Во двор дома, где жили Поленовы, пришли члены боевой дружины, потребовали, чтобы ворота были открыты. Молодой начальник дружины успокоил, сказал, что дом под защитой дружинников, что будет созвано Учредительное собрание, что полиция будет заменена милицией, войско – дружинами и вообще все будет на демократических началах. Опасность представляют лишь вооружающиеся на окраинах черные сотни.
Простудилась Наталья Васильевна. Утром в воскресенье Поленов пошел к врачу Ивану Ивановичу Трояновскому, большому другу всех русских художников, но не застал его дома…
Из полицейской части выехали два извозчика с гробами. Какой – то прохожий объяснил: «Это еще вчера иного их развезли по частям, родные приходят, им отдают, не препятствуют, бери – коли твой».
Это были жертвы вчерашней перестрелки, которая произошла в то время, пока шло заседание Секции народных театров.
Когда Поленов возвращался домой, на Кудринской площади появились солдаты. На Садовой около церкви Ермолая появились баррикады; Поленов сделал с них наброски.
Потом начался артиллерийский обстрел баррикад и один снаряд попал на чердак реального училища и ранил двух учеников, другой снаряд влетел во двор дома, где жили Поленовы, и оторвал кусок крыши от флигеля. Жильцы дома установили ночное дежурство. Поленов с сыном Митей дежурил от 5 до 7 утра, и вместо обычной ночной тишины слышали галочье карканье и собачий вой; было странно и жутко.
Утром с Пресни виден был пожар. Потом – взрыв. Поленов написал этюд того, что видел из окна.
Ученики реального училища, расположенного рядом, заперлись в своем здании. Там же засела дружина. На Садовой, где жили Поленовы (неподалеку от Пресни), начали показываться войска, привезли пушки, к шести часам назначена канонада. Директор училища умолял артиллерийского командира пощадить училище, в котором одни дети и никакой дружины нет; убеждал, ручался, что никаких эксцессов не будет.
Артиллерию увозят, потом уходит и пехота. Действительно, в реальном училище тихо.
Младшая дочь Поленовых Наточка все пытается подойти к окну. Отец отвлекает ее: они вместе клеят избушку для елки. Зато старшая, Катя, непременно хочет на улицу, хочет участвовать в борьбе. Ее с трудом удерживают.
Канонада все же начинается, расстреливают баррикаду у церкви Ермолая, которую зарисовал Поленов.
Все дни то там, то тут, то далеко, то совсем рядом – стрельба, стрельба и стрельба.
16 декабря в пятницу Поленов приходит к соглашению со старшей дочерью: они идут в лечебницу Чегодаева, где лежат раненые, чтобы Катя помогала там. Но там срочной надобности в людях сейчас нет. Чегодаев обещает непременно известить Поленовых, если такая надобность появится. Оттуда зашли к Остроухову. Илья Семенович ходил по комнате и негодовал.
А когда вернулись домой, то оказалось, что дворовые ребятишки стали строить снежную гору, в них начали стрелять и одного ранили.
А в воскресенье утром пришли сказать Поленовым, что дом, где они живут, будут расстреливать из пушек. Пришлось делегации идти к приставу – князю Церетели. «Я говорю, что в нашем доме около тридцати детей, надо же их спасти», – записывает в дневнике Поленов. Но пристав князь Церетели объясняет правила, по которым расстреливают дома, что прежде дают предупреждение, чтобы жители покинули их, потом расстреливают, однако тут же говорит, что не слыхал, чтобы дом Найденова (дом, в котором жили Поленовы) был предназначен к расстрелу. Одного из делегации не хотели пропускать обратно, он показался подозрительным: все время держал руки в карманах.
Ночь прошла беспокойно. Никто из взрослых не спал. Дружинники напали на участок, убегали через двор дома Найденова, по ним стреляли. Однако к утру опять все стихло, и следующее утро прошло настолько спокойно, что Наталья Васильевна едет с детьми на Кисловку к отцу, а Поленов идет на Садовую и делает еще один этюд баррикад.
К 20 декабря восстание подавлено. На окраинах злобствует черная сотня. «Рассказывают, что… на Спиридоновке застрелили старичка и его жену, которые не поняли команды, на соседнем дворе убили гувернантку и ранили девочку.
Один мастеровой идет по Садовой и утирает слезы, я слышу: „прямо в прорубь, ведь она была у меня единственная“.
21. Все стихло».
На этом дневник Поленова заканчивается.
В 1906 году на Передвижной появляются два его этюда: «Баррикада (Кудринская Садовая)» и «Пожар Пресни».
К 1909 году Поленов закончил, наконец, грандиозную работу – 58 картин из жизни Христа. В сущности, он посвятил им всю жизнь, задумав сначала одну картину о Христе, когда мальчиком еще увидел картину Александра Иванова. Первой и основной картиной «евангельского круга» была «Христос и грешница», оконченная в 1887 году. Но уже через год появляется еще одна: «На Генисаретском озере». На ней Христос – один, без людей, он размышляет, он идет по тропинке вдоль берега озера. Озеро – очень красивое с чистой спокойной водой и обкатанными водой прибрежными камнями. Вся картина – большая горизонтальная – словно бы предвосхищает панорамные пейзажи Оки. И озеро можно принять за широкую спокойную реку. На заднем плане – на другом конце озера или на другом берегу – невысокие возвышенности. Ничто не мешает размышлению. Человек, который, опираясь на палку, бредет по дороге, устал, устал беспрерывно наблюдать то, что делается вокруг него, устал от людской подлости и низости, устал от взятого им на себя бремени: переделать проповедью добра род человеческий. Но перед Христом вся гладь озера, путь ему еще долгий и такой же пустынный. Где-то его ученики, где-то люди, которых он должен наставить на путь добра, а сейчас он один, наедине со своими мыслями. И в то же время кусок земли, на котором находится Христос, невелик, остаток дорожки до нижнего обреза картины очень мал. И сама фигура Христа, сравнительно с площадью картины, невелика, хотя она и доминирует в картине – так искусно она вписана в пейзаж, так четко рисуется темная фигура человека на фоне светлой голубизны озера и берегов его. Здесь человек живет заодно с природой. Она – его помощница в трудном деле, которое взвалил он на свои плечи. И потому пейзажу отдано так много места в картине, потому он и выписан с такой любовью и таким искусством. Первый план берега и воды написан чистыми красками, мелкими, мозаичными мазками. И это делает пейзаж необычайно свежим, красивым, написанным словно бы не по этюдам, а с натуры.
Логическим продолжением этой картины была другая, написанная в 1894 году. Она названа «На горе. Отдых». На ней Христос тоже изображен на берегу Генисаретского озера, но озера словно бы и нет вовсе. Пейзаж – это скала на берегу, уступ, на котором сидит все в той же одежде все тот же удивительно похожий на художника Левитана человек. Посох прислонен к его колену, а он задумчиво и отдохновенно смотрит вдаль. Он очень устал от своего земного пути, и кажется, что художник передает своему герою свое настроение, свое состояние, свое желание отдохнуть вот так вдали от людей на берегу красивого пустынного озера.
Так что права, разумеется, Т. В. Юрова, когда пишет, что «Христос Поленова – образ во многом автобиографический, близкий художнику по мировосприятию». И это утверждение соответствует именно картине «Отдых» как никакой иной.
Осень и зиму 1894/95 года Поленов с женою провел опять в Риме, где начал писать первую «тематическую» картину из жизни Христа – «Среди учителей». Картина эта велика по размеру и обильно населена. Поэтому, видимо, опять понадобились натурщики из римского гетто, которые сохранили больше национального колорита, чем тот, что остался у жителей завоеванной много веков назад римлянами, филистимлянами, арабами Палестины.
«Мне хочется доискаться исторической правды, – пишет Поленов. – Истина, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла». Что касается внешности самого Христа, то, как утверждает Поленов, «положительных данных очень мало. Те, которые до нас дошли, крайне противоречивы. С самого начала возникает спор и два противоположных сказания. Одно описывало его почти физическим уродом, другое, наоборот, облекает его в красивую внешность. Поэтому изображение его относится к области творчества».
Как мы видели уже, на первых картинах Поленов скорее склоняется к тому, чтобы сделать Христа красивым, коль скоро просит позировать Левитана и Коровина. Относительно одежды уже шел разговор, когда это касалось первой картины – «Христос и грешница».
Но сейчас важно другое: истолкование Поленовым личности Христа для всего цикла картин о его жизни и деяниях. Вот его слова по этому поводу: «В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после его смерти отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие. Поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности».
В картине «Среди учителей», первой «жанровой» картине, Иисус предстает еще ребенком, «исполняющимся премудрости». Он сидит среди старцев, понаторевших в ветхозаветных сказаниях. Он в их кругу единственный в белой одежде, единственный ребенок. Его лицо умно и трогательно. Старцы, окружающие его, – очень характерные ветхозаветные старики.
Иисус исполняется премудрости. Он и в детстве поражал своих учителей острым умом. И ум этот чудесно передан Поленовым в лице мальчика. Вся картина – совсем жанровая сцена, перенесенная на девятнадцать столетий назад. На ней много людей, не относящихся к центральной группе, архитектура (любимая Поленовым): внутренний дворик, лестница, колоннада. Все это, может быть, и небезупречно в смысле композиции, но зато вносит жизнь и непосредственность в трактуемый совсем светски религиозный мотив.
Изображена на картине и Мария, мать Иисуса, которая прижала в волнении руки к груди, увидев найденного после долгих поисков сына. Но она далеко, на заднем плане, и нужно знать, что это Мария, а не просто пришедшая за чем – то к мудрецам женщина.
Вернувшись в Россию, Поленов начал набрасывать десятки других мотивов, но увидел, что этюдного материала, привезенного с Ближнего Востока, мало. То есть не то чтобы мало, его было с избытком, но, не имея еще конкретной программы всего цикла сюжетов, во время путешествия по Ближнему Востоку он написал много того, что для работы не нужно, и не написал того, что оказалось теперь необходимым, – дело естественное и совершенно нормальное, так всегда бывает. И теперь он опять собрался ехать на Ближний Восток.
Он поехал туда весною 1899 года. С ним поехали пейзажист А. Киселев, Егише Татевосян, молодой художник, недавно окончивший у него курс, и студент-естественник и фотограф-любитель Леонид Кандауров. Теперь маршрут был весьма ограниченным: только места, связанные с биографией Иисуса: Иерусалим, Сихем, Назарет, Тивериада, Мертвое море. Лишь на обратном пути заехали ненадолго в Бейрут и в Вену.
Татевосян вспоминает, что «в путешествии Василий Дмитриевич был молчалив, так как был погружен в свои мысли и планы – поэтому, вероятно, и не был разговорчив. Восторженность его проявилась у стен иерусалимских, и с трогательным сочувствием он говорил, что гонимые евреи все же находят утешение в стенаниях и молитве у стены Иродовой (небольшой кусок им предоставлен)…».
Опять этюды Поленова – пейзажи, опять они невелики по размеру и закончены так, что представляются и не этюдами вовсе, а именно пейзажными картинками. Они светлы, написаны чистыми красками. «В них Поленов учил, как надо писать цельными тонами, передавая натуру, как в мозаике, рядом отдельных мазков. Это давало особую свежесть и силу в красках», – вспоминает Я. Д. Минченков свое впечатление от выставленных Поленовым в 1903 году на Передвижной этюдов Ближнего Востока (Первой выставке этюдов, рисунков и эскизов).
Теперь наконец Поленов, сначала в Москве, в мастерской Арцыбушева, летом в Борке, а с 1904 года в Аббатстве, стал писать одну за другой картины, которых ко времени окончания оказалось 58! Задача, поставленная перед собою Поленовым, настолько велика, настолько грандиозна, что художник, сколь ревностно он ни был бы предан своей работе, как ни преклонялся бы перед Христом, его деяниями, его учением, не мог выполнить все в равной мере вдохновенно.
Поленов и сам понимал это. «Мои картины служат главным образом изображению природы и обстановки, в которой совершались евангельские события», – писал он Л. Н. Толстому. Эту задачу Поленов, несомненно, выполнил. Его картины мирны, в них природы гораздо больше, чем людей и событий. Названы они фразами, взятыми из Евангелия: «Дева Мария», «Пошла в нагорную страну», «Пошел в Египет», «И был там», «Возвратился в Назарет», «В Назарете», «Исполнялся премудрости» и т. д.
К сожалению, большинства законченных картин мы не знаем. Они долгое время оставались у Поленова, в 1924 году была организована большая выставка русского искусства в Соединенных Штатах. Целью выставки было не только показать американцам русское искусство, но и продать кое-какие картины, так как в это время Советская республика не могла еще покупать столько картин, чтобы обеспечить материально художников, оставшихся на родине. Большинство картин Поленова было куплено и до сих пор находится в Америке. В нашем же распоряжении только эскизы и альбомы весьма несовершенных репродукций.
По ним можно видеть, что в картине «Был в пустыне со зверями» есть пустыня и есть Христос. Но пустыня огромна и величественна, Христос же – невелик и незначителен. Или – «Крестились от него»; здесь опять-таки прекрасный пейзаж: Иордан, прибрежные растения, и где-то на заднем плане изображены люди, входящие или уже вошедшие в воду. Некоторые из картин – мирные жанровые сценки: «Самарянка» – отдыхающий Христос и стоящая около него женщина в белом с кувшином воды. Или «У Марии и Марфы»: небольшое двухэтажное строение; Христос сидит на ступеньке и говорит что-то женщине, стоящей около него, напротив него на земле сидит другая. Не зная соответствующего текста Евангелия, невозможно понять смысл картины. Вот он, этот текст из 10-й главы Евангелия от Луки: «Впоследствии пути их, пришел он в одно селение; здесь женщина именем Марфа приняла его в дом свой. У ней была сестра именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подошедши, сказала: Господи! Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом. А одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее».
Можно ли вообще иллюстрировать этот эпизод, лишенный драматизма, эпизод, весь смысл которого в словах Христа, а не в чем – то внешнем?
Таковы же и другие картины… Это либо огромная величавая природа и маленькие, ничтожные рядом с ней люди («Он учил», «Утром вставши рано»), либо внешне сюжетные, но без сопроводительного текста лишенные внутреннего содержания сцены. И прав был, конечно, Лев Толстой, когда, благодаря Поленова за присланный альбом репродукций (сам он не сумел побывать на выставке по болезни), писал: «Нельзя в лучшей форме передать детям историю Христа, как по Вашим картинам».
Отвечая Толстому на его письмо, Поленов пишет: «Больше всего меня порадовало высказанное Вами мнение что „нельзя в лучшей форме передать детям историю Христа“. – И признается: – Рядом с живописной работой идет у меня и письменная; называется она „Иисус из Галилеи“. Это свод в одно целое евангельских текстов и других новозаветных сказаний о Христе, снабженных моими примечаниями. В этих примечаниях стараюсь я пояснить то, что кажется мне неясным, стараюсь собрать исторические данные как о действующих лицах, так и о книгах, содержащих эти повествования».
Но в жизни Христа настал момент, когда существование его превратилось в трагедию: предательство Иуды, отступничество Иоанна, суд синедриона, издевательство толпы, несение креста, распятие. Вся эта страшная часть истории Христа не удалась Поленову. Весь этот драматизм не отвечал складу его характера; так же как в первых его картинах – «Право господина» и «Арест гугенотки» – драматизма в драматических сюжетах нет.
Невольно всплывают в памяти картины на эту тему Н. Н. Ге. Вот нищий оборванец, худой и изможденный, стоит перед холеным римским вельможей, прокуратором Иудеи Понтием Пилатом, и говорит ему всем видом своим, всеми делами своими о том, «что есть истина». А вот он же, затравленный, забитый, оплеванный, в жалком рубище, стоит на Голгофе уже с закрытыми глазами и полным отчаяния лицом, он понял, что не минет его «чаша сия», что будет он распят на кресте вместе с разбойниками, стоящими справа и слева от него. Христос, стоящий на коленях в Гефсиманском саду, у Ге – полон драматизма, так же как полон драматизма, но уже иного рода, в сцене оплевания. А как жалок и ужасен он на кресте, уже изнемогший, обвисший, особенно ужасен рядом с разбойниками, еще совсем не изможденными.
Но Ге был вообще философом в живописи. И привлекал его именно драматизм истории. Он был в этом смысле противоположностью Поленову. Ге очень мало удались те сцены из жизни Христа, которые не содержат драматизма, например такая: «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом». Картина очень светлая, очень мирная, и ничто не говорит в ней, что брат Марии Лазарь мертв, а Иисус должен воскресить его. Но Ге если и писал подобные сюжеты, то мало. Поленов же писал главным образом именно такие сцены.
А последний раздел цикла был явно вне пределов его возможностей. И «Повинен смерти», и «Иуда раскаялся», и «У правителя», и «Повели на казнь», и «Взошли на Голгофу», и «Предал дух» – все это передает лишь внешнюю, бедную фабулой сторону истории последних дней Христа.
Поленов очень откровенно признавался в письме Васнецову: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет обдавать сплошь ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело». Поэтому меньше всего удались Поленову картины, содержание которых – трагедия Христа.
Выставка картин «Из жизни Христа» состоялась в 1909 году, сначала в Петербурге, потом в Москве и в Твери. Но открыть ее удалось не без хлопот. Поленов попросил помочь ему Минченкова, молодого члена Товарищества передвижников. Минченков предложил поехать вдвоем к градоначальнику с просьбой разрешить открыть выставку на такую серьезную тему. «Поленов согласился, а я потом раскаивался в своем совете, – пишет Минченков. – Вышло так, будто я самого Христа привел к Пилату на издевательство».
Градоначальник генерал Бутковский заставил себя ждать немалое время, наконец вышел в пышных эполетах, с блестящими орденами на груди, скривился и высокомерно произнес:
– Что вы носитесь с этой своей выставкой, с Христом? Что вы сказать хотите? Какие откроете истины?
Однако обещал все же прислать помощника. Пришел помощник, который, по словам Поленова, «оказался очень веселым маленьким человечком. Он очень удивился, что г-н Поленов так много сделал разных картин и так много в них ни на что не похожего Христа, но что, вероятно, придется обратиться к авторитету духовного лица».
А на другой день Семенцов, еще один помощник Поленова по устройству выставки, опять поехал к генералу Бутковскому, который на сей раз был весьма милостив и обещал даже лично приехать с каким-нибудь «попиком», как он выразился, потому что по нынешним временам всего можно ожидать, вплоть до запроса в Государственной думе депутата Пуришкевича. Сам он, правда, не приехал, но «попика» прислал.
И «попик» выручил. Кроме него был гражданский цензор, которому обычно, как пишет Минченков, «поручалось проверять содержание этикеток на бутылках и консервах».
– Помилуйте, – кипятился этот цензор, – да разве это Христос? И вдобавок в таком головном уборе. А это кто? Ученики его? Хороши, нечего сказать!
Спасение неожиданно пришло от «попика». Прислан был, конечно, не простой «попик», прислан был архимандрит Александр. Он прочитал гражданскому цензору целую лекцию, сказал, что в Христе два начала: божеское и человеческое. Художник мог взять для себя лишь человеческое начало, а потому и одел его так, как все одевались в то время в тех краях. Этого, конечно, недостаточно для церковного образа, но в исторической картине не оскорбляет чувств верующего.
– Разве что так… – сказал гражданский цензор и подписал разрешение.
Правда, архимандрит высказал кое-какие замечания, но очень мирно и деликатно. Разрешения все были подписаны, «а полицейская и гражданская комиссии так заинтересовались выставкой, – пишет Поленов жене, – что нашли все превосходным».
Несмотря на то что выставку удалось разместить на одной из глухих линий Васильевского острова, народу было множество. Было много учащихся, которым билеты раздавали бесплатно, много было интеллигенции, много рабочих.
Минченков вспоминает слова какого-то рабочего: «Нас учат, что Христос был Бог, его окружали ангелы, он преображался, воскресал и возносился, а на самом деле было так, как здесь представлено: он плотничал, знался с самым простым народом, а архиереи его оплевали, а власть распяла».
На выставке продавались снимки с картин, и «кажется, не было посетителя, – пишет Минченков, – который бы не унес с выставки несколько снимков или целую их коллекцию».
Но успех был не только среди простого народа, люди, весьма искушенные в искусстве, отдавали должное высокому мастерству художника и его подвижническому труду.
«Ласкающие краски Палестины, солнца, правдивый пейзаж переносили зрителя к месту действия и служили фоном, на котором вырисовывалась личность иудейского царя-проповедника. Верилось в эту нагорную страну, ласковые воды Генисаретского озера, толпу, идущую радостно слушать проповедника или пугливо провожающую его на крест.
В картинах не было потрясающей драмы, художник красиво повествовал о ходе событий, представляя воображению зрителя дополнить повествование ужасами и подробностями кровавого конца». Так писал много лет спустя после выставки помощник-устроитель ее Я. Д. Минченков.
Но Поленов получил знаки признания и при жизни. С явным удовлетворением сообщает Поленов жене, что 3 марта, когда выставка была еще в Петербурге, в квартиру гравера Василия Васильевича Матэ, у которого Поленов жил, пришел Павел Петрович Чистяков, благодарил за выставку. «Я никак этого не ожидал», – признавался Поленов.
Чистяков сказал:
– Особенно понравилась мне картина «Моление о чаше», видно, как умоляет. А другая картина «Сидит на скале» – и благородства много, и чувствуешь, что это было давным-давно, но так и было. И театра нет, как бывает, когда делают в плащах. Оно, должно быть, так и было без плащей.
Потом стал говорить о других картинах:
– А в шлемах-то идут, народ стоит, женщина бежит, и не знаешь, что такое, а это его ведут – Христа… Я угадал. И много со мной художников ходило, и все молчат. Маковский Владимир – на что мудрый, и тот присмирел, говорит: «Тут чистота Христа связана с красотой природы». Это верно!
Не менее приятно было услышать похвалу художника младшего поколения – Серова. Серов стал к тому времени огромной величиной в искусстве. И судьею он был строгим и нелицеприятным. Побывав на выставке, Серов тоже пришел в квартиру Матэ, и Поленов на всю жизнь запомнил слова немногословного художника:
– По чувству мне очень понравилось, меня даже как будто захватило.
«Эти слова доставили мне тогда большую радость», – писал Поленов через два с половиной года, узнав о скоропостижной смерти Серова.
После того как выставка переехала в Москву, Поленов получил большое взволнованное письмо от Л. О. Пастернака, участника – в прошлом – поленовских рисовальных вечеров и акварельных утр: «Цель Ваша, и прекрасная цель, так успешно Вами достигнута, что ж еще больше».
Историк Иван Владимирович Цветаев был давним знакомым Поленова и даже некоторым образом соседом: у Цветаевых было имение, как и поленовское, неподалеку от Тарусы. Из имения Цветаевых виден был купол бёховской церкви. Младшая дочь Цветаева, Анастасия, вспоминала, как ездили в гости к Поленовым: «Из деревянного шкафчика на повороте лестницы полный, полуседой, добрый Василий Дмитриевич вынимал нам и дарил – каждому по одному – маленькие этюды (они стояли стоймя, как книги). Помню Маришу и Олю Поленовых (наших с Марусей однолеток) и маленькую рыжекудрую красавицу Наташу».
Так случай свел стареющего Поленова с восьмилетней Мариной Цветаевой, будущей великой поэтессой. Было это, судя по тому, что Марине было тогда восемь лет, в 1900 году.
Поленов состоял в организованном профессором Цветаевым комитете по созданию в Москве «Музея изящных искусств». Профессор Цветаев был немолод уже и очень заслужен. Российская академия наградила его премией «За ученый труд на пользу и славу отечества»; по случаю 800-летия Болонского университета Цветаеву была присвоена докторская степень. Он читал лекции по истории изящных искусств в Московском университете, и у него возникла мысль создать в Москве музей слепков лучших произведений Европы, чтобы студенты, которые не имели средств на поездки за границу (а таких было подавляющее большинство), могли знакомиться с этими произведениями хотя бы по слепкам и копиям. И не только, разумеется, студенты, но и вообще широкая публика…
Проект музея, составленный Цветаевым, как и водится, был встречен равнодушно. Но, к счастью, нашелся меценат, богатый промышленник Юрий Степанович Нечаев-Мальцев, заинтересовавшийся идеей Цветаева. Нечаев-Мальцев был не просто промышленник: его заводы в Гусь-Хрустальном изготовляли художественные изделия из стекла и хрусталя. В комитет, организованный Цветаевым, кроме Нечаева-Мальцева вошли и другие промышленники, а также художники Поленов, В. Васнецов, А. Жуковский, архитектор Г. Клейн.
Клейн вместе с другим архитектором К. Быковским были авторами проекта здания музея. Поленов говорил впоследствии, что «Быковский был более общественный деятель, чем строитель… Клейн человек бездарный и испортил здание музея». Поленов считал, что архитекторы и меценаты чересчур переборщили с роскошеством.
На Урале, под Златоустом, нашли желтый мрамор, построили там целый городок, где поселились рабочие, высекавшие колонны из цельных кусков мрамора. Поселок этот после постройки музея существовать не мог, потому что не было такой большой потребности в столь драгоценном материале. Огромные колонны транспортировали в Москву на специально сконструированных платформах. А в Москве от Александровского вокзала по Брестской, Садовой-Кудринской, Поварской и Знаменке проложили временные железнодорожные пути и подвозили колонны к строящемуся на Волхонке зданию. По мнению Поленова, желтые колонны вестибюля, опоясанные черным лабрадором, – безвкусны.
Стены хотели расписать фресками; вот тут Цветаев и предложил Поленову руководить этими росписями. Поленов с радостью согласился, решив часть работы отдать молодым: Коровину, Головину, Грабарю, Мусатову. Неожиданно в конце марта 1904 года пришел к Поленову Серов и сказал, что тоже не прочь попробовать свои силы в стенной росписи, что у него давно уже зреют кое-какие замыслы на античные мотивы, например «Одиссей и Навзикая», и мечтает он эту вещь сделать как-то длинно, горизонтально, вроде фриза. Поленов был очень обрадован. По совести говоря, он немного беспокоился за не очень-то обязательного любимца своего Костю Коровина. А Серов мог действовать дисциплинирующе на кого угодно. Он с Коровиным уже был в совместной поездке на Мурман, поездке, которую субсидировал, в 1894 году еще, Савва Иванович Мамонтов. И поездка удалась, причем если Серов привез из нее только этюды, и этим дело ограничилось, то Коровин написал потом панно для мамонтовского павильона «Крайний Север» на Нижегородской выставке. После выставки эти панно были размещены в здании Северного вокзала.
Но Юрий Степанович Нечаев-Мальцев был не Савва Иванович Мамонтов – он все тянул с деньгами для поездки в Грецию, да так и не дал. А денег нужно было не больше, чем на одну из желтых колонн. «После И. В. Цветаев говорил мне, – вспоминал Поленов, – что он (Нечаев-Мальцев. – М. К.) сказал: „Поленов назвал два таких декадентских имени!“ Это Коровин и Головин. Такие классические живописцы. Они тратили миллионы на ненужные вещи и пожалели тридцать или сорок тысяч на живопись. Лестница в подвале, которую никто не видит, вместо того, чтобы быть сделанной из песчаника или известняка, делалась из гранита».
В конце концов Головин получил все же деньги на поездку, но не поехал, а написал по памяти кладбище по Аппиевой дороге.
Серов же в 1907 году на свои деньги поехал в Грецию. Но он был великий кунктатор, его требовательность к себе не знала границ. Серов сделал множество вариантов «Одиссея и Навзикаи» и еще одного сюжета, который зародился у него в Греции: «Похищение Европы», но ни один вариант не считал окончательным. Серов вообще был, как метко выразился Репин, «не мастер в срок поспевать». Он и умер в конце 1911 года за несколько месяцев до открытия музея (не закончив ни одной из картин античного цикла). Впрочем, Серов и думать забыл писать свои работы для музея.
Поленов же целый год – с июля 1910-го до начала осени 1911 года – путешествовал по Европе и под конец путешествия побывал в Греции. По этюдам своим сделал он восемь панно: четыре афинских («Общий вид Акрополя», «Вид Пропилей», «Угол Парфенона» и «Эрехтейон Пондросион») и четыре дельфских («Вид Парнаса и соседних гор», «Ущелье Кастальского источника», «Сокровища афинян» и «Развалины святилища»). Поленов понимал, что работы эти удачными назвать нельзя. Они и не прижились в музее: два панно («Парнас» и «Кастальский источник») передали в 1933 году в Саратовский музей.