Особенности казачьего танца
Выполнила: Бикмухаметова Елизавета, 1 группа, ОДХА «Веселинка»
Казачья пляска – разновидность русской пляски
Нам сейчас трудно разглядеть и осознать корни современной славянской пляски, наблюдая ее по телевизору или на гуляниях и праздниках в исполнении фольклорных коллективов. А создавалась она совсем не как развлечение, а как специфическая система игровой тренировки славянских воинов, помогающая вырабатывать боевые двигательные навыки, выносливость развить ловкость и силу.
На развитие кубанских казачьих танцев большое влияние оказало изобилие народных обрядов, обычаев, празднований, гуляний, во многом сходном с обрядами русских и других славянских народов, вершиной которых является гопак. Это был воинственный танец запорожских казаков, и первоначально плясать гопак разрешалось только мужчинам. В гопаке казак показывал свою ловкость, удаль, смелость. Часто в гопаке изображались целые сцены боя, походов. О танцующем гопак казаке в народе говорили: “Казак пляшет, как на коне скачет”.
У запорожских казаков гопак имел особое, организующее значение. Так, известно множество фактов, когда в стане казаков не было единства в отношении плана действия и когда все способы для достижения этого единства были исчерпаны, гетманы, взяв в руки булаву - символ гетманской власти - выходили в круг, и, предварительно поднеся казакам по чарке горилки, начинали плясать гопак. Тот из казаков, который входил в круг плясать, тем самым давал согласие на повиновение гетману, и часто случалось так, что гопак всех увлекал в пляс. Позднее гопак стали танцевать не только на Сечи, но и в деревнях, и в городах. Сначала, как и на Сечи, его танцевали одни мужчины, но постепенно входили и женщины. Так он приобрел парадную форму, которую мы наблюдаем сейчас. Очень сходен с гопаком и другой, посвященный запорожским казакам, украинский парный танец - “Казачок”, названный так народом в честь своих защитников. Фактически это гопак в несколько упрощенной форме. Казачок обязательно и всегда танцевали парами, в нем участвуют девушки, вследствие чего он более лиричен, не имеет больших трюков и рисунков.
Донские казаки - прекрасные наездники. С детства они овладевают искусством верховой езды. Неудивительно поэтому, что многие элементы движений народной мужской донской пляски передают характер езды на лошади. Так, например, танцевальные движения: «галоп», «лампасы», «галоп внизу» напоминают скачку на лошади, а некоторые другие движения в пляске являются подражанием джигитовке.
Это придаёт пляске характер мужественности и удали, воплощает в ней силу и ловкость лихого наездника.
Казачий танец - воля в каждом движении
Казаков существовало великое множество. Донские, кубанские, терские, забайкальские, запорожские… У всех свои традиции, история и т.д. Однако главная особенность всего казачества – это воинственность. Все казаки – это в первую очередь воины. Поэтому танцевальные движения базируются на воинском искусстве, они энергичные, с быстрыми шагами, резкими взмахами рук, ног, а также упражнения с оружием. Достаточно часто мужчины во время танца упражняются с саблей или шашкой, что требует высочайшего умения и мастерства.
В бой казаки шли с песней и танцем. Именно поэтому боевые движения и выпады находили свое отражение и в танцевальных движениях. Например, танцы вприсядку и гопак основаны на тех же принципах, что и боевые движения сабельного боя с перекатами и выпрыгиваниями. Такая техника использовалась казаками для дезориентации вражеских стрелков.
Казачьи танцы можно разделить на две большие группы:
1. Славянские (русские) – сформировались под влиянием славянской культуры. Такие танцы характерны для запорожских и донских казаков.
2. Кавказские (горские) – появились под влиянием южной культуры горцев. Именно поэтому, чем южнее проживали казаки, тем ярче проявляются элементы южных танцев – владение оружием, одежда, музыка.
Если танец называется народным, историю возникновения его надо искать во времена возникновения этого народа. Во времена Екатерины II была основана казачья вольница на Кубани. Отдав землю под защиту своим подданным, Царица защитила её от набегов и создала кубанское казачество. Народный танец Кубани ведёт свою историю с тех давних времён.
Кубань стала вольной землёй под защитой казаков. Жили они семьями в куренях, но большую часть времени проводили в учебных сборах, где учились защищать свою землю от набегов. Первоначально танца не было. В своих станах соревновались мужчины в ловкости владения телом и шашкой. Друг перед другом демонстрировали ловкость.
Движения танца появлялись из боевых перекатов, приседаний и перебежек. Постепенно все эти движения оформлялись художественно и становились ритуальными перед боем. Они настраивали войско на победу. Интересно и то, что даже в бой казаки шли с песней и танцем, чем вносили сумятицу в ряды противника, морально подавляя его.
Концертные костюмы казачьих ансамблей пляски всегда состояли из стилизованной одежды XVIII века. Службу казаки несли в степи и соприкасались культуры воинственных горцев и славян. Поэтому и одежда казаков носила двойной характер. Вышивная косоворотка и шаровары из атласа соседствовали с папахой и буркой. Черкеска была такой же повседневной одеждой, как зипун. Поэтому и сценические костюмы сохранили в себе двойственность. Популярнейшим танцевальным элементом казачьей хореографии является пляска «вприсядку», что не случайно. Первоначально среди всадников и пехотинцев в столкновениях с конницей были широко распространены способы боя вприсядку. Во время битвы всадники нередко теряли коней. Жизненной необходимостью в тот момент было продолжить драться и вернуть инициативу в свои руки. Здесь и появлялась необходимость навыков боя вприсядку, включающего в себя четыре основных уровня:
- кувырки, применявшиеся как способ перемещения и самостраховки при падении;
- ползунки - вид перемещений на корточках и четвереньках, из чего можно наносить удары;
- удары (преимущественно ногами, поскольку в руках находится оружие) и передвижения стоя;
- прыжки и колеса.
Особо надо отметить сценическую причёску танцора казака. Обязательно должны присутствовать длинные усы. На бритой голове оставляется прядь волос, которая никогда не постригается. Добавить широкие раздувающиеся парашютом в прыжке шаровары, игру света на атласной одежде и карусель из мощных танцоров, и завораживающая картина рисуется сама.
Женская половина казачьих поселений одевалась тоже своеобразно. Головные платки замужние женщины не носили. У них волосы прикрывала небольшая шапочка, шлычка. Она и вошла в сценический костюм, как наиболее удобный головной убор. В танцах кубанских казаков женщине отводилась второстепенная роль.
В танцах тоже произошло разделение. Различают славянскую и кавказскую ветвь. Соответствуют и сценические костюмы. Но в любом случае принадлежность к казачьему войску определялась по лампасам. Их расцветка, ширина и количество цветных полос были как паспорт казака. В сценических костюмах лампасы сохранились. Свободу и независимость прославляет народный танец Кубани.
Анализируя танцы народов мира, делается вывод, что это история:
· народа языком тела;
· отношения полов;
· народной культуры.
Во всех казацких танцах важное место отводится работе ног. Это и присядки, и подскоки с различным положением ног, прыжки и пробежки. По сути дела, это стилизованные военные упражнения на ловкость и владение оружием. Каждый танцор показывает сольные и групповые па.
Самым интересным в этом отношении является танец гопак. Резкие движения его сопровождаются боевыми выкриками и демонстрацией новых движений. На самом деле это не постановочный танец, импровизация. Рассказывать языком танца историю из боевой жизни своего народа пытаются не только казаки. Это мировой опыт.
Рассказывают, что если в войске зрел бунт, ставили его в круг, обносили чаркой и коренной атаман выходил в центр и начинал плясать. К нему выходили и вступали в танец согласные с ним. В конце уже всё войско танцевало и это означало согласие.
Начинавшиеся как танцы воинов, позже национальные танцы не могли обойтись без участия женщин. Удаль свою надо демонстрировать благодарным подругам. Но и здесь есть различие в ведение танца. Не может быть у казаков жён скромниц. Они тоже вольных кровей. И движения женщин в танце резки и быстры, взгляд кокетлив. Но знают своё место подруги, на передний план не лезут.
Гопак танец импровизация. Поэтому классическим вариантом считался танец пяти мужчин и двух женщин. Сейчас постановщик берёт столько танцоров, сколько требуется для воплощения замысла. Используя движения этого танца, в настоящее время разрабатываются приёмы борьбы, с применением танцевальных прыжков, перекатов, перехватов.
Возвращаясь к танцам народов мира и их корням можно отметить такие далёкие от нас танцы Кубы. И там слились культуры переселенцев из Китая, африканцев и испанский темперамент. В результате родился красивейший и эротический танец сальса, который так же передаёт характер кубинцев, как гопак, украинцев.
Любой народный танец несёт в себе информацию о пройденном пути общности людей. Он может поведать о национальном характере и темпераменте. Можно переписать историю, но генетическую память не уничтожить.
Нам сейчас трудно разглядеть и осознать корни современной славянской пляски, наблюдая ее по телевизору или на гуляниях и праздниках в исполнении фольклорных коллективов. А создавалась она совсем не как развлечение, а как специфическая система игровой тренировки славянских воинов, помогающая вырабатывать боевые двигательные навыки, выносливость развить ловкость и силу.Гопак, трепак, “казачок”, “барыня”, матросское “яблочко” и другие пляски носят в себе остаточные элементы пешего боя и единоборства.Приблизительно в 20-30х годах началось разделение плясовой традиции, на две или даже на три части.
Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из неё импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец перестали быть игрой и развлечением участников, теперь они были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришёл сценарий. Действия плясунов стали жёстко регламентироваться, а это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Тем не менее, танец требовалось сделать зрелищем и поэтому, движения танцора стали оттачиваться, наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические "прыжки" и "ползунки", "колёса" и "вертушки". Исполнение этих непростых элементов требовало хорошей физической подготовки танцора и специального обучения у уже умеющего так плясать ветерана. Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри неё неофициальная, но очень нужная, для культпросвета, школа плясовой акробатики. В этих неофициальных школах, передаваясь от наставника - ученику и сохранились реальные боевые акробатические элементы мужского восточнославянского пляса.
В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы, на "нелегальном" положении.
Отправляемые в деревенские клубы, специалисты культпросветчики, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчётливо замечали огромную разницу народного танца с тем стерилизованным "культурным" "народным балетом", которым планировалось разрушить (и почти удалось) народный танцевальный обычай.
Такие боевые танцы, как Буза и другие подобные, назовём их условно "под-драку", сохранились не меняясь. Пляске "под Русского" повезло меньше, прежде всего из-за войны. Такой элемент как пляска в присядку начал стремительно исчезать сразу после войны. Плясать в присядку, да с прыжками, ползунками, вертушками - сложно, надо уметь, а плясунов повыбило. Вдобавок, к этому времени начали, также, сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов и позднее с телевизоров и киноэкранов, на видеомоторном уровне, русским вдалбливали хореографию инопланетных пришельцев, выдавая её за "настоящую народную культуру". Каждому собирателю фольклора приходилось сталкиваться с разрушительным влиянием этой марсианской культуры, как на народных исполнителей, так и на зрителей.
Другая проблема сохранения боевой мужской хореографии стала очевидна лишь в конце девяностых годов. Перенимая живую народную культуру пляса, фольклористы сталкивались, как правило, с пожилыми плясунами. Большинство из них физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске - это придумка культпросветчиков, называемых на жаргоне собирателей фольклора "клюква" или "айтудрица". Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, когда плясуны были молоды, такие пляски как Русского, Барыня и, в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами. Казалось бы, чего проще: взять, сохранившуюся в сценическом танце, плясовую акробатику и применить её в живой фольклорной пляске?
Есть трудности. Большинство фольклористов не знакомы с этими элементами и им не у кого, негде их перенять. Многие физически не подготовлены для овладения сложными "коленцами" и поэтому, продолжают настаивать на том, что прыжки, колёса, ползунки и т.п. вообще чужды живой русской пляске.