чаще всего оказываются бессюжетными. Они остро­фабульны, но они ни о чем.

Но даже тогда, когда фабула служит орудием иссле­дования сюжета, темы, жизненного материала, сама по себе она лишена познавательного материала, не несет в себе заряда открытия. Говоря образно: фабула не по­рох. Взрывается не она, а жизненный материал, пред­мет исследования, сюжет. Фабула только помогает взрыву состояться. Она — бикфордов шнур. Детонатор.

Советский читатель хорошо знаком с пьесой «Изю­минка на солнце» очень талантливой негритянской писа­тельницы Лилиан Хэнсбери. Безыскусность исходной и заключительной ситуации, точность и трезвость соци­альных характеристик, красочность образов, изощрен­ное внимание к простым приметам простой жизни, принципиальный отказ от моторной интриги — вот ис­тинно чеховские черты этого большого произведения. Совсем недавно эта пьеса легла в основу фильма. Надо полагать, что сущность негритянской проблемы в Сое­диненных Штатах вскрывается в этом фильме так же внятно и убедительно, как и в пьесе, — хотя мы постига­ем эту сущность без помощи ОДС, а путем сопоставле­ния примет, деталей, подробностей, обыденной жизни обыкновенной негритянской семьи.

Но существует и другой путь раскрытия той же те­мы. Естественное, «натуралистическое» течение жизни можно взорвать при помощи какого-нибудь исключи­тельного ОДС. Тогда все повороты негритянской про-

блемы замоделируются в показательных поворотах интриги.

Так и поступили создатели пьесы, а потом и сцена­рия — «Скованные одной цепью».

ОДС сооружается так. В некоей окружной уголовной тюрьме оказываются закованными одной цепью негр и белый. Такой случай противоречит соответствующим инструкциям, и приходится как бы мимоходом упомя­нуть, что начальник данной тюрьмы был шутник... За­тем еще одна случайность: тюремная машин