Ролан Барт
Фрагменты речи влюбленного
Сергей Зенкин. Стратегическое отступление Ролана Барта
Писатели пишут о жизни, критики пишут о литературе; литература — это первичный язык-объект, а критика — вторичный метаязык. Из-за вторичного характера критики ее иногда третируют как «паразитическую» деятельность, критиков называют «неудавшимися писателями». Однако на самом деле отношения между языком и метаязыком, «базисом» и «надстройкой» — диалектические, «верх» и «низ» в культуре легко меняются местами. Так и критическая рефлексия может следовать не после, а до художественного творчества: критик не доводит ее до писательской практики — все, что он хотел сказать «о жизни», он уже сказал, говоря «о литературе». Иобратно, взявшись говорить «о жизни», ведя речь как бы непосредственно от ее имени, он все равно говорит о литературе, о культурной «надстройке», созданной людьми над реальностью своих переживаний. Так случилось с Роланом Бартом в его поздних книгах, где он стремился отказаться от всякого метаязыка, от научного или идеологического дискурса и воссоздать дискурс прямого жизненного опыта — например, «речь влюбленного».
Анализируя такую книгу — фрагментарную, внешне алогичную, — испытываешь искушение «последовать методу автора» и оформить свой комментарий как хаотичное множество отрывков-«фигур», «приступов речи», более или менее случайно перетасованных. Удержимся от этого соблазна: если уж чему и подражать у Барта, то не формальному результату, а творческому импульсу, которым он произведен, — а именно постоянному стремлению «смещать» дискурс, готовности сказать ему: «Чао! Мое почтение!», лишь только он начинает «густеть», терять живую подвижность[1].
|
|
Как писал Юрий Тынянов, пародией трагедии является комедия, а пародией комедии может оказаться трагедия, — так же и с языками критического анализа. Барт во «Фрагментах речи влюбленного» «смещал» аналитический дискурс, заменяя «описание любовного дискурса […] его симуляцией» (с. 81); чтобы в свою очередь «сместить» такой симулятивный дискурс, придется вернуться к «описанию», к метаязыку. Пусть «Фрагменты…» выдают себя за книгу о любви, но читать их все равно следует как книгу о литературе, как металитературный текст несмотря ни на что.
Сюжет
1977 год стал вершиной карьеры Ролана Барта, годом его высшего общественного признания. В январе он выступает с первой публичной лекцией как профессор Коллеж де Франс — престижнейшего учебного заведения Франции; для человека, никогда не защищавшего диссертацию и вместо всех ученых степеней имевшего только диплом о высшем образовании, избрание на эту должность было необыкновенной честью. Весной выходит самая популярная его книга «Фрагменты речи влюбленного», уже в том же 1977 году выдержавшая восемь изданий общим тиражом 79 000 экземпляров (по масштабам Франции — настоящий бестселлер). В июне в культурном центре Серизи-ла-Саль был организован большой международный коллоквиум, специально посвященный его творчеству.
Если первое и последнее события знаменовали победу Барта в затяжной борьбе за научное признание против консервативных научных институтов[2], то в широком успехе книги проявилось принятие его творчества массовым сознанием, даже массовой культурой. Теоретика-авангардиста стали воспринимать как новую поп-звезду. После выхода в свет «Фрагментов…» его пригласили выступить по телевидению в компании двух писательниц, известных своими романами о любви, — Франсуазы Саган и Анны Голой (автора «Анжелики»). Его начали охотно интервьюировать массовые журналы — в 1977 году американский «Плейбой», а в конце следующего, 1978 года «Элль» — тот самый дамский журнал, над которым Барт когда-то издевался в своей книге «Мифологии»; теперь репортерша из «Элль» убеждала его на полном серьезе, что журнал уже не тот что прежде, и расспрашивала о стопроцентно «интеллигентских» предметах — об антисемитизме, об опасности «интеллектуального Гулага», о субверсивном письме…
|
|
Раскупая книгу ученого семиолога о любви, читая его беседы в популярных журналах, публика признавала, что и сам Барт не тот что прежде, что в его письме совершился какой-то шаг от семиотической премудрости в сторону мудрости более «светской», доступной, в сторону литературы — причем не авангардной, а «нормальной», общепонятной.
Это действительно было так. Близость «Фрагментов…» к традиционной словесности интуитивно ощущается каждым читателем, несмотря на оснащенность книги специальной терминологией, на отсылки к новейшим достижениям семиотики, лингвистики, психоанализа. Существует особый, труднопереводимый русский термин, которым точно выражается суть этой специфической литературности: во «Фрагментах речи влюбленного» есть сюжет.
Стратегическое отступление Ролана Барта
|
|
Сюжет в русской критике — понятие нетривиальное; это не просто «предмет» речи (фр. sujet), все равно повествовательной или какой-то другой, но и не совсем то же самое, что «повествование» (récit) или «история» (histoire). Можно сказать, что в сюжете всегда присутствуют, в различном соотношении, два начала — синтагматическое (поступательное развитие истории) и парадигматическое (варьирование одной и той же структуры ролей)[3]. В бартовских «Фрагментах…» «история», сюжетная синтагматика стремится к нулю; сам автор, по его признанию, принимал «драконовские меры», чтобы его книга не оказалась «историей любви»[4]. Однако в этой книге присутствует сюжетная парадигма — эпизоды одного и того же экзистенциального опыта, причем излагаемые непосредственно устами главного героя — «влюбленного субъекта»; о переживаниях его партнера, того, кто именуется «любимым объектом», нам не известно практически ничего — он молчит. Жизненная ситуация плюс фокусировка внимания на одном из ее участников — такова, пожалуй, рабочая формула той минимальной «сюжетности», которая может наличествовать в тексте даже в отсутствие собственно повествовательной структуры.
Существенно, что сам Барт определяет сюжетную ситуацию любви-страсти именно как ситуацию дискурсивную: некто «про себя (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не говорящего» (с. 81). Расстановкой персонажей по отношению к речи, в частности отсутствием третьего лица, которое рассказывало бы о том, что происходит, определяется сама суть происходящего; техническая модальность наложения любовных переживаний влияет на их содержание, «индуцирует» или подавляет те или иные чувства, как это отмечает Барт на примере гётевского «Вертера»:
В письмах к Вильгельму Вертер не выказывает особой ревности. Лишь когда после его признаний начинается финальное повествование, соперничество становится острым, резким, словно ревность проистекает из простого перехода от «я» к «он», от дискурса воображаемого (насыщенного другим) к дискурсу Другого — законным голосом которого и является Повествование (с. 321).
Строго говоря, «Вертер» целиком представляет собой романное повествование; но основная его часть, построенная как роман в письмах, сохраняет связь с лирическим или драматическим модусом письма и поэтому «насыщена другим», то есть образом любимой Вертером Шарлотты; напротив того, финал романа, чистое повествование от третьего лица, звучит как «голос Другого», то есть абстрактно-социальной инстанции. Как говорит Барт в другом месте, «написать мой роман смог бы только Другой» (с. 142)[5]. В дискурсе первого рода высказывается любовь, в дискурсе второго рода борьба за власть, воля к власти, одна из форм которой — ревность.
Такова одна из важных функций построения книги в виде «фрагментов речи влюбленного», устранения нарративности, «любовной истории». Это композиционное решение позволяет очистить «речь влюбленного», исключить из нее если не вообще фактор господства, то хотя бы механику соперничества и борьбы за обладание. Неразделенная любовь сама по себе порабощает индивида — его вечно заставляют ждать, а это, по замечанию Барта, «постоянная прерогатива всякой власти» (с. 239); но она по крайней мере прозрачна, не отягощена ревнивой борьбой с третьим лицом. «Фрагменты…» — это книга о любви без ревности.
Соответственно и в главке, которая называется «Ревность», Барт описывает, собственно, не столько внутреннюю структуру ревности, сколько возможность вообще обойтись без нее, без агрессивного «усердия», этимологически и психологически родственного «ревности» (по-французски соответственно zèle и jalousie, в народной латыни — zelosus; ср. русское прилагательное «ревностный»). Влюбленный беспокоится об отсутствии или равнодушии любимого человека, но не «озабочен» борьбой за обладание им, не «усердствует» в этой борьбе.
В беседе с Ф. Роже Барт признавался, что вообще подумывал исключить из книги такую «фигуру» любовной риторики, как «Ревность», а на лукавый вопрос собеседника «не потому ли, что она вам чужда?», отвечал:
Да нет, она мне не чужда, напротив. Но это чувство, хотя и переживается очень болезненно, как-то не укоренено в моей жизни. По сути, я ничего не знаю о ревности. Или же знаю лишь то, что знают все…[6]
Но такое объяснение — лишь половина истины. В другой беседе, с Жаком Анриком, Барт по собственной инициативе завел разговор о ревности, и здесь отправной точкой ему послужил уже не личный сентиментальный опыт, а типология культуры:
…Я заметил, что влюбленный субъект бывает двух типов. Есть тот, что характерен для французской литературы — от Расина до Пруста, — это, так сказать, параноик, ревнивец. Но есть и другой, который практически отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана (о которых я и говорю в своей книге). Это такой тип влюбленного, который не сосредоточен на ревности; ревность не то чтобы исключена из этой любви-страсти, просто такое любовное чувство гораздо больше склонно к излияниям, стремится к «переполнению». При этом главной фигурой оказывается Мать.[7]
Это очень важное высказывание, содержащее сразу несколько характеристик того опыта, которым занимается Барт. Прежде всего, отрицание ревности связывается здесь с первенствующей ролью Матери. Барт моделирует любовную ситуацию, из которой исключен эдипов комплекс, — у «влюбленного субъекта» нет существенного властного соперника, который мог бы отождествиться для него с фигурой Отца. Такую картину, разумеется, легко соотнести с биографическими обстоятельствами самого Ролана Барта, который рос без отца и испытывал нежную привязанность к матери. Он был слишком искушен в аутопсихоанализе, чтобы самому не отметить этот аспект своего «семейного романа»[8]. В тексте «Фрагментов…» он не скрывает, что кое-что здесь навеяно детскими переживаниями:
Ребенком я ничего не забывал: нескончаемые дни, дни покинутости, когда Мать работала вдали; по вечерам я шел дожидаться ее возвращения на остановку автобуса U-bis у станции Севр-Бабилон; автобусы проходили один за другим, ее не было ни в одном из них (с. 315).
Но, конечно, интересны не столько личные причины, сколько та особая форма самосознания, которую они порождают. Архетипическая сцена ожидания Матери варьируется на все лады как сквозная ситуация бартовской книги: «я жду телефонного звонка…», «я сижу в кафе и ожидаю X…» «Именно в этом и состоит фатальная сущность влюбленного: я тот, кто ждет» (с. 239). Инстанция власти выступает здесь в форме запаздывания, а не подавления, устрашения и т. д., и соответственно здесь нет места таким классическим категориям психоанализа, как «сверх-я» или комплекс вины. Влюбленный субъект не асоциален, но свободен от социальной озабоченности, а Общество противостоит ему не как репрессивная структура, а только как докучный Свет, до которого ему мало дела:
…В качестве влюбленного субъекта [я] не протестую и не иду на конфликт; просто я не вступаю в диалог — с механизмами власти, мысли, науки, руководства и т. п.; я не обязательно «деполитизирован» — отклоняюсь от нормы я в том, что не «возбужден» (с. 232),
Барт всячески избегает уточнять, к какому полу относятся его персонажи, и пользуется намеренно нейтральными обозначениями «влюбленный субъект», «любимый объект», «любимый человек», «любимое существо», «другой» (во французском языке грамматический род слова l'autre формально не выражен)[9]. Когда его спрашивали об этом, он настойчиво подчеркивал принципиальный характер своего решения:
…Любовное чувство — это чувство-«унисекс», вроде нынешних джинсов и парикмахерских. В моих глазах это очень важно […]. Я считаю, что у мужчины, который любит женщину, у женщины, которая любит мужчину, у мужчины, который любит мужчину, и у женщины, которая любит женщину, тональность чувства окажется в точности одинаковой. Поэтому я и старался как можно меньше маркировать половые различия.[10]
Отрицая половую специфику любовного чувства, Барт совершает регрессию, возврат на дофаллическую стадию развития личности: в доэдиповском мире, где нет Отца, нейтрализуется властная составляющая эротического влечения, и в стремлении слиться с Матерью нет ничего специфически «мужского» или «женского». А дальше, отвечая на наводящий вопрос интервьюера, он делает следующий шаг, имеющий уже не только психический, но и социальный смысл, — он отождествляет, уравнивает по «тональности» гетеро- и гомосексуальные виды любовного чувства. Honny soit qui mal у pense: Ролан Барт сам был гомосексуалистом (хотя никогда не афишировал этого), и в его заявлении можно было бы усмотреть «защиту прав сексуальных меньшинств». На самом деле он имел в виду нечто совсем иное. «Фрагменты речи влюбленного» создавались в годы радикальной либерализации западного общества, когда принадлежность к «меньшинствам» — национальным, религиозным и прочим — из фактора социальной неполноценности превратилась в типичное средство социального самоутверждения. Барт еще в статьях 1973 года «Разделение языков» и «Война языков» трезво писал о террористической силе «акратических дискурсов», дискурсов меньшинств; позднее он даже стал задаваться вопросом, можно ли вообще помыслить в современном обществе «абсолютно изолированного» индивида — «который не является ни бретонцем, ни корсиканцем, ни женщиной, ни гомосексуалистом, ни сумасшедшим, ни арабом […] который не принадлежит даже ни к какому меньшинству?»[11]Сам он пытался найти для себя именно такую «изолированную», вполне свободную позицию; отказываясь различать «нормальные» и «отклоняющиеся» варианты полового поведения, отказываясь «брать на себя гомосексуальный дискурс»[12], он стремился выделить, вывести любовный опыт за рамки властных коллизий, очистить его от представлений о борьбе и конкуренции, будь то в интимном плане (ревность) или же социокультурном («права меньшинств»). Символом такого беспримесного опыта выступает любовь к Матери — Матери, которая равно приемлет всех и перед лицом которой нет отверженных, будь то Каин, Исав или же греховные жители Содома и Гоморры.
Однако с нейтральностью дискурса-«унисекса» видимым образом контрастируют несколько высказываний в тексте «Фрагментов…», где Барт подчеркивает женственную природу влюбленного, который «всегда имплицитно феминизирован» (с. 108):
…В каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован. Мужчина феминизируется не потому, что извращен, а потому, что влюблен (с. 314).
Более того, именно женщина, оказывается, может стать идеальным влюбленным, способным преодолеть состояние «влюбленности» как таковое и достичь высшего состояния — действенной и благотворной «любви»[13]:
…Во «влюбленности» присутствует «любовь»: я грубо желаю схватить — но вместе с тем я и умею активно дарить. Кто же сможет преуспеть в этой диалектике? Кто, если только не женщина, которая не направляется ни к какому объекту — разве только к… дару? Если, стало быть, тому или иному влюбленному удается еще и «любить», то лишь постольку, поскольку он феминизируется, вступает в женский класс великих Доброжелательных Возлюбленных (с. 128).
Жинетт Мишо, автор наиболее подробного на сегодняшний день критического комментария к бартовским «Фрагментам…», справедливо отметила два последних утверждения о женственной природе любви как интригующие аномалии в «гендерной структуре» книги[14]. По ее мнению, женственность влюбленного, проявляясь при описании любовного чувства в постоянных мотивах «нехватки», «раны» (читай — кастрации), непосредственно связана с рвано-фрагментарной структурой книги. Однако она же дает и другое, не менее существенное объяснение подобных аномалий, основываясь на последнем из процитированных пассажей, о «великих Доброжелательных Возлюбленных», устремленных к чистому «дару»:
Представляется, что такой дар без объекта внезапно заменяет фигуру женщины фигурой матери […] не проявляется ли также здесь фантазм читателя, приемлющего фрагменты текста по-матерински целостно?[15]
Действительно, в структуре бартовского любовного сюжета — если разбирать ее согласно знаменитой актантной схеме Альгирдаса Греймаса — семантическая ось «субъект/объект» (страсти) сливается с другой осью: «отправитель/получатель» (дара). В обоих случаях противопоставленные члены взаимообратимы, как язык-объект и метаязык: в частности, «феминизированным» получателем дара может выступать то сам влюбленный, то его «любимый объект»[16]. По «оси дарения» размещаются отношения «ребенок/мать» и «писатель/читатель»; последнее отношение выступает на первый план в бартовской книге, поскольку все события в ней имеют форму речи. В самом деле, как в драме Софокла или Расина, на сцене здесь только говорят, но ничего не происходит. За скобки вынесена не только физическая любовная близость — она упомянута всего однажды с характерной оговоркой: «…к черту тогда Воображаемое» (с. 223), то есть «к черту» посылается то самое, что образует собой вещество «Фрагментов…» Исключаются и вообще любые виды насильственных действий — например, по отношению к себе: главка о самоубийстве знаменательно озаглавлена «Мысли о самоубийстве», реальное же самоубийство абсолютно не укладывается в структуру бартовской сюжетной парадигмы (иное дело — сюжетная синтагма анализируемой Бартом «истории любви»: гётевский Вертер действительно кончаете собой). Ради своего «любимого объекта» «влюбленный субъект» не совершает ни подвигов, ни преступлений, ни жертвоприношений (разве что сугубо символические, включенные тем самым в строй дискурса); и даже в главке, специально трактующей о любовном даре, высшей формой этого дара оказывается — без всяких пояснений, как нечто само собой разумеющееся — дарение текста, посвящение книги. Ситуация любви-страсти по Барту насквозь литературна: основным, преимущественным предметом обращения является в ней литературное сочинение.
Судьба даримого текста несчастна, как и самой страсти: он неадекватно передает чувства «отправителя» дара и угнетает его «получателя»: «…жестокий парадокс посвящения: я хочу любой ценой подарить тебе то, что тебя удушает» (с. 282). В другом месте Барт пишет, что любовное желание означает «испытывать нехватку того, что имеешь, — и дарить то, чего у тебя нет…» (с. 144), — перефразируя знаменитый афоризм Жака Лакана, наиболее полная версия которого звучит так: «Любить — значит дарить то, чего не имеешь, тому, кто в этом не нуждается».
Но ведь столь же безысходны и отношения писателя с публикой — в них фатально заложена фрустрация любовного желания. Писатель обращает, посвящает книгу всем «читателям-влюбленным», каждый из которых будет соотносить ее со своим собственным, неизбежно частичным сентиментальным опытом («Товарищество Читателей-Влюбленных» — с. 83). Но на практике, и он это прекрасно понимает, такая «кооперация» с читателями может быть только абстрактно представлена в мечтах, непосредственно пережить ее автору не дано. Еще в 1963 году Барт закончил свои ответы журналу «Тель кель» меланхолической фразой:
Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого, что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.[17]
Такая принципиально безответная любовь писателя к публике аналогична (гомологична, как выразился бы структуралист Барт) неудовлетворенной любви инфантильного субъекта к Матери. В отличие от отеческой инстанции власти — Государства, Церкви, Критики — Публика-Мать обычно не осуждает, активно не отвергает обращаемых к ней те котов-даров; она приемлет их все, но недостаточно горячо, и в этом же состоит суть любовной фрустрации:
…Вопрос ставится уже не «почему ты меня не любишь?», но «почему ты меня любишь чуть-чуть?» Как тебе удается любить чуть-чуть? (с. 286).
Итак, сюжетная ситуация бартовских «Фрагментов…» — в конечном счете ситуация металитературная, ситуация писателя, разобщенного со своим читателем в силу разделенности в пространстве и времени процедур письма и чтения. Одному из интервьюеров, допытывавшихся у него, «кто говорит „я“ в этих Фрагментах», как это литературное «я» соотносится с реально-жизненным «я» автора, — Барт отвечал так:
Вам я могу объяснить, и вы меня поймете: говорящий в книге «я» — это я письма. Вот, собственно, и все, что можно об этом сказать. Конечно, ухватившись за это, можно заставить меня сказать, что речь идет обо мне лично. Тогда вот вам ответ на нормандский манер: этой я и не я. Простите за некоторую самонадеянность, но это в такой же мере я сам, как у Стендаля, когда он выводит на сцену какого-нибудь персонажа. Именно в таком смысле это достаточно романический текст.[18]
Филипп Роже, анализируя странное «я», фигурирующее в этом «достаточно романическом тексте», противопоставляет метод Барта методу только что упомянутого выше Стендаля, однако имеет в виду не романы Стендаля, а его эссеистический трактат «О любви» (1822) — книгу, присутствующую в авторской библиографии к «Фрагментам…», но почти не упоминаемую в их тексте, как будто Барт, сознательно или нет, хотел «вытеснить», преуменьшить роль этого подтекста:
Если в этой книге и есть нечто «противостендалевское», то не в смысле опровержения знаменитого образца; скорее это выражается а демонстративном желании Барта игнорировать своего предшественника — влюбленного идеолога. Стендаль устранен из этого текста, который начинается там, где останавливается «О любви». Он принципиально отмежевывается от стендалевской рабочей гипотезы, резюмируемой во фразе: «Мечтания любви не могут быть записаны» […] Влюбленный у Барта не очень красноречив; но он и не вовсе нем, как у Стендаля.[19]
Действительно, герои стендалевского трактата не высказывают своих переживаний, это делает за них аналитический («идеологический» в старом смысле Дестюта де Траси) дискурс автора. В «противостендалевской» книге Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам фрагменты своей «речи» — но не в жанре бахтинского «полифонического романа», а в рамках эссеистического дискурса. Тот, кто говорит «я» в бартовских «Фрагментах…», — это действительно «я письма», пишущий субъект, литератор (каковым был и Ролан Барт в момент написания своей книги). Просто этот пишущий субъект — не писатель, как Стендаль, а критик.
Образ
Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интересующий его специфический не-ревнивый тип влюбленного «отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана». Отсылки к немецким романсам-Lieder романтической эпохи действительно весьма часты в тексте его книги. Тем самым, во-первых, Барт избирает своим ориентиром иностранную культурную традицию (кстати, взяв ее у той самой нации, на войне против которой в 1916 году погиб его отец, лейтенант французского флота Луи Барт). Конечно, немецкая музыка — признанная часть классической культуры Европы; но Барт, кажется, ищет себе скорее маргинальную культурную позицию, говоря о своем пристрастии к романсам Шумана, которые имеют репутацию музыки «легкой» и слащавой. Двумя годами позже он объяснял причины этой своей привязанности в специальной статье «Любить Шумана?»; из ее текста явствует, что в основе «шуманианства»[20]лежит интимно-детское переживание мира, и образ Матери тут как тут:
…Шуман поистине является музыкантом укромного одиночества, души влюбленной и замкнутой в себе, говорящей сама с собой […] одним словом, ребенка, не имеющего иной привязанности кроме Матери.[21]
Во-вторых, немецкая романтическая музыка характеризуется, по Барту, той же специфической бесполостью, сексуальной амбивалентностью, что и «речь влюбленного». Жинетт Мишо уже сопоставляла «Фрагменты…» с напечатанной в январе 1977 года статьей «Романтический вокал», где, между прочим, сказано, что романтический вокал — тоже своего рода «жанр-унисекс»:
…Он не считается с половыми особенностями голоса, так как один и тот же романс может быть равно спет и мужчиной и женщиной; в вокале нет «семьи» — один лишь человеческий индивид, так сказать, индивид-унисекс, поскольку он влюблен; ибо любовь — любовь-страсть, романтическая любовь — не обращает внимания на пол или социальную роль. Есть один, быть может, существенный исторический факт: романтический вокал возникает и сразу же дает свои самые блестящие достижения ровно в тот самый момент, когда из музыкальной жизни Европы исчезают кастраты: на место публично оскопленного существа встает сложно устроенный человеческий индивид, интериоризирующий свою воображаемую кастрацию.[22]
Несколькими годами раньше Барт уже касался этого культурного перелома в книге «S/Z», разбирая новеллу Бальзака «Сарразин». В новелле, как известно, речь идет о случае с кастратом-певцом в конце XVIII века, а излагается этот случай уже много лет спустя, в «шумановскую» эпоху, хотя в тексте немецкие романсы и не упоминаются. «Интериоризация воображаемой кастрации» состоялась в хронологическом промежутке между «историей» и «дискурсом» (в терминах Э. Бенвениста) — между повествуемыми событиями и событием повествования о них; если бы выведенный Бартом закон литературного сюжетосложения — post hoc ergo propter hoc[23]— работал также и в реальной, внелитературной истории, то получалось бы, что эта интериоризация явилась прямым следствием факта повествования, перехода от «жизни» к «литературе»…
Наконец, в-третьих — и это сейчас для нас важнее всего, — как выясняется, под литературной, дискретно-словесной тканью «Фрагментов…» скрывается континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического мелоса. Внешне Барт работает с вербальными «фигурами», но в действительности они представляют собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план по сравнению с собственно музыкальной «фразировкой», сохраняющей непрерывность звучания: «Фигура — это как бы оперная ария», — поясняет Барт во введении (с. 84)[24]. Еще в книге «Мифологии», в главке «Буржуазный вокал», он осуждал «фонетический пуантилизм» певцов, искусственно подчеркивающих те или иные «выразительные» слова, и противопоставлял им тех музыкантов, которые «не возятся суетливо с каждой отдельной деталью», а «полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки»[25]. Правда, в те годы Барт, начинающий структуралист, утверждал не непрерывность музыкального звучания, а нечто другое — его «алгебраическую» абстрактность, которая, вообще говоря, не противоречит внутренней артикулированности. Позднее, в книге «S/Z», он уже прямо уподоблял певческий голос непрерывно струящейся субстанции:
Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы [ … ] он обладает особой галлюцинаторной силой […] Антонимом смягченности […] служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, странное, — все исторгнутое из текучей полноты наслаждения…[26]
Точности ради вновь оговорим, что речь здесь идет не о немецких романтических Lieder, а об итальянском бельканто XVIII века, вернее даже о «мифологии итальянского бельканто» в литературе XIX века, у таких писателей, как Бальзак. Что касается «Фрагментов речи влюбленного», то в них о музыке как таковой говорится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания показывают, что понимается она здесь как нечто слитное, недискретное, неструктурное:
…Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой конструкции, забывший все предшествующее и все дальнейшее, — этот звук музыкален сам по себе (с. 340).
В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно говорить) будет скорее Музыка (с. 312).
Главное же, о постепенном переходе позднего Барта к континуальным моделям и процессам (иными словами, его выходе за рамки структурализма) свидетельствует ряд других его текстов, не связанных прямо с музыкой. Прежде всего это касается его размышлений об Образе.
Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта в «Мифологиях», но там этот термин употреблялся еще слишком широко и вмещал в себя самые различные смыслы: зрительная картина, психический гештальт, «фигура» какой-либо вербальной или невербальной риторики, архетипический мотив в психоанализе Башляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема получала наиболее оригинальную разработку тогда, когда слово «образ» как раз не употреблялось, — в частности, при анализе образов человеческого тела и уподобляемых ему предметов и субстанций.[27]
Теоретически осознанная разработка проблемы развернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х годов, особенно в текстах о фотографии («Фотографическое сообщение», 1961, «Риторика образа», 1964).
Образ трактуется в них, во-первых, как предельный, пограничный случай семиотического объекта — «сообщение без кода»[28], чистый аналог реального объекта, нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы; единственно возможным семиотическим подходом к нему оказывается анализ коннотативного сообщения, которое уже на вторичном уровне значения придает фотографии в целом или же ее отдельным элементам некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (визуальный) подвергается критике как форма мистифицированного знака-«мифа», где аналоговая денотация служит «натурализующим» прикрытием дискретной коннотации, под иконическим изображением скрывается идеологическая символика[29]. Научная «риторика образа» призвана разоблачать образ, выслеживать в его видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дискретные коды.
В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на новой ступени теоретической и вместе с тем критической рефлексии. Во «Фрагментах речи влюбленного» Образ может быть зрительным (Вертер видит Шарлотту в обрамлении дверного проема, и эта живописная рамка дает толчок его страсти), но может соотноситься и с музыкой («я припадаю к Образу, наши меры — одни и те же: точность, верность, музыка…» — с. 252). Его субстанция неважна, важна его континуальная природа, а также критическое отношение к нему Барта. Вот несколько цитат из бартовского автометаописания — выступления на коллоквиуме в Серизи летом 1977 года, которое так и озаглавлено «Образ». Под образом здесь понимается не визуальный, а чисто виртуальный, семиотический объект — интериоризированное представление других людей о субъекте («то, что другой, как мне кажется, думает обо мне»), форма отчуждения личности («образ — это нечто вроде социальной воинской повинности; невозможно получить освобождение от нее»), — с которым приходится бороться посредством квазирелигиозной процедуры очищения и воздержания («я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий Образ злотворен»). В том же тексте есть и еще одно любопытное сравнение — само своего рода «образ», — заслуживающее более пристального внимания:
…Как же получается, что образ моего «я» «сгущается» до такой степени, что мне становится от него больно? Вот еще одно сравнение: «На сковороде плоско, падко, беззвучно (лишь слегка дымясь) разлито масло — своего рода materia prima. Бросьте в него ломтик картофеля — это вес равно что швырнуть корм чутко дремавшим, поджидавшим его зверям. Все они с шипением накидываются на добычу, облепляют ее, впиваются — настоящий пир хищников. Картофельный ломтик плотно окружен со всех сторон — не уничтожен, но обжарен, подрумянен, карамелизирован; он сделался новым объектом — ломтиком жареной картошки». Точно так же работает и над любым объектом всякая нормальная языковая система: деловито окружает его, с шипением обжаривает и подрумянивает. […] Язык (язык других) превращает меня в образ, так же как сырая картошка превращается в жареную.[30]
В этой химической реакции дискретное, множественное начало проявляется только в сам момент обработки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее стае отдельных существ — «хищников». До и после этого момента перед нами нечто целостное и непрерывное — вначале гладкая пелена масла, в конце обжаренный, прожаренный насквозь ломтик. Отношение дискурса и образа, дискретного и континуального начал диалектично: континуальность, нарушенная на этапе «окультуривания» объекта социальным дискурсом, затем восстанавливается в форме нового целостного, «как бы натурального» объекта.
В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о «сыром и вареном» как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении[31]. Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике «Фрагментов…», — это знаменитое описание любовной «кристаллизации» из трактата Стендаля «О любви»:
В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами.[32]
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-кристалл» на бартовский «образ-картошку», хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте «Фрагментов…» Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два «образа Образа» стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных «совершенств» у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в «умственном» холоде, а в жарком кипении страсти.
Действительно, главное в Образе — его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем «ни убавить, ни прибавить». Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: «только в образ и можно быть влюбленным»[33].