Изменение почерка Стэнли Крамера в 1960-е гг.

Фильм «Корабль дураков» (1964). Афиша.

Фильм «Корабль дураков» был снят по мотивам одноименного романа Кэтрин Энн Портер. Вот как сам Крамер описывает этот фильм:

«История Кэтрин Энн Портер происходит в 1931 году. Я перенес свою работу на 1933 год, потому что именно тогда к власти пришел Гитлер. Несмотря на то, что мы никогда не упоминаем его в картине, его господство является вездесущим фактором. Большинство пассажиров парохода — немцы, возвращающиеся на родину в то время, когда миллионы других немцев ищут возможностей сбежать из страны, не потеряв при этом всего, что у них есть. Также на корабле, в каюте третьего класса, находятся несколько сотен сельскохозяйственных рабочих, фактически похищенных в Мексике для работы на сахарных плантациях на Тенерифе, где судно должно сделать остановку по пути в Германию. Также на борту есть несколько американских туристов, которые просто хотят посмотреть достопримечательности Европы ».

Пассажиры корабля, чуждые друг другу, предстают символом человеческого сообщества, отягощенного пороками и низменными страстями, которые, в конечном счете, по мнению К. Э. Портер, и сделали возможным приход к власти Гитлера. Фильм, как и книга, после выхода на экраны вызвал восторженные отзывы критики и зрителей.

Крамер считал своё творение продолжением многовековой традиции использования аллегории «корабля дураков». Режиссер сам в автобиографии отсылает читателей к популярной в свое время сатирической поэме немецкого писателя-гуманиста Себастьяна Бранта «Корабль дураков» конца XV века.

В этой поэме автор высмеивает жизнь в Германии эпохи, предваряющей Реформацию. Каждую из 112 глав книги Брант посвящает отдельному виду глупости, которые он подмечает в окружающем обществе. Крамер прямо говорит, что его фильм — это «адаптация для экрана» той самой сатиры, а не только романа Портер.

Так же он отсылает к одноименной поэме начала XVI века английского писателя Александра Барклая, которая, в свою очередь, отчасти является переводом поэмы Бранта. Вероятно, что так же и Крамер и Портер, кроме этих поэм, могли иметь в виду и картину Иеронима Босха «Корабль дураков» конца XV века, высмеивающую упадок нравов в Церкви того времени. На картине Босха изображены монахи вместе с простолюдинами, предающиеся разврату, обжорству и множеству других греховных соблазнов. Сам корабль у Босха знаменует собой церковь.

Кроме того, аллегория «корабля дураков» уходит корнями к Платону, у которого она использовалась для представления проблем демократии.

Иероним Босх. Корабль дураков (1495–1500)

Крамер снимает фильм в заявленной в своём программном интервью манере. Делается акцент на каждом персонаже. Он прилагает огромные усилия, чтобы раскрыть внутренний мир пассажиров судна. При этом он делает ставку именно на художественные качества фильма, порой в ущерб глубокой проработке основной его идее. Наиболее ярко это видно при сравнении фильма с книгой Портер. Антифашистская проблематика в романе глубже и менее прямолинейна. При этом Портер ставит героев в ситуации, в которых проявляются лишь намеки на будущий приход к власти фашистов, не стремясь открыто заявить о зарождающемся фашизме.

Вот что об этом пишет кинокритик Владич Неделин:

«Писательница поставила своих персонажей перед выбором своего отношения к фашизму в этом его, растворенном в мелочах быта и сравнительно мелких подлостях периферийном, “окраинном” воплощении. Поставила их перед выбором так, что на какой-то миг где-то в их сознании неясно забрезжило что-то вроде предощущения ультиматума. И тут же показала, как это предощущение рассосалось. В занятости собой. В глупости, грубости, эгоизме, жестокости и пошлости, которым более или менее и не в равной мере полна и жизнь почти каждого из них.

Но выбор у них был.

В фильме у тех же самых персонажей этого выбора уже нет».

Наиболее яркое изменение по сравнению с романом коснулось персонажа Левенталя, еврея-коммивояжера. Крамер и Эбби Манн, продюсер фильма, очень сильно приукрасили его. У него появился Железный крест за Первую мировую войну. Он превратился в ласкового и самого добродушного человека. Авторы фильма, как пишет Неделин, «Превратили [Левенталя] в чуть смешного, милого идеалиста. И вот он уже со смехом вопрошает: “В Германии почти миллион евреев. Что же им (фашистам) остается? Перебить нас всех до единого?” Да у вас, у зрителя, не может не защемить сердце от его обреченности, но вы и не сможете уйти в отношении к нему от некоторой сентиментальности».

В романе же Левенталь не такой. Это - видавший жизнь циничный торговец. Его принадлежность к нацменьшинству выковала в нем стойкость по отношению к расовому гнету и всевозможным жизненным сложностям. Привыкший стоять за себя, он не нуждается в сочувствии других.

Подобные метаморфозы произошли и со многими другими «положительными» персонажами романа. Вот как это описывает Неделин: « [Крамер и Манн] переосмысляют персонажей по-своему. Идя в этом переосмыслении не от новых характеров, не от психологии, истолкованной по-своему, а через накопление и наращивание новых, более эффектных атрибутов. Определяющих положение персонажа, его состояние, коллизию, в которую он поставлен сдвигами в жизни общества, в изменениях отношений между людьми, характеризующих время, эпоху. <…> Так, Левенталь “планируется” весь из одних антитез антисемитским теориям нацистов и по контрасту хамству, изуверству, пошлости самого Рибера. Так же точно Риберу противопоставлена и одухотворенность, рафинированность, поэтичность всего облика немца-ненациста Шумана. И в каждом случае ищется контраст не только особенно сильный, но и внешне наиболее эффектный».

Крамер делает ставку на лиричность персонажей. На простоту антифашистского посыла в фильме. И это приводит к потере той изначальной глубины, с которой он подходил к социальной проблематике в антирасистских фильмах «Отчизна бесстрашных» и «Несклонившие головы».

«Антифашизм фильма четок. Но неглубок и несколько сентиментален. Причина — в условности характеров. И в расплывчатости общей концепции фильма. Крамер пошел в этом фильме по пути принципиально новому для него. И отказался от исконного, так сказать, и исходного свойства всех своих прежних персонажей — от их напряженнейшей и самой прямой сопричастности решению проблемы, поставленной в фильме жестко, “в лоб”», — подводит итог Неделин.

Впечатление от фильма, созвучное этим мыслям, высказывает в 1966 году писатель Эдуардо Черко в своем очерке в журнале El Ciervo: « [В „Корабле дураков“] Крамер приложил усилия, чтобы быть ясным, чтобы охватить всех [персонажей], но излишество в этом отношении приводит его к наивности формы и содержания ».

Литературный критик Лев Аннинский в 1967 году в журнале «Искусство кино» высказывает такое впечатление о фильме: «Мне казалось — в течение всего фильма, — что Стэнли Крамер не может найти точную формулу своего отношения к происходящему. Не может понять, объяснить себе этого шабаша глупости. Он разыграл все это и горько усмехнулся...».

Аннинский очень точно подметил, что Крамер не понимает или (добавим) не хочет понять истинных причин зарождения фашизма. Режиссер применяет изначально неприменимую формулу гуманистической сатирической поэмы XV века для попытки осмыслить корни фашизма. Однако, фашизм явил миру нечто качественно более темное и мрачное, чем то, что высмеивали Брант и Босх. И если монахи на «Корабле дураков» Босха лишь погрязли во всевозможных пороках, то черная аристократия фашизма — это, условно говоря, уже не греховные служители Бога, а сродни Великому инквизитору Достоевского и Шиллера — люди, присягнувшие уже не богу, а злому духу и истинно ему служащие.

Именно это и стало причиной того, что фильм получился наивный и сентиментальный. За рамками глупости и смехотворности персонажей фильма остаётся подвешенным в воздухе вопрос: откуда среди этих, в общем-то неплохих и доброжелательных людей, взялась такая воля к небывалому в истории уничтожению огромных масс себе подобных?