…Доступно ли это интерпретатору, если ему дана уже готовая работа? И вообще может ли он, располагая только частностями, исходя из них, постигнуть целое, его „душевную событийность“? Очень трудно передать словами сущность творческого процесса. Во всяком случае, достоверно, что предохранить нас от погружения в хаос и сумятицу может только признание существования такого „целого“ – назовем его структурой, течением, развитием душевного события или как‑нибудь по‑иному, хотя это даже приблизительно не выразит мою мысль»[6].
Фуртвенглер считает, что «великие музыкальные шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации».
Январь 1978 года
Двухсотый сезон в «Ла Скала» стал праздником музыки во всем мире. По «Интервидению» передавали вердиевские оперы. Мы слышали замечательных певцов, хор и оркестр «Ла Скала», дирижировал Клаудио Аббадо. Прекрасные, горячие спектакли шли в зале, накаленном любовью. Необыкновенная публика «Ла Скала» взрывалась после каждой арии, как у нас взрывается стадион, когда в ворота забивают мяч или шайбу.
В «Дон Карлосе», передававшемся по телевидению на весь мир, пели англичанка Маргарет Прайс (Елизавета), Елена Образцова (Эболи), испанец Пласидо Доминго (Дон Карлос), итальянец Ренато Брузон (маркиз Ди Поза), Евгений Нестеренко (Филипп).
Когда в шестьдесят четвертом году «Ла Скала» приезжал на гастроли в Москву, тот самый маэстро Франческо Сичилиани, который позже осыпал Образцову похвалами и предложениями, говорил корреспонденту журнала «Театр»: «Значение „Ла Скала“ давно переросло национальные рамки. У нас поют не только итальянцы. Но, конечно, не каждому иностранному певцу удается органически слиться с нашим ансамблем. И мы, прежде чем пригласить нового певца, долго приглядываемся, а еще дольше – прислушиваемся. При этом немцы и скандинавы большей частью дебютируют у нас в операх Вагнера, славяне – в операх Мусоргского, Бородина».
|
|
Перед выходом на сцену. «Дон Карлос».
Большой театр, 1973.
На этот раз двое славян пели итальянцам и всему миру итальянскую музыку. И какую – Верди!
Глядя по телевизору на Образцову, я думала: хватит ли у нее там времени на дневник? Ведь только она сама могла рассказать, как ставились в «Ла Скала» спектакли, как чувствовала себя в элите певцов.
Состав «Дон Карлоса»: дирижер – Клаудио Аббадо, режиссер – Лука Ронкони, художник – Лучано Дамиани, певцы – Мирелла Френи, Елена Образцова, Николай Гяуров, Евгений Нестеренко, Пьеро Каппуччилли, Хосе Каррерас.
Потом – «Бал‑маскарад»: Аббадо, Франко Дзеффирелли, Ширли Веррет, Елена Образцова, Пьеро Каппуччилли, Лучано Паваротти.
И Реквием – Аббадо, Френи, Образцова, Гяуров, Паваротти.
Праздник, «пир богов», как в пятидесятые годы, когда на сцене царили Каллас, Тебальди, Симионато, Нильсон, Ди Стефано, Гобби, Корелли, Бергонци, Дель Монако, Гедда, Христов!..
«Дон Карлос». Большой театр.
Образцова сдержала слово. Возвратившись в Москву, отдала пачку исписанных листов.
Вот эти записи.
Аббадо встретил меня поначалу настороженно, но после первой же репетиции растаял, заулыбался, пришел в чудесное настроение. В перерыве оркестровой репетиции подходил ко мне и говорил: «У меня еще новая идея». Это было смешно, так как повторялось несколько дней подряд. Он хотел делать со мной «Аиду», «Бориса Годунова», «Царя Эдипа», хотел, чтобы я поехала на гастроли в Токио со Scala, хотел писать пластинки. Я счастлива с ним работать. Мне все удобно, как будто я пою с ним многие годы. Аббадо чувствует певца, его состояние как будто обнаженными нервами. Он все знает, что тот может и чего не может в данный момент. Если певец в форме, он требует от него предела возможностей. Он уделяет огромное внимание музыкальной фразе, много говорит о моментальной атаке звука – без подъездов, без «портаменто».
|
|
Музыкальные репетиции идут в La Scala девять часов в день – три часа утром, три часа после обеда и три часа вечером.
Режиссер Ронкони сидит на всех музыкальных репетициях, а Аббадо – на всех режиссерских. Спектакль создают люди, которые все время вместе. И это дает полную договоренность – в главном и частностях, полное слияние идей. Я знаю не только свою партию, но и каждую фразу в спектакле. Знаю, где дышит Френи, где дышу я, где мы дышим вместе, а где нам нельзя брать дыхание.
Эболи. «Дон Карлос». Большой театр, 1973.
Эболи. «Дон Карлос».
Эболи. «Дон Карлос». «Ла Скала», 1977/78.
Эболи. «Дон Карлос». «Фестшпильхауз». Зальцбург, 1979.
Во время режиссерских репетиций Аббадо сидит на сцене и следит за тем, чтобы ничто не могло разрушить музыку. Если Ронкони так поставил мизансцену, что певец оказался вне ансамбля, Аббадо обязательно его поправит. Если это квартет, он и должен прозвучать как квартет. Если секстет – то как секстет. Певцы не должны стоять в разных концах сцены. Об этом думает не только режиссер, но и дирижер. Поэтому спектакль получается музыкальным. Эта работа стоит всем огромных сил.
|
|
Но если я успеваю хотя бы час отдохнуть днем, то Аббадо не выходит из театра до самой ночи. С десяти утра у него оркестровая репетиция, после – уроки с певцами. Потом он бежит на сценические репетиции, а вечером снова оркестровый прогон. Он страшно исхудал, глаза запали. Жена приносит ему в театр еду, как у нас ее приносят работникам в поле. И он ест на ходу.
Мне нравится, что Клаудио такой, какой есть. Не хочет казаться строже, лучше. У него огромный художественный авторитет, его любят певцы, оркестр, публика.
Когда Аббадо дирижирует, я вижу, что он весь в музыке, это – вдохновение. Он не замечает, что нижняя пуговка на рубашке расстегнута и виден живот. Это так трогательно и смешно…
После спектакля «Дон Карлос» в Будапеште.
Я. Наги, А. Рохони, Е. Нестеренко, Е. Образцова, Л. Миллер. 1980.
Очень интересно было начать работать с новыми для меня партнерами – Френи, Гяуровым, Каппуччилли, Каррерасом.
Гяуров работает тихо, своих секретов не раскрывает, очень себя бережет. Он в хорошей форме. Голос его обволакивает благородным тембром и «уводит в мир иной».
Мирелла Френи – великолепно обученная певица, дисциплинированная, обаятельная и милая. Очень слушается Аббадо. Ведет себя ребячливо, шутит, коверкает слова, в журналах всем на фото рисует усы и бороды.
Хосе Каррерас – красивый молодой человек с замечательным голосом. Он славный и искренний партнер. Вместе с Паваротти и Доминго он является ведущим тенором La Scala.
Пьеро Каппуччилли на репетициях все время сидел рядом со мной, рассказывал разные истории, шутил, чтобы я не чувствовала себя одиноко. Я ему за это очень признательна. Голос у него выдающийся, настоящий вердиевский баритон. Поет всегда в полную силу, играет со страстью. Говорит, что не понимает тех певцов, которые берегут себя. И я абсолютно с ним согласна.
Уже несколько раз встречалась с Ренатой Тебальди. Мы познакомились в Москве, она приезжала, когда праздновалось двухсотлетие Большого театра.
И вот я у нее дома, в Милане. Она еще очень красива, моложава. Одета, причесана, как царица. Мила, естественна, совсем нет позы.
Мы ели мороженое и смотрели по телевизору «Макбет» из Туринского оперного театра. Замечательно пел баритон Ренато Брузон. Но надо было видеть, как Тебальди слушает, как жестикулирует! Если кто‑то плохо поет, кричит, как на футболе.
И все‑таки мне казалось неправдоподобным, что я могу с ней сидеть, что она мною интересуется, легендарная певица! Она пришла в La Scala послушать меня на генеральной репетиции. Она давно не показывалась публике, не появлялась в театре. А после смерти Марии Каллас – тем более. Когда обе сошли со сцены, они помирились и очень нежно относились друг к другу. Тебальди рассказывала, что Мария звонила ей за три дня до смерти. Замкнутая, закрытая, Рената, пережив эту потерю, стала как будто еще нелюдимее. И вот нарушила свое затворничество – пришла в театр. Потом надарила мне всякой всячины. Талисманчик – носить на груди, концертные платья, но главное – свои «бижу» театральные: все из первого акта «Травиаты» и все из «Джоконды». Хотела еще отдать свои украшения из «Федоры», но после сказала: «Может быть, я еще один раз в них спою».
Сегодня – 6 декабря 7 7 – го года – открытие двухсотого сезона La Scala, который в Италии называют сезоном Верди. Я почти не спала ночь, принимала лекарства, дышала ингалятором, ставила горчичники. Грудь заложена. Тебальди прислала меховую кофту – знает, что я простужена. Боюсь страшно. Но собралась максимально. Как я готовилась к этому вечеру, как я хочу спеть по‑настоящему!
Ну, вот и прошла премьера «Дон Карлоса»! Была как во сне – ничего не помнила, не соображала, что пела, как пела, какие слова, куда вступать. Все забыла! Пожалуй, так я волновалась, когда в первый раз пела Марину в «Борисе Годунове» в Большом театре.
Спела «Del velo»[7]и – овация. Стою, не знаю, что делать – кланяться или оставаться в роли? Все‑таки пришлось кланяться… А пела я вроде не так уж и хорошо. Ничего не могу понять в последнее время. Мне кажется, я просто вошла в моду у публики. Конечно, бывают спектакли‑откровения, когда я здорова, когда вдохновенна и все отвечает моим желаниям.
А здесь – страх, безумие!
Но петь я умею. Еще не так, как хочу, но с болезнью вчера справилась.
Потом было трио и моя сцена «Oh don fatale, oh don crudel»[8]. В зале кричали как безумные. Хотя си‑бемоль и переход на ля мне так и не удается. Не хватает дыхания на ля – так долго Аббадо держит меня на си‑бемоле…
После спектакля все выходили на сцену вместе и по одному. Театр ревел и бушевал.
Аббадо держал меня за руку, говорил, что хочет со мной работать. Когда выходили на аплодисменты, кричал: «Елена, где ты?»
Но бедный Ронкони, его освистали: постановка не понравилась! Он улыбался, но горько. И мужественно держался.
После в зале стали кричать: «Образцова sola!» Пришлось мне выйти еще раз одной.
Как я счастлива, что в двухсотый сезон La Scala я имела успех – и среди таких певцов!
После спектакля (а сколько было цветов – и каких!) пошли в ресторан «Savini» на ужин, устроенный мэром Милана. Мы шли с Аббадо, и репортеры нас фотографировали. Он смеялся: завтра под этими фотографиями напишут что‑нибудь эдакое – Аббадо украл Образцову…
Так быстро летит время! Спела уже четыре спектакля «Дон Карлос». Сегодня – пятый. И начались оркестровые и сценические репетиции «Бал‑маскарада». Дзеффирелли еще нет, вместо него работает Sonia, немка, помощник режиссера. Она ведет почти все спектакли в La Scala, очень исполнительная, сухая. У нее записаны все мизансцены, и она все делает, как хочет режиссер. Жду, жду Дзеффирелли!
У некоторой части итальянской публики вызвало удивление, что именно «Дон Карлос» открыл двухсотый сезон La Scala. Аббадо, поставивший в театре «Аиду», «Бал‑маскарад», «Симона Бокканегру», «Макбета», Аббадо, страстно влюбленный в музыку Верди, объяснял в многочисленных интервью, что решение поставить эту оперу вызвано желанием воздать должное памяти Артуро Тосканини, который в последние годы жизни не раз сетовал на то, что «Дон Карлоса» несправедливо причислили к второстепенным произведениям Верди.
«Когда берешь в руки партитуру Верди, то сразу видишь: в ней все сказано, твое дело – уметь прочесть, – говорил Аббадо. – Всякий раз поражаешься, какой могучий драматизм сумел придать Верди персонажам всех своих опер, начиная с „Набукко“ и кончая „Фальстафом“. Вдумываясь в каждую отдельную партитуру, вновь и вновь обнаруживаешь глубокую музыкальную проникновенность в обрисовке характеров с помощью оркестровых и вокальных средств…».
Аббадо восстанавливает купюры, которые делались в разное время, очищает партитуры от наслоений, привнесенных плохими интерпретаторами или просто переписчиками нот. Так было и с «Дон Карлосом». Над партитурами Верди, как, впрочем, и всех классических опер, Аббадо работает вместе с научными музыкальными центрами, которые занимаются‑также отысканием подлинных клавиров Верди. В традиционных клавирах издания «Ricordi» или лейпцигского есть ошибки в сравнении с оригинальным текстом. Аббадо выискивает эти ошибки и заставляет певцов переучивать. Он и мне поправил одну фразу в партии Эболи. Для Аббадо имеет принципиальное значение подлинность каждой вердиевской фразы!
Руководители La Scala – Аббадо, Грасси, Сичилиани – убеждены, что музыку нельзя делать «музейной» и показывать, как живопись или скульптуру. Вот пройдут эти спектакли – «Дон Карлос», «Бал‑маскарад» – десять, двадцать раз и сойдут со сцены. Вместо них пойдут другие оперы Верди – «Сила судьбы», «Разбойники», «Трубадур». Но пока ансамбль певцов занят только в этих операх, которые поставлены специально на них. Потому что если нет хороших певцов, то какой бы гений ни был дирижер и какой бы гений ни был режиссер, оперы нет. В опере самое главное лицо – певец!
С Аббадо я чувствую себя большой певицей и начинающей тоже. С ним я понимаю, что мне есть еще куда расти музыкально. С этим дирижером я чувствую то же самое, что когда‑то с Претром, а потом с Караяном. Есть минуты, когда он мною завладевает. Но иногда я заставляю его дирижировать, как я хочу. Наше общение с ним на репетициях – это жесты, междометия, намеки. Когда мне только намекнут, как надо, у меня полное ощущение, что я сама все сделала. И за такой стиль работы я тоже полюбила Аббадо. А если со мной больше работают языком, все мне разжуют, это вызывает у меня сопротивление, раздражение.
Он сделал много замечаний по моей партии Эболи, но выполнить их все я еще не смогла ни разу. Или мне нужно было помнить о двойных «т», о двойных «м», потому что в итальянском языке слово с одним «т» имеет совсем другой смысл, и я боялась сделать смешные ляпсусы. Или я должна думать о музыкальном тексте. Или что‑то отвлекало меня в мизансценах. Но полагаю, настанет такой спектакль, когда я сделаю все.
В Милане туман, на улице ничего не видно в пяти шагах. И так – всю зиму. В отеле холодно, неуютно. И я была так рада, когда позвонила Рената Тебальди и пригласила к себе домой ужинать. Рената показывала свои награды – золотые медали, призы, подарки. Ее комната вся увешана куклами‑талисманами, с которыми она пела по всему миру. Она рассказывала о своей жизни, показывала много фотографий. Она преображается, становится молодой, сияющей, – когда вспоминает прошлое. И я бесконечно дорожу этими часами, когда могу видеть ее, слышать ее рассказы о певцах и дирижерах, слышать, как она своим дивным голосом поет отрывки из опер. Я счастлива, что выучила итальянский и почти все понимаю. Тебальди очень дружна с Джульеттой Симионато. Та живет в Риме, и они почти каждый день разговаривают по телефону.
После премьеры «Дон Карлоса» я получила от Симионато телеграмму: «Браво, браво, браво!» Мне было приятно несказанно! Я поблагодарила ее по телефону. Симионато сказала, что хочет встретиться со мной, но не может приехать в Милан, так как тяжело болен муж. А спустя время она прислала мне свою фотографию с надписью: «Эболи от Эболи. Джульетта Симионато». Я поставлю ее дома на рояле, среди самых дорогих.
Тебальди рассказывала, как они подружились с Симионато. После долгого перерыва – в La Scala царила Мария Каллас – Рената приехала в театр петь свой сольный концерт. В кулисах она услышала овацию, и, решив, что это ее встречает публика, пошла на сцену. Но люди в зале стояли к ней спиной. И овация предназначалась не Тебальди, а кому‑то, кого они ждали. Все это подстроили ее противники. От огорчения Рената чуть не заплакала и уже собралась уйти со сцены, как увидела, что в зал вошла Джульетта Симионато. И Тебальди находчиво вышла из положения. Она крикнула: «Чао, Джульетта!» И потом с блеском спела концерт.
С тех пор они дружат, Рената и Джульетта.
– Клаудио Аббадо (вверху слева); Евгений Нестеренко (вверху справа).
– Рената Тебальди (внизу слева); Франко Дзеффирелли (внизу справа).
Репетирую, репетирую, репетирую с утра до ночи. Пою спектакли. Жизнь здесь, как у белки в колесе. Здоровье – cosÍ cosí[9]. Все время лечусь – и в отеле и в театре. Но не я одна, простужены все артисты, а Каппуччилли даже не пел один спектакль.
Нервы мои перегружены тревогой о «Бал‑маскараде». То уверена, что все знаю, то вдруг начинает казаться, что плохо подготовилась к «Балу». Но учу, учу, – время еще есть.
– Мирелла Френи (вверху слева); Антонио Герингелли (вверху справа).
– Джоан Сазерленд (внизу слева); Пласидо Доминго (внизу справа).
Вчера обедала с Антонио Гирингелли, бывшим директором «Ла Скала». Его переполняют воспоминания. Рассказывал о Каллас. «О, это была фантастическая артистка! Никогда не смотрела на дирижера и все делала, как хотела. И всегда на громадной самоотдаче. Когда в последнем акте „Нормы“ она пела: „In mia man alfin tu sei!“[10]– становилось страшно за этого несчастного тенора. Так она это произносила! В начале карьеры она была очень толстая, некрасивая, вздорная и на всех переносила свой комплекс неполноценности. Ругалась даже с матерью. Характер! – Гирингелли издал непередаваемый звук. – А как она сатанела, когда ее ругали в прессе! Она была ранимой, она нуждалась в любви. Я ее любил!
А Джильи! Как он боялся петь, совсем сумасшедший был! И пел всегда в одном месте сцены, где, по его мнению, была наилучшая акустика. Всегда страшно боялась петь Федора Барбьери, выдающаяся меццо‑сопрано. Перед „Орфеем“ плакала, отказывалась выйти на сцену, а спектакль уже начался. Пришлось дать ей пощечину. Пришла в себя и пела прекрасно. А какой голос был у Ди Стефано! Я его любил больше всех теноров».
Гирингелли рассказывал, как Караян впервые дирижировал в La Scala «Фиделио».
«В моей ложе сидел Фуртвенглер. Я его спрашиваю: „Ну как? Какое впечатление?“ Он: „Знаешь, недавно я летел на самолете и вижу внизу два огромных поля с роскошными цветами, а аромата нет. Вот так и Караян“.
Я передал эти слова Караяну. Тот удивился, но ничего не сказал. И только через много лет признался: „А прав был тогда Фуртвенглер“.
Конечно, для меня самый великий дирижер – Фуртвенглер. Однажды по радио должны были передавать отрывок из „Тристана и Изольды“. Ко мне прибежал Тосканини, кричал и нервничал: „Это безобразие! Фуртвенглер играет Вагнера на семь минут медленнее и на семь минут дольше будет в эфире!“ Я рассказал об этом разговоре Фуртвенглеру. „Я не хочу огорчать маэстро, – сказал тот. – Я не буду играть Вагнера. Но объясните ему, что есть разные национальные темпераменты. Я немец, немцы ходят медленно, Тосканини – итальянец, он ходит очень быстро. Вагнер тоже немец, у меня его музыка звучит на семь минут дольше. А у Тосканини, может быть, на семь минут меньше…“.
Гирингелли ругает наш „Дон Карлос“.
„Разве это музыка, разве это спектакль! Почему Френи поет Елизавету? Голос у нее небольшой, „открытый“. Зря она это поет. Она – Мими, Микаэла, Лиу. А Гяуров! Разве может Филипп так петь „Ella giammai m’amó“[11]! Это же старый, прозревший человек рассказывает о трагедии зря прожитой жизни. Должно быть страшно! А тенор! Это же смешно, что Каррерас поет Дон Карлоса. У него лирический голос. Бедный, бедный Верди! Все вы молоды, слишком молоды для понимания Верди. И Аббадо не маэстро, нет! Он гремит! Вот Фуртвенглер, Тосканини, Караян!..“
Гирингелли ревнует Аббадо к La Scala. Бедные старые великие люди! Они живут прошлым, может быть, идеализируют его, не могут принять новых имен, новых поисков»…
После каждого спектакля думаю: какое счастье выступать с выдающимися певцами! Мне хочется перепеть эту певицу или того певца, а они хотят перепеть меня. В хорошем смысле слова! Я заряжаюсь от больших артистов и могу зарядить и заразить их. Мы аккумулируем друг друга, и в этом рождается творчество.
В нашем «Дон Карлосе» – все гармония: ансамбль певцов, оркестр, хор, дирижер.
Это так редко бывает в наши дни!
Нам легко работать – нет зависти, ревности. За кулисами перед спектаклем все смеются, шутят, подтрунивают друг над другом. Мирелла Френи задает в этой игре тон. А вышли на сцену – большие мастера!
Я так много пою и разговариваю по‑итальянски, слышу итальянскую речь, что и вокально моя партия перестроилась, даже артикуляция изменилась. Об этом мне говорят сами итальянцы, не только я это чувствую. Я многому учусь во время этих гастролей.
Когда шла на спектакль, сказала Аббадо: «Клаудио, я тебе сделаю подарок». Он: «Когда?» – «На спектакле. Жди».
Я поняла, что спою наконец хорошо и на таком итальянском, что мне не будет перед итальянцами стыдно. И действительно, все, что Аббадо меня просил, я выполнила. Он каждый раз улыбался, давая понять, что замечает это. Я не брала дыхания там, где он просил не брать. Или, наоборот, две музыкальные фразы пела на одном дыхании. Или филировала звук, где он просил. В общем, все сделала. Партия Эболи – самое совершенное мое создание, потому что я готовила эту итальянскую оперу в Италии, с итальянским дирижером, с труппой театра, чувствуя традиции исполнения, живя ежедневно в этой музыке. На память осталась запись этого спектакля, которую сделали в театре, и пленку подарили мне.
А завтра с утра оркестровая репетиция «Бал‑маскарада»! Когда готовится спектакль в La Scala, забыто все. Только театр, театр, театр!
Приехал Франко Дзеффирелли. Встретились с ним как друзья. Обнялись, расцеловались. Сразу же начали репетировать и работали часа четыре без продыху. Моя Ульрика видится ему громадной птицей‑вещуньей, в экстазе прорицательства. После арии она должна падать без сил. Ее поднимают и ведут под руки. Фантазия, с какой Дзеффирелли набрасывает рисунок роли, поразительна! Только что так, а через две минуты – иначе. Мизансцены он ставит, как будто пишет картину. Происходящее видит, как художник, – в свете, цветовых ритмах и сочетаниях.
Работать с ним интересно, но немножко нервничаю. Франко разговаривает сразу на всех языках – английском, французском, немецком, итальянском. Ругается, правда, только по‑английски. Потом говорит: «Эскюз ми, дарлинг!» Я не всегда понимаю его, поэтому делаю ошибки.
Дзеффирелли все время жует резинку, ходит по сцене походкой избалованной знаменитости, и если что‑то ему не нравится, кричит и топает ногами. Из‑за мелочей он готов поднять бурю, но при серьезных затруднениях сохраняет ангельское спокойствие.
Я жду встречи с ним в Вене – в «Кармен», очень жду! После этого я или возьму свои слова о режиссуре назад (значит, раньше я просто не встретила своего режиссера), или я буду окончательно убеждена, что главное в музыкальном театре – действенное пение. Сейчас я все больше отхожу от того, чем когда‑то так увлекалась. Я стала больше выражать голосом, тембром, эмоциями, чем драматической игрой.
Музыку нельзя изображать.
Сегодня чувствую себя плохо. Это усталость и простуда. На всякий случай попросила дирекцию, чтобы дали замену, но Аббадо не хочет никем меня заменять. Пошла на спектакль, не помня себя от страха. Думала о каждой фразе, о каждой ноте, как петь, как дышать, где отдыхать. Перед спектаклем Аббадо сказал: «Ты, пожалуйста, не волнуйся, я буду с тобой, ты даже не почувствуешь, что больна».
Действительно, каждую минуту он был со мной, с моими трудностями. Убирал силу звучания оркестра и обращался нежно, как с ребенком. Или показывал, где я могу вздохнуть. Или давал быстрее темп, когда видел, что мне не хватает дыхания. Я ему очень благодарна.
Идут репетиции «Бал‑маскарада», но Дзеффирелли не может заниматься одним делом. Поэтому мы все время говорим и думаем о Кармен! «Елена, это не пантера, это не львица, это не женщина, это совсем другое – это цыганка! А в конце спектакля хочу, чтобы Хозе разорвал на тебе кофту и ты умерла бы смеясь!»
Посмотрим, смогу ли я так на сцене.
Я попросила: «И все‑таки, скажи, одним словом, какая она?» Он взял и укусил меня за руку: «Вот какая!»
Совсем сумасшедший!
Дзеффирелли хочет включить в оперу немного разговорных диалогов, как это было в первоначальном варианте у Бизе. И он так замечательно показал, как Кармен что‑то побубнит себе под нос, а потом запоет. Но против разговорных кусочков категорически возражает Карлос Клайбер, который будет дирижировать «Кармен» в Вене.
Между прочим, Дзеффирелли тоже видит Кармен смешной…
Аббадо сидит на всех репетициях, хотя этот «Бал‑маскарад» лишь возобновляется. Отношения между ним и Дзеффирелли самые дружеские.
Перед спектаклем «Бал‑маскарад».
Большой театр, 1980.
Прошла еще одна премьера – премьера «Бал‑маскарада». Спела хорошо, но оваций, как в «Дон Карлосе», не было. Ульрика неэффектная партия. Но мне нужно было ее спеть не для успеха, а для себя, для техники. Все‑таки еще одна новая роль! Аббадо мною доволен. Ульрика действует только в первом акте, поэтому я потом могла послушать своих партнеров. Как поет Лучано Паваротти! По школе ему нет сейчас равных. Публика особенно любит его. Люди иногда приходят в театр послушать, как Паваротти возьмет си. Или как он споет ту или иную музыкальную фразу.
Прекрасен был Каппуччилли, прекрасен! Оба они имеют огромный успех.
Труднейшую партию Амелии поет Ширли Веррет. После арии во втором акте – тишина, ни одного хлопка. А в третьем акте, когда она пела, публика стала разговаривать и шуметь, как на базаре. Кто‑то крикнул: «Аббадо, это твоя ошибка, что Веррет поет эту партию!» И это после грандиозного триумфа Веррет в «Макбете»!
Но Дзеффирелли был на крыльях. После спектакля он мне сказал: «Ты забираешь публику и держишь ее в кулаке. Поэтому ты должна выходить на сцену, не думая о страхе, а с мыслью: я пришла к вам. И что бы ты ни сделала, так надо, потому что это – ты!»
Мне было приятно, но я слушала его с улыбкой. Как я могу не думать о страхе! Перед сценой все равны, все боятся…
На следующий день в прессе разразился скандал по поводу «Бала». Кто – за, кто – против. Про меня в одной газете написали, что партия не для моего голоса. Были газеты, в которых написано, что много лет не слышали такой замечательной Ульрики. Партия не стоит всего этого шума. Хотя ее можно сделать иной, не так, как предлагает Дзеффирелли. Что‑то меня в этой птице‑вещунье смущает. Думаю, Ульрика – сильная личность прежде всего. Она кому‑то мешает в городе, власти ее боятся и поэтому хотят изгнать.
Попробую сделать ее по‑своему, а потом спрошу Дзеффирелли, не против ли он.
Автограф за кулисами.
Заболела Ширли Веррет. У нее депрессия. Послала ей цветы и маленькую игрушечную обезьянку. Может быть, ей будет приятно.
Идут спектакли «Дон Карлоса», «Бал‑маскарада», и начали репетировать Реквием.
Мечта моей жизни спеть Реквием Верди. Я выучила много музыки, но не пела, потому что мне не хватало техники. И вот наступил момент, когда я дала согласие в La Scala спеть Реквием. Я слышала его в звучании именно этих голосов – Френи, Гяуров, Паваротти. Но в афише стояло имя Веррет. И так как она заболела, вместо нее – Френи. Все, как я мечтала. (Прости меня, Ширли!).
Ульрика. «Бал‑маскарад». Большой театр, 1980.
Ульрика. «Бал‑маскарад». Большой театр, 1980.
В роли Амелии – Т. Милашкина.
Репетиция с Аббадо началась с того, что я пришла к нему в кабинет с магнитофоном. Я записала его Реквием с концерта в Нью‑Йорке, в «Карнеги‑холл». И я стала говорить – мне не нравится, как ты делаешь это место, и этот темп тоже неверный, по моему мнению. Он внимательно слушал, переворачивал страницы партитуры, улыбался. Я подумала, он, вероятно, решит, что я ненормальная. И так он меня все время звал – pazza! – сумасшедшая! Потому что я учу Аббадо, одного из лучших интерпретаторов Реквиема (его сравнивают с Тосканини!), учу итальянца – итальянской музыке. Поэтому я сказала: «Клаудио, я не могу петь с чужими чувствами. Если ты умный, ты это поймешь и не рассердишься. А если нет, можешь сердиться, мне не будет горько». Мне действительно не хочется уступать никому своих чувствований музыки, даже Аббадо. И я полюбила его еще больше за то, что он понял это. Он не навязывал мне своей музыки, он допускал, что внутренним слухом я могу услышать ее по‑своему. Другое дело, что он не во всем со мной согласился. Кое в чем переубедил меня, и это я пела, как он хотел. А какие‑то кусочки музыки я ему так и не уступила – и в ритме и в настроении. Мы работали долго, часа три или четыре. Думаю, Аббадо был удивлен, что Реквием я пою в другой манере звукоизвлечения, чем «Дон Карлос» и «Бал‑маскарад». Судя по выражению его лица, это был для него приятный сюрприз.