В XII-XIII веках в крае, по мере утверждения христианской обрядности появляется местное мастерство “иконного изображения”. Как древним насельникам края, так и славянским поселенцам, многие из которых ещё придерживались языческой религии предков, были знакомы основы и средства изобразительного искусства. От первобытных времён сохранились образы-символы, перенесённые в резьбу и роспись по дереву, в ткачество и вышивку и в другие предметы декоративно-прикладного искусства.
Старые образы дополнились новыми, пришедшими с далёкой Византии, в которой присутствовали художественные традиции восточных цивилизаций и античного мира. Но все византийские образцы иконописания, принесённые на Север, в Новгородскую землю, довольно скоро стали приобретать здесь своеобразный облик. Можно говорить, что здесь с XII века сложилась своя новгородская школа иконописи. Вначале она долгое время существовала рядом с византийским направлением в новгородской станковой живописи (иконописи). С ростом самосознания купеческих и ремесленных кругов, приобретавших в жизни Господина Великого Новгорода всё больший удельный вес, особенно после событий 1136 года, новгородская иконописная школа побеждает и становится преобладающей. Но и византийская традиция в иконописи не была полностью изжита ни в XIII, ни в XIV веке. Для отдельных мастеров и определённого круга населения она сохраняла по-прежнему важное значение.
С XIII века в новгородской живописи всё чаще начинают появляться житийные иконы. На них в среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах (рисунках) размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали в Византии, но там они не получили столь широкого распространения как на Руси. Житийные иконы становятся обычными по всему Русскому Северу.
Наряду с изображениями Богоматери и Христа у жителей Тихвинского края были особенно популярны иконы Николы (святого Николая Мирликийского) - покровителя крестьянского труда, а также всех плавающих и путешествующих; Георгия Победоносца, Власия - “скотьего бога”, Ильи Пророка - ведающего стихиями, Параскевы Пятницы - пособницы ткачеству и семейному благополучию.
Иконы писали на деревянных цках (досках), липовых или сосновых. Иконные доски крепились накладными и торцовыми шпонками с помощью деревянных (реже железных) гвоздей. Позднее склеенные части иконного щита крепились врезными односторонними или встречными шпонками.
На подготовленный щит (доску) наклеивали паволоку - холщовую ткань, покрывавшую всю поверхность доски, и наносили грунт-левкас. Для приготовления левкаса использовали мел или гипс и клей. Живопись исполнялась яичной темперой - красками, затёртыми на разведённом водой жёлтке куриного яйца. Краски чаще изготовляли из местного сырья, чем привозного, и потому в палитре местных иконописцев преобладала охра различных оттенков. Особо яркие и ценные краски приобретались на торгу Великого Новгорода.
Летом 1966 года в восточной части Ленинградской области работала экспедиция Русского Музея по выявлению и учёту памятников древнерусского искусства.
Внутри деревянного здания Никольской церкви XVII века д. Озерёво Бокситогорского района, среди изображений уцелевшего иконостаса, находилась потемневшая от времени икона. Она была покрыта густым слоем олифы, из-под которой просвечивали композиции некоторых житийных сцен. Эти признаки, уже при первом осмотре, позволили предположить большую древность находки.
Дальнейшее ознакомление с находкой выявило, что в деревянной церкви позднейшей постройки сохранилось, перенесенное, скорее всего из одной из старых церквей XV века, принадлежащих Егорьевскому погосту в Озерёве, замечательное произведение древнерусского искусства - икона Никола в житии. На памятнике, датируемом второй половиной XIII - началом XIV века, центральное изображение окружено шестнадцатью житийными клеймами-сценками из жизни святого Николая Мирликийского.
Редчайший памятник древнерусской живописи был раскрыт от поздних наслоений художником-реставратором И.В. Ярыгиной, под руководством начальника реставрационной мастерской темперной живописи Русского Музея Н.В. Перцева - большого знатока русской иконы. К изучению раскрытого памятника позднее обратилась искусствовед Л.Д. Лихачёва.[5]
“Никола” написан на трёх узких, несколько вогнутых досках, скреплённых врезными шпонками. На главном поле, рядом с изображением главного святого, помещены миниатюрные фигурки святых Кузьмы и Дамиана, считавшимися покровителями кузнецов и ювелиров. Практичные новгородцы, чтобы не заказывать несколько икон, предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько патронов-покровителей. И дёшево, и все упомянуты. Силуэт центральной фигуры Николы чётко выделяется на тёмно-синем фоне; её, как рамой, окружают клейма, сливающиеся в красочный орнамент. Композиция иконы построена так, что создаётся ощущение тесной заполненности поверхности доски многочисленными яркими деталями - палатами, горками, человеческими фигурами.
Озерёвский памятник относится исследователями к так называемой простонародной линии новгородского искусства, давшей впоследствии на Русском Севере иконные северные письма. Произведение это рассчитано на близкое рассмотрение, на душевную беседу наедине со святыми. Благодаря загруженности композиции, обилию деталей, создаётся ощущение повышенной эмоциональности. Надписи также сделаны в отдельных сценах-клеймах быстрым почерком, отчасти напоминающим тексты древних берестяных грамот.
К новгородской школе иконописи относится икона Сошествие во ад из Введенского Тихвинского женского монастыря, раскрытая от поздних записей в мастерской Новгородского музея иконы в 20-х годах XX столетия.[6] В настоящее время икона находится в Русском музее. Первоначально её датировали XIII веком. Ныне она датируется XIV веком и представляет собой достойный образец новгородской станковой живописи. В ней хорошо просматриваются черты, проявившиеся в иконах новгородского стиля XIV-XV вв. Реставраторы отмечали, что при осмотре иконы становились сразу заметными на общей старой сумрачно-коричневой гамме яркие киноварные пятна одежд Евы и Соломона; короткие монументальные пропорции иконографии носили архаизирующие черты, и вся композиция иконы имела лаконичный характер.
Благодаря тому, что Новгородская земля не познала всего ужаса монголо-татарского ига, новгородская иконописная школа не только не пресеклась, но и получила дальнейшее развитие. В XIII веке, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийского влияния в иконописи. Это подготовило почву к широчайшему внедрению народных мотивов и форм, в результате чего новгородская живопись сделалась более полнокровной. Так, уже в XIII веке закладываются основы для расцвета новгородской живописи XIV-XV столетий.
В иконах того времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Народные вкусы отражаются на выборе сюжетов новгородских икон. Одним из излюбленных в новгородских краях святых в то время становится святой Георгий Победоносец, в простонародье Егорий. По всей новгородской земле святому Егорию посвящались церкви, приделы, часовни. В его образе чтили заступника и помощника. С веками его образ несколько трансформировался, и мы знаем святого Егория в XIX-XX веках как защитника деревенского стада. В те далёкие времена он был защитником от чужой враждебной силы, будь то непонятная соседняя чудь или лихие ушкуйники, или какой другой разбойный народ время от времени появлявшийся в крае.
Примером того, что представляли собой, несомненно, бытовавшие, но не дошедшие до нас многочисленные иконы с изображением святого Георгия Победоносца в Тихвинском крае, является икона XIV века, происходящая из церкви села Манихино, расположенной на сопредельной с Тихвинским краем территории бывшего Пашского (ныне Волховского) района Ленинградской области.[7]
Икона изумительна. Она невелика по размерам (0,58-0,41 м), написана во второй половине XIV века. Фигура Георгия, восседающего на белом коне, чётко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник иконной доски. Художник-иконописец не побоялся выйти, рисуя изображение Георгия, за рамки поля иконы, где поместил концы развевающегося плаща, правую руку и конец копья, хвост и передние ноги коня. А затем, с помощью горок, восстановил равновесие частей иконы. Прекрасно владея тонкостями композиционного искусства, неизвестный автор создал замечательный шедевр. На плоскостном изображении удалось создать сильный волевой, подвижный образ. Вихрем несётся белый конь, Георгий устремляет в зверя копьё. Удар неотвратим как молния, и все небесные силы на стороне великого заступника, к образу которого склонялись на протяжении многих веков, надеясь на покровительство и защиту, жители земли новгородской. Образ Георгия Победоносца и в настоящее время почитаем в Тихвинском крае. В ограбленных и разорённых церквях и приделах, ныне с трудом восстанавливаемых, можно встретить вновь воссозданные иконы Георгия Победоносца, а в сельских часовнях - и современные репродукции с пашской иконы Георгия XIV века.
Со времени включения Тихвинского края вместе с Новгородом в состав Великого княжества Московского началось постепенное изменение прежнего характера иконописи. Старая новгородская школа иконописи постепенно сдавала свои позиции, но её упадок происходил медленно. На протяжении XV - XVII веков иконы новгородской школы широко бытовали в Тихвинском крае. Местное иконописание в Нагорном Обонежье зародилось во второй половине XIV века и питалось новгородскими традициями[11]. Вместе с появлением московских помещиков в крае всё больше появляется привозных икон. Местные иконописцы также восприняли новые веяния, заимствованные от мастеров московской и других школ иконописи.
Икона Симеона Столпника
Из икон Тихвинского края к новгородской школе иконописи или близкой к ней относится датированная 1465 годом икона Симеона Столпника из Дымского Антониева монастыря, поступившая в 1915 году в Новгородский музей. Датировка дымской иконы является уникальной особенностью из-за редкости её исполнения в XV веке. Икона выполнена на цельной липовой доске размером 72,0 на 47,0 см. в провинциальной мастерской. Иконографическая схема изображения традиционная, но с некоторыми отличиями.
Преподобный Симеон представлен стоящим на столпе, имеющем вид башенки с арочным проемом и ведущей к нему лестницей в три ступени, а также с небольшой пристройкой, украшенной фронтоном и портиком. Со столпа спускаются на веревках кувшин и корзина. Святой правой рукой благословляет перед грудью, держа в левой руке свиток.[12]
Композиция иконы из Антониева Дымского монастыря следует одному из вариантов иконографии, получившему распространение в искусстве XIV-XV веков. Святой представлен стоящим на высоком столпе с лестницей у основания; правой рукой он благословляет, а в левой держит свернутый свиток. Нижняя часть его фигуры скрыта шестигранным парапетом, напоминающим о реально существовавших оградах вокруг небольшой площадки вверху столпа - места жизни и подвига столпников. Симеон облачен в одежды схимника - куколь, мантию и аналав, которые свидетельствуют о его принадлежности к высшему монашескому чину. Столп святого на иконе уподобляется башне, внутри которой виден закрытый решеткой арочный вход; сверху, от фигуры Симеона, спускаются корзина и кувшин. В левой части публикуемой иконы представлено небольшое здание с двумя колоннами по сторонам от входа, фронтоном и двускатной крышей
Известный исследователь древнерусского искусства В.Н. Лазарев, отнес данную икону к работам не очень высокого качества, отмечая свойственную ей особую примитивность жизнеощущения, проявляющуюся в тяжёлых, плотных красках, в резкости линейных очерков, в подчёркнутой геометричности форм, в суровости грубоватого лика святого.[13]
Икону отличает удлиненные пропорции композиции, устойчивый колоколообразный силуэт полуфигуры святого с небольшой головой и узкими плечами, достаточно развитая архитектура "классических" для того времени форм, а также тип лика Симеона с симметричным рисунком некрупных черт, близко посаженными глазами и широкими скулами. Очень показательны для иконописи второй половины XV века и веерообразно расходящиеся линии складок одежд, обведенные по контуру белилами с добавлением основного цвета. Главной особенностью стиля иконы, позволяющей связать ее с искусством северных владений Новгорода, является колорит, который отличается от собственно новгородских памятников. В нем почти отсутствует киноварь (даже обводка нимба и опушь на полях выполнены более темной красно-коричневой краской) и преобладают мягкие, лишенные контрастов цветовые сочетания - например, вишнево-коричневого с розовыми и неяркими голубыми и зелеными в одеждах. Вместо традиционного золота на фоне использована желтая охра, примененная и для изображения ассиста на ступенях лестницы. В отличие от светлых по тону ликов в большинстве новгородских произведений того времени, личное письмо на иконе исполнено по темно-коричневому санкирю незначительными по площади серебристо-розоватыми высветлениями. В результате подчеркивается напряженность и аскетич-ность образа святого, лишенного даже намека на смягченность интонаций, характерную для иконописи Новгорода второй половины XV века. В пользу подобной атрибуции свидетельствует и происхождение иконы из Антониева Дымского монастыря близ Тихвина, где она, скорее всего, находилась в храме во имя Антония Великого.
Из других памятников иконописи, бытовавших в Тихвинском крае в данный период, интересна двусторонняя икона с изображением на одной стороне Святого Николая, а на другой стороне - Богоматери с младенцем из д. Пирозеро на р. Капше. Икона датируется концом ХV- началом ХVI века. Она вытесана вместе с рукоятью из цельного куска дерева размерами 61,4 - 44,2 - 4,5 см (длина-ширина-толщина), при длине рукояти 95 сантиметров. Подобные иконы ставили у алтаря или церковных стен на особых подставках. Их использовали во время различных процессий и крёстных ходов. Ныне икона хранится в фондах Русского музея в Санкт-Петербурге.
Исследователи иконы отмечают патриархальность и своеобразное переплетение местной народной традиции и традиций новгородской иконописной школы, особенно в изображении образа святого. Самобытный характер иконе придаёт смелая асимметричная композиция, быстрый жёсткий и даже небрежный рисунок святого. Архаичность также прослеживается в манере исполнения личного письма с пробелами и резкими косыми бликами, подчёркивающими тревожную напряжённость взгляда святого Николы. В тоже время значительность и большую определённость образа Николая Угодника создаёт большое объёмное и тяжёлое Евангелие в его руках и выведенная крупными буквами надпись: ”АГИОС (святой) Никола”[14].
На лицевой стороне было изображение «Богоматери с младенцем». Однако к настоящему времени здесь почти полностью утрачен не только красочный слой, но и грунт; сохранились лишь остатки киноварного фона и изображение головы младенца-Христа. Очертания фигуры Богоматери читаются на открывшейся паволоке. На обороте — поясное изображение Николы, благословляющего правой рукой, а в левой держащего закрытое Евангелие.
В данных иконах в полной мере проявились местные традиции иконописания, развитие которых привело к новому широкому направлению в иконописи, именуемому как северные письма. Термин этот возник ещё в середине XIX века. Коллекционеры и исследователи того времени подразделяли иконы “северных писем” на разновидности: архангельские, устюжские, каргопольские, тихвинские, поморские, вологодские. Хотя содержание понятий о разновидностях икон со временем изменилось, многие из них применяются и сейчас, но несколько в другой трактовке. Так, судя по высказываниям Н.П. Лихачёва, не было географически точным понятие тихвинские письма, так как иконы, относящиеся к ним, не всегда создавались в Тихвине. Тихвинскими называли иконы XVI-XVII веков, которым подчас были присущи упрощенность, известная примитивность, но, в тоже время, сохранившие привлекательность в духе лучших новгородских иконописных традиций.[15]
Музейное собрание икон в Тихвинском историко-мемориальном и архитектурно-художественном музее невелико и насчитывает немногим более полусотни икон XVI- начала XX в. Из числа немногих древних икон наиболее примечательной является икона XVI века Спас Вседержитель. В 1986 – 1988 гг. она была отреставрирована художниками-реставраторами И.В. Халбаевым и М.Х. Муракаевым.[16]
Скупщиками икон ещё в начале XX в. в Тихвинском уезде было приобретено немало старинных икон для частных собраний. По сообщениям периодической печати, среди скупленных по дешевке икон были шедевры XVI века – икона с 24-мя клеймами Жития и чудес Тихвинской богоматери и икона Великомученицы Варвары новгородской школы, а также других не менее ценные иконы и среди них - Деисус и образ Антония Великого[18]. Судьбу тихвинских икон из частных собраний после революции проследить невозможно. Ряд тихвинских икон хранится в Государственной Третьяковской галерее и в других музеях страны.
Появление значительного количества тихвинских икон есть результат труда московских, новгородских и местных мастеров иконописи XV-XVII вв. Сооружение Успенского собора (1515г.) и строительство Тихвинского Успенского монастыря (1560г.) велось под патронажем московских самодержцев Василия III и его сына Ивана Грозного. По их указаниям были направлены иконные мастера в Тихвин, которые создали ряд своеобразных произведений в стиле московской школы иконописи.
Иконы из Успенского собора Тихвинского Большого монастыря хранящиеся в запасниках Русского музея долгое время не привлекали к себе исследователей древнерусского искусства. Лишь в 60-х годах ХХ века были раскрыты от позднейших подновлений несколько икон из иконостаса Успенского собора. Перед исследователями предстало ещё одно, совершенно отличное от других, направление иконописи. Причём эти различия касались не только икон, выполненных новгородскими и местными мастерами. Они несколько отличались и от основного направления московской иконописи, представленного ферапонтовскими иконами Дионисия и другими произведениями мастеров его круга. Тихвинские иконы московской школы так сильно отличаются от ферапонтовских, что трудно представить их создание в 1515 году, времени строительства Успенского собора; во всяком случае, на это направление дионисиевский стиль оказал незначительное влияние.
Особенно показательна в данном отношении икона Воскрешение Лазаря. В ней на смену дионисиевской изящной линии, ясному силуэту, плавному ритму пришли плотные тяжёлые массы, беспокойные очертания. Движения стали энергичными, оттенки красок густыми и насыщенными; появилось резкое противопоставление светлого и тёмного, тёмных фигур и бледно-зелёных, водянистых “горок” фона. Фигуры, особенно Иисуса Христа, весомы и пластичны, их лики сосредоточены, в них читается происходящее, и весь образ иконы больше отражает внешнее действие, чем лирическое внутреннее состояние.
Тихвинское “Воскрешение Лазаря” написано мастером средней руки, считает исследователь древнерусского искусства Э.С.Смирнова. Она относит данный памятник к новой направленности московского искусства XVI века и считает, что в нём проявились иные, чем прежде, художественные решения. Течение, к которому принадлежал мастер “Воскрешения Лазаря”, стремится к конкретности, непосредственности, к откровенному выражению наивного и искреннего чувства.
Другая икона Пророк Захария (XVI век, московская школа), раскрытая в тот же период, являлась частью самого верхнего “пророческого” ряда иконостаса Тихвинского Успенского собора. Композиция иконы учитывает её расположение и необходимость её обозрения издали. На первый взгляд, облик Захарии - его красивый юный лик, изящный силуэт - напоминает типы московской живописи XV века. Но при задержке взгляда на иконе ощущается более внушительный, более тяжеловесный, более монументальный стиль новой линии московского искусства XVI века.
“Пророка Захарию” и “Воскрешение Лазаря” писали разные московские художники, и они вложили в них, соответственно, различные стилевые особенности. Принадлежа к новой московской школе иконописи XVI века, иконы из иконостаса Тихвинского Успенского собора привлекают не столько поэтической глубиной чувства, сколько монументальным размахом общей композиции, её эффектной декоративностью, обобщённостью форм, интенсивностью и напряжённой яркостью цвета.
В коллекции икон Русского музея, поступивших из Успенского собора Тихвинского Большого монастыря, имеются иконы, не относящиеся к его убранству, и к тому же из разрозненных иконостасов. Теперь уже не восстановить их происхождение, можно лишь догадываться, откуда они происходят - из церквей Тихвинского посада, других тихвинских монастырей, из окрестных пустыней или церквей Нагорного Обонежья. Одно только неоспоримо, данные иконы связаны с Тихвинским краем.
Три раскрытые тихвинские иконы - Богоматерь, Иоанн Предтеча, Архангел Михаил - были некогда частью единого многофигурного комплекса деисусного чина, солидного, судя по данным иконам, иконостаса. Выполнены на цельных сосновых досках высотой 110 см и шириной 37-42 см. Все имеют врезные шпонки и ковчег с небольшими полями. Датируются второй половиной XVI века. В связи с этим не лишним вспомнить, что в период 1558-1590 гг. в Тихвине на посаде были возведены деревянные церкви Флора и Лавра и Знаменская, простоявшие, соответственно, до 1716 и 1770 гг. Возможно упомянутые иконы входили в иконостас одной из них.
В данных иконах напрасно было бы искать тонкость, одухотворённость и изысканность московского искусства или строгую уравновешенность и ясность новгородской живописи. Тихвинский мастер придерживался местного стиля, к признакам которого можно отнести своеобразное матовое звучание разбеленных красок, необычного по оттенку голубого тона, жёсткий графический характер складок одежды персонажей, использование контрастных высветлений и тёмного охрения красноватого оттенка. Важную роль играет орнаментально-графическое декоративное начало. Беспокойная игра складок на одеждах, обилие украшений, утяжелённость фигур, внешняя импозантность и торжественность - всё это позволяет отнести создание вышеперечисленных трёх икон тихвинского письма ко второй половине XVI века.[20]
Из икон Успенского собора, хранящихся в Русском музее, следует отметить такие, которые по тематике изображений и красочному строю, несомненно, относятся к произведениям тихвинской школы: "Явление иконы Богоматери Тихвинской"(XVII век), "Чудеса от иконы Богоматерь Тихвинская" (XVII век), "Александр Свирский" (конец XVII - начало XVIII века), "Поклонение иконе Богоматери Одигитрии в Царьграде" (XVII век)[21].
Святой Николай Чудотворец - один из самых почитаемых святых не только в православной, но и в католической церкви. Имя этого великого чудотворца известно и востоку, и западу. В его честь воздвигаются многочисленные храмы и монастыри, пишется большое количество икон. Многими чудесами прославился святой и на земле, и на море: помогал людям в бедах, спасал от потопления, освобождал из плена и избавлял от смерти, исцелял многие недуги, голодных кормил, и всем нуждающимся являлся скорым предстателем и защитником.
Среди многочисленных чудес святителя упоминается чудо о спасении человека по имени Димитрий, жившего в Константинополе. Этот человек любил молиться в церкви святого, находившейся за городом. Добираться до нее было проще морем. Однажды Димитрий, как обычно, отправился в храм по морю. В пути его настигла сильная буря и опрокинула судно. Выбившись из сил, Дмитрий воззвал: «Святой Николай, помоги мне!» Скорый помощник тут же явился ему и спас от гибели.
Этот сюжет – один из самых любимых и распространенных сюжетов житийных клейм. Есть он и на представленной в экспозиции Тихвинского музея раме с 24 клеймами от иконы Николая Чудотворца – на нижней доске, четвертое слева направо изображение. Фон клейма желтый, преобладающие цвета: красный, зелёный, белый. По фону имеются киноварные подписи клейм в несколько строк (трудночитаемые). Это цветовое решение характерно для всех клейм на данной раме.
Общерусское почитание иконы Тихвинской Богоматери привело к широкому распространению списков с иконы по стране. Выполнялись они различными мастерами. С XVI века широко известны иконы Тихвинской Богоматери с клеймами. Одна из первых таких икон хранится в Новгородском музее. Она имеет 20 клейм, иллюстрирующих житие Богоматери, и датируется концом XV – началом XVI века. В собрании музея-заповедника «Московский Кремль» хранится икона Богоматерь Тихвинская со святыми на полях, созданная в начале XVI века московским мастером круга Дионисия. В XVII веке тихвинскими живописцами были созданы прекрасные иконы Тихвинской Богоматери с клеймами. В Новгородском музее находится икона Богоматерь Тихвинская с 26 клеймами чудес написанная тихвинцем Родионом Сергеевым в 1678 году. До Великой Отечественной войны икона стояла в нижнем ряду иконостаса тихвинского Успенского собора слева от царских дверей. В 1941 году она была вывезена в Германию и после окончания войны возвращена по репатриации.
В Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева хранится другая широко известная икона – Богоматерь Тихвинская с двадцатью четырьмя клеймами Сказания, созданная в 1680 году (1679 г., по датировке М.И. Мильчика) тихвинским иконописцем И.А. Квасниковым. Данную икону первоначально вывез в Калугу бывший тихвинский архимандрит Варсонофий, поставленный епископом Калужским.
В XVII веке тихвинская иконопись достигла своего расцвета. Мастером, знающим все особенности искусства живописи, был тихвинский игумен Герасим Кремлев, который в 1636 году обратился к царю Михаилу Федоровичу за разрешением поновить образ Тихвинской Богоматери. Получив разрешение, игумен аккуратно удалил вздутия левкаса и красочного слоя, образовавшиеся во время пожаров, и наложил новый слой олифы, выполнив минимально необходимую реставрацию чудотворного образа.[22]
В период нахождения в Успенском соборе икона Тихвинской Богоматери неоднократно украшалась драгоценным золотым окладом и помещалась в резной позолоченный киот. В течение XVII века постоянно развивался убор чудотворной иконы. В 1694 году он составлял 101 предмет: венец с коруной, несколько цат с привесками, резными священными изображениями и молитвословными надписями, множество небольших предметов специального назначения, створчатый киот с покровом-убрусом и праздничными подвесными пеленами. Все это великолепие скрывало всю поверхность образа, кроме ликов[23].
Ведущим тихвинским мастером иконного письма был посадский человек Родион Сергеев. Родился он в 1615 году (по другим данным в 1618 г.), скончался в старческом возрасте в 1689 или в 1690 году, перед смертью приняв иноческий сан. По документально подтвержденным данным, в Тихвинский монастырь за пятьдесят лет работы им было написано около пятисот икон-пядниц и трехсот «государевых» икон, предназначенных в основном для раздачи в виде «почестей» московским и новгородским должностным лицам, а также создано пятьдесят больших храмовых и местных образов и расписано пятнадцать царских врат. Как иконник и фрескист он был известен далеко за пределами Тихвина – в Олонце, Новгороде и Москве; в северных монастырях - Александро-Свирском, Троицком Зеленецком, Кирилло-Белозерском и др[24].
Тихвинский архимандрит Иона Баранов, направляясь на новое место службы в качестве епископа Вятского, взял с собой список иконы Тихвинской Богоматери письма Родиона Сергеева. Тоже самое делали другие иерархи, направляясь на новые места службы. Данные иконы способствовали распространению культа иконы Тихвинской Богоматери в удаленных от Тихвина краях.
В 70–80–х гг. XVII века в Тихвине работало наибольшее количество иконописцев, среди которых были признанные мастера своего дела Иван Устьшемушский, Иван Фалелеев, Федор Коровников, Яков Губарев, Семен Попов и его сыновья Андрей и Тимофей и другие. Тихвинские иконописцы были специалистами как большого, так и мелкого иконного письма, т.е. они умели расписывать и поновлять настенную фресковую живопись в церквах и рисовать в больших количествах миниатюрные образа по заказам монастыря, церквей и прихожан.
В 1661 году в Тихвинском Успенском монастыре были начаты большие работы по росписи стен Успенского собора. Данная работа была поручена новгородским иконописцам Григорию Андрееву и Мирону Евдокимову. В этот сезон были расписаны западный и северный фасады собора, крылечко собора, выполнены отдельные сюжеты в западной паперти храма. Вместе с новгородскими иконниками работали и тихвинцы: Родион Сергиев, Петр Михайлов и Петр Фалелеев. И уже через год фресковую роспись поручают Родиону Сергиеву с товарищи "… писали на церкви Вознесения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа над святыми вороты в киотех с обеих сторон и в святых воротех в восми местех святых на столпех да церкви Рождества Пречистые Богородицы и в трапезу идучи на крыльце в трех местех и в трапезе над архимандричьим местом …»[25]. Живопись на фасадах Успенского собора также неоднократно поновлялась тихвинскими мастерами (в 1664, 1665 и 1668 гг.).
По ходатайству монастырских властей и последующего разрешения новгородского митрополита Корнилия в 1690-1692 гг. было проведено «возобновление» росписи Успенского собора. Работа производилась артелью иконописцев во главе с Иваном Шемушским (Устьшемушским). Стоимость росписи храма с использованием материала заказчика составила 270 рублей, при бесплатном питании иконописцев вместе с «братиею» монастыря. Отдельные фрагменты и целые композиции этих росписей сохранились на северо-западной стене, в северо-восточном углу и на сводах. Остальная часть росписей была уничтожена при новых живописных отделках в XVIII веке.[26]
Тихвинские мастера иконописи приглашались для выполнения работ по украшению соборов и церквей в монастырях и погостах. В 1672 году тихвинцы Родион Сергеев и Иван Сергеев выполняли иконное и стенное письмо в Преображенском соборе Александро-Свирского монастыря, а в 1683 году Фрол Дорофеев написал два десятка икон для иконостаса новой Никольской церкви. В 1699 году большой артелью тихвинских мастеров во главе с монахом Аароном и его сыном дьяконом Георгием были написаны иконы трех ярусов иконостаса Троицкого собора Александро-Свирского монастыря[27]. Лучших тихвинских иконописцев специально вызывали в Новгород Великий ко двору новгородского митрополита Корнилия для домового письма[28].
Власти Тихвинского Успенского монастыря не препятствовали сезонным уходам тихвинских иконописцев на заработки или выполнению сторонних заказов при условии исправного выполнения повинностей и уплаты податей. В иконописную артель, кроме одного-двух мастеров, входили подмастерья и ученики. В работе артели существовала специализация, но чаще всего одно и тоже лицо могло выполнять все операции по написанию икон. Необходимый материал: доски, мел, олифу, краски, золото, кисти - тихвинские иконописцы покупали на Тихвинском посаде, брали в долг у торговцев или получали от заказчиков.
Иконы, созданные тихвинскими иконописцами, предназначались в основном для местных монастырей, церквей, часовен и домашнего обихода населения края. В тоже время значительное количество местных икон оказалось за пределами края, чему способствовала возросшая в XVII веке социальная активность населения. Часть тихвинских икон, созданных до реформ патриарха Никона, разошлась в обширной старообрядческой среде. Старообрядцы с конца XVII века наладили производство меднолитых иконок и складней с изображением почитаемой ими иконы Тихвинской Богоматери, значительное количество которых нашло обращение в Тихвинском крае[29].
С другой стороны в Тихвинском крае часто встречались иконы, происходящие из соседних регионов благодаря территориальному соседству, возросшим экономическим, культурным и иным связям. На северо-восточных границах края, в Вытегорском ареале Обонежья в XVI-XVII вв. существовали свои мастера иконники, работавшие на высоком профессиональном уровне в несколько обособленном стиле от других ареалов Обонежья, и находящиеся под влиянием живописи Белозерья и Каргополя[30].
Отдельной части жителей Тихвинского края импонировало творчество иконописцев из древней Устюжны Железнопольской, где в конце ХV - начале ХVI века появилась довольно крупная мастерская иконописи со своей устойчивой традицией, внесшей в местные иконы повышенную декоративность изображения[31]. В дальнейшем, в искусстве устюженских мастеров, не без влияния иконописных традиций Пошехонья и Верхней Волги, появляются новые веяния, которые выражаются в значительном увеличении размеров фигур, в изменении композиции и насыщении палитры зелёными и коричневыми красками.[32] Данные иконы также во множестве обретались в тихвинских землях, благодаря возросшим в XVII веке экономическим связям Тихвина и Устюжны.
Иконы новгородского происхождения по-прежнему были широко представлены в Тихвинском крае. Новгородская школа иконописи в XVII в. не утратила своего значения. Мастера-иконописцы расширили сферу своей деятельности, работая не только для церквей и монастырей, но и для городского и сельского населения, делая иконы на заказ и на рынок[33]. Из Новгорода в Тихвинский посад поступали также липовые доски, используемые тихвинскими иконниками в своей работе.
Иконы, созданные иконописцами ладожских монастырей, в первую очередь Валаамского и Коневского, поступали на территорию края с конца XV – начала XVI века. В ХVI веке значительное количество иконописцев появляется в Александро-Свирском монастыре, где создаются многочисленные произведения, связанные не столько с местной северной традицией, а, главным образом, с московской и, отчасти, тверской и ростово-суздальской школами иконописи. Собственной иконописной мастерской монастырь не имел. В нем периодически поселялись иконники, которые подряжались на выполнение монастырских художественных работ. Известны имена более 60 иконописцев, выполнявших различные монастырские заказы на протяжении XVI - начала XVIII вв. Наряду с новгородскими мастерами среди них было много тихвинцев, а также иконников из соседних погостов, в том числе Сермаксы. Учитывая популярность святого Александра Свирского среди жителей Тихвинского края, можно полагать, что определенная часть созданных по заказам Александро-Свирского монастыря икон была приобретена ими.
Несмотря на наличие в XVII веке на Тихвинском посаде значительного количества иконописцев и их поддержку Тихвинским Успенским монастырем, создаваемые ими иконы не смогли занять исключительного монопольного положения в их бытовании у населения Тихвинского края. В тоже время тихвинские мастера иконописи достигли определенных успехов и внесли свой вклад в развитие направления иконописи, известной как северные письма, а особенностями своего стиля работы создали школу тихвинских писем.
Внутри деревянного здания Никольской церкви XVII века д. Усадище (Озерёво) Бокситогорского района, среди изображений уцелевшего иконостаса, находилась потемневшая от времени икона. Она была покрыта густым слоем олифы, из-под которой просвечивали композиции некоторых житийных сцен. Эти признаки, уже при первом осмотре, позволили предположить большую древность находки.
Дальнейшее ознакомление с находкой выявило, что в деревянной церкви постройки XVII века