В среде христианской Церкви непрестанно велись и по сей день ведутся споры о том, может ли служитель церкви быть женатым или же он должен всячески избегать плотских соблазнов. Многие представители разных религий выказывали презрение к телу, превозносили аскетизм, мученичество и отвращение к женщине. С годами противоречия эти росли, и, в конце концов, выросли в самое настоящее противостояние, которое привело к расколу между католической Западной церковью и православной Восточной.
Возникший конфликт между требованиями церкви и самой природой человеческой, пусть и в облачении священника, приводил зачастую к плачевным результатам. Яркий тому пример история Абеляра и Элоизы, одна из самых знаменитых историй любви…
Философ Пьер Абеляр, глава монастырской школы при соборе Парижской Богоматери повстречал Элоизу, племянницу одного из своих соседей. Элоиза была значительно моложе Абеляра. Он попросил ее дядю Фульбера позволить ему за определенную сумму жить в их доме, к тому же предложил давать бесплатные уроки Элоизе. Между учителем и его ученицей вспыхнула страсть. Она захватила Абеляра. Теперь он сочинял не теогемы, а стихи, посвящая их Элоизе. В стихах на все лады повторялось ее имя… Так тайное стало явным, и слухи об этой баснословной любви поползли по Парижу.Узнав о тайном романе своей племянницы Фульбер пришел в ярость. Он тут же приказал Абеляру убраться из своего дома. Но вскоре Элоиза поняла, что беременна и… бежала с Абеляром. Вместе они отправились в Бретань,где Абеляр собирался вступить с Элоизой в брак. Однако она не только не согласилась, но стала изо всех сил отговаривать Абеляра от задуманного. Элоиза считала, что, став его женой, она подвергнет его еще большей опасности.В конце концов Элоиза подчинилась. Абеляр привез ее из Бретани в Париж, и они тайно обвенчались в одной из церквей. Теперь они встречались лишь время от времени, тайно, для всех оставаясь, как и прежде, неженатыми. Но такая ситуация не устраивала Фульбера и он повсюду растрезвонил о браке.Абеляр, стремясь успокоить начавшийся было скандал, увез Элоизу на время в монастырь Аржантейль – тот самый, где она провела свое детство. Пьер также остался при монастыре. Фульбер пришел в ярость, когда узнал, что его племянница находится в монастыре. Он решил, что Абеляр отделался от Элоизы. И Фульбер поклялся отомстить, для чего нанял несколько парижских разбойников. Месть каноника была ужасна… Варварски оскопив Абеляра, лишив его возможности «грешить», дядюшка Элоизы счел себя отмщенным. Измученный стыдом, Пьер поселился в аббатстве Сен-Дени и велел девятнадцатилетней Элоизе отказаться от супружества и принять монашество. Абеляр, по сути, принудил молодую женщину постричься в монахини.
И вот, будучи оба в постриге (Абеляр — аббат в Бретани, Элоиза — настоятельница, аббатиса монастыря в Аржантейле), они через 26 лет начинают знаменитую переписку. Поводом к ней послужила прочитанная Элоизой «История моих бедствий», написанная Абеляром. Чтение воспоминаний любимого ею человека оживили в душе Элоизы никогда не умиравшую любовь к Абеляру, но одновременно она глубоко задета: ей кажется, что Абеляр не уделяет ей внимания, занят своими проблемами и бедами и, похоже, уже давно не любит ее. Об этом Элоиза прямо пишет Абеляру: «Тебя соединяла со мной не столько дружба, сколько вожделение, не столько любовь, сколько пыл страсти. И вот, когда прекратилось то, чего ты желал, одновременно исчезли и те чувства, которые ты выражал ради этих желаний!». В истории и переписке Элоизы есть два непонятных момента: первый — страстно любя Абеляра, Элоиза упорно отговаривала его от брака с нею; второй — неясно, что Элоиза хочет от Абеляра, ведь он уже не мужчина в обычном смысле слова. Элоиза пишет: «И хотя наименование супруги представляется более священным и прочным, мне всегда было приятнее называться твоей подругой, или, если ты не оскорбишься, — твоею сожительницей или любовницей. Я думала, что чем более я унижусь ради тебя, тем больше будет твоя любовь ко мне и тем меньше я могу повредить твоей выдающейся славе...». Подтверждает эту установку своей возлюбленной и Абеляр. «Убеждая или отговаривая меня при помощи этих или подобных доводов, — пишет он, — и будучи не в состоянии победить мое недомыслие, но не желая в то же время оскорбить меня, она вздохнула, заплакала и закончила мольбы так: "В конце концов остается одно: скорбь о нашей погибели будет столь велика, сколь велика была наша любовь"». Но только ли потому Элоиза не хотела вступать в брак, что думала об Абеляре? Вряд ли. Для нее более ценным была не любовь к Богу, не любовь в браке, освященном Богом, а любовь к Абеляру, любовь свободная, чувственная, любовь, позволяющая ей ощущать себяличностью, хотя признающей Бога, но и одновременно осознающей свое собственное достоинство. Действительно, Элоиза признает, что в монастырь она пошла только по воле Абеляра, из любви к нему, что воспоминания о чувственной любви к нему заполняют ее сознание даже во время богослужения, что она понимает свою греховность и слабость, но спокойно принимает свою судьбу. «И в самом деле, — читаем мы, — любовные наслаждения, которым мы оба одинаково предавались, были тогда для меня настолько приятны, что они не могут ни утратить для меня прелесть, ни хоть сколько-нибудь изгладиться из моей памяти. Куда бы ни обратилась я, они повсюду являются моим очам и возбуждают во мне желания. Даже во сне не щадят меня эти мечтания. Даже во время торжественного богослужения, когда молитва должна быть особенно чистою, грешные видения этих наслаждений до такой степени овладевают моей несчастнейшей душой, что я более предаюсь этим гнусностям, чем молитве. И вместо того, чтобы сокрушаться о содеянном, я чаще вздыхаю о несовершившемся. Не только то, что мы с тобой делали, но даже места и минуты наших деяний, наравне с твоим образом так глубоко запечатлелись в моей душе, что я как бы вновь переживаю все это и даже во сне не имею покоя от этих воспоминаний». Более того, Элоиза намекает, что самому Богу был неугоден их брак. «Ведь пока мы наслаждались радостями страстной любви, или — скажу грубее, но выразительней — пока мы предавались прелюбодеянию, гнев Божий щадил нас. Когда же мы заменили незаконную связь законным союзом и искупили позорное прелюбодеяние честным браком, тогда гнев Господень простер над нами свою тяжкую длань и поразил наше неоскверненное ложе, хоть ранее долго терпел оскверненное».
Где же Элоиза черпает силы и спокойствие духа, ведь она не может опираться на Бога, поскольку верит в него меньше, чем в любовь? И силы и спокойствие ей дает сама эта любовь и еще ощущение своей личности. Только так можно понять странные для верующего человека признания Элоизы: «Во всю свою жизнь, что бы ни происходило, я больше боюсь обидеть тебя, чем Бога; больше жажду угодить тебе, чем ему. Я стала монахиней не ради божественной любви, а по твоей воле... Бог ведает, что я точно так же, ничуть не сомневаясь, по твоей воле последовала бы за тобой или упредила бы тебя, даже если бы ты поспешил во владения Вулкана, ибо душа моя была не со мной, а с тобой! Даже и теперь, если она не с тобой, то ее нет нигде: поистине без тебя моя душа никак существовать не может».
Но что же Элоиза хочет от оскопленного Абеляра? Конечно, любви, но любви, понимаемой по-новому. Такую любовь можно назвать «духовной», здесь на первый план выходят, подчиняя себе все остальное, включая обычную чувственность, — родственность, духовная, почти мистическая связь. Вот каким образом Элоиза решает и проживает дилемму — любовь к Абеляру или любовь к Богу. Это решение уникально. Элоиза действует и мыслит самостоятельно, ей удается определить и конституировать новое отношение к любви. Если в античной культуре становлению личности способствовали такие институциональные средства, как суд, театр и философия, то в средние века на первый план выдвигаются церковь и церковные жанры «литературы», прежде всего исповедь.
Тем временем Церковь объявила Абеляра еретиком. Все его богословские и философские труды были приговорены к сожжению. Абеляр решил совершить паломничество к папе римскому Иннокентию II, чтобы воззвать к его милосердию. Но ему не было суждено добраться до папы римского: внезапно в дороге ему стало плохо. Случилось это в Клуни, 12 апреля 1142 года; Абеляру было шестьдесят три года. Он умер, так и не получив ни отпущения грехов, ни нового известия от Элоизы. Она похоронила его в аббатстве Сен-Марсель, в том аббатстве, что построила на его деньги.Элоиза прожила еще двадцать один год. Она ухаживала за могилой Абеляра и, как и он, скончалась в шестьдесят три года. Случилось это в 1163 или 1164 году. Ее похоронили рядом с супругом. Если верить легенде, в тот момент, когда тело Элоизы опускали в могилу Абеляра, он простер к ней руки, чтобы обнять ее.
15. Данте Алигьере- предвестник новой эпохи.
Итальянский поэт Данте Алигьери, занимает особое место среди мыслителей прошлого. Поэт, философ, гражданин - Данте открыл новую страницу культурной истории Европы, той истории, которая пишется и поныне.
Творчество Данте и его личность стоят на грани старого, церковно-феодального мировоззрения и нового, гуманистического. Он стоял на перекрестке между античностью и христианством. Данте не был философом, ученым, но в “Божественной комедии” одним из первых обращается к реальным жизненным проблемам, включая такие явления, как борьба политических партий, социальные невзгоды. Человеческие пороки и достоинства, беды и радости нашего существования. Сложнейшая фигура Данте воплотила характерные черты духовной жизни средневековья, а с другой стороны, стала предвестником новой культурно-исторической эпохи - Возрождения.
Великому итальянскому поэту, стоящему на грани двух эпох, была свойственна двойственность мышления, выразившаяся в сочетании абстрактных средневековых аллегорий и символов с глубокими и искренними человеческими чувствами. В главном произведении Данте - "Божественной комедии" - наряду с высочайшими абстракциями выражена реальность мира, его конкретика, живые люди, их чувства и действия. Поэтому сама поэма, живописующая загробный мир, тем не менее очень человечна, пристрастна и буквально дышит жизнью.
Данте считают создателем общеитальянского литературного языка: его главное произведение написано не на средневековой латыни, а на народном тосканском диалекте. С Данте начинается череда деятелей Возрождения, которые дали своим народом живой, литературный, национальный язык: Данте творил на разговорном итальянском языке, как впоследствии в Англии Шекспир – на английском, в Германии Лютер– на немецком, во Франции Рабле – на французском.
"Божественная комедия" Данте - единственное в своем роде произведение мировой литературы, ее непревзойденный шедевр, ибо в ней заключен весь мир, каким его представлял сам поэт. Поэма являет собой грандиозную картину мироздания, природы и человеческого бытия. Мощная поэтическая фантазия Данте нарисовала такую цельную систему необыкновенных миров и исполненных музыкой небесных сфер, которую не смогла создать вся предшествующая литература со времен Гомера.
Своим многогранным творчеством Данте открыл новую эпоху в мировой литературе. Он показал всем пример способности искусства охватить одним взором весь мир. Поэзия Данте исходит из таких глубин человеческого чувства и владеет такими простыми и сильными приемами словесного выражения, что до сих пор остается недосягаемым образцом высочайшего искусства.
Данте не испугался и не повернул назад. Он отправился к, быть может, самой глубокой и темной трещине средневековья – к трещине в умах самих людей. Туда, что всеми силами пыталась «запечатать» средневековая церковь. Данте не сорвал этой печати, нет. Он и сам не до конца избавился от некоторых предрассудков своей эпохи, но за него это сделали последующие поколения мыслителей. Однако шедшие по уже протоптанной тропинке, начатой Данте.
16. Сюжетный, смысловой и символический пласты "Божественной комедии"."Б.к."как итог средневековья.
1. Сюжетный, смысловой и символический пласты Божественной комедии.
Само название “Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастлиым концом, а не драматургическая специфика жанра с установкой на смеховое восприятие. Эпитет же “Божественная” утвердился за поэмой уже после смерти Данте не раньше 16 в. как выражение ее поэтического совершенства, а вовсе не религиозного содержания.
“Божественная комедия” отличается четкой и продуманной композицией: она разделена на три части (“кантики”), каждая из которых изображает одну из трех частей загробного мира, согласно католическому учению, - ад, чистилище или рай. Каждая часть состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными строфами – терцинами.
Происхождение Ада по Данте таково: Восставший против бога ангел (Люцифер, Сатана) вместе со своими сторонниками (демонами) был низвергнут с девятого неба на Землю и, вонзившись в нее, продолбил впадину - воронку до самого центра – центра Земли, Вселенной и всемирного тяготения: дальше падать уже некуда. Застрял там в вечных льдах. Образовавшаяся воронка - подземное царство - это и есть Ад, ждущий грешников, которые по ту пору еще и не родились, поскольку Земля была безжизненной. Зияющая рана Земли тут же затянулась. Сдвинутая в результате столкновения, вызванного падением Люцифера, земная кора закрыла основание конусообразной воронки, вспучившись в середине этого основания горой Голгофой, а с противоположной стороны воронки - горой Чистилища. Вход в подземелье Ада остался сбоку, близ края углубления, на территории будущей Италии. Как видно, многие образы (реки преисподней, вход в нее, топология) были взяты Данте из античных источников (Гомер, Вергилий).
Значение поэмы Данте в становлении новой системы художественных ценностей, называемой Ренессансом, трудно переоценить. Велико его значение и в морально-религиозном плане. Так, именно после Данте в церковном учении появляются конкретные образы дьявола и различных демонов, до того существовавших лишь умозрительно. Именно Данте придал им плоть и чувственный образ. Сам принцип построения дантевского Ада, сцены которого являются выражением сущности самого греха, - это нарушенное восприятие мира, постановка в центре того, что центром не является. Суть его Ада состоит в том, что человек, страдая от своего греха, все равно ему поддается. То есть, не внешние силы, а сам человек ввергает себя в ад. Те, кто в состоянии преодолеть грех, оказываются в чистилище. Таким образом, путешествие по загробному миру есть путешествие по человеческой душе, это опредмеченные страсти каждого человека.
Т. Альтицер называет Данте (так же как Лютера, Мильтона, Блейка и Гегеля) апокалиптическими мыслителями.“Примером оппозиционного апокалиптического движения может служить радикальное движение францисканцев, в поддержку которого выступил Данте в "Рае" [2, c.110-126]. Будучи в своих оценках слишком резок, он заявляет, что подобно тому, “как Гомер разрушил религиозный мир древности, а Вергилий - мир классической доэллинистической религии, Данте полностью уничтожил исторический авторитет и положение католической церкви..." [2, c.111-112].
2. Божественная комедия как итог средневековья.
Божественная Комедия Данте – мост между средневековой эпохой в литературе и эпохой Возрождения. Именно как автор «Божественно комедии» Данте стоит на границе двух эпох. О названии: Сам Данте назвал свое произведение просто «Комедией» (тогда всякое произведение, имеющее трагическое начало и счастливый финал, называлось комедией, а, имеющее счастливое начало и трагический финал – трагедией). «Божественная» же добавили лишь в 16 веке. И это никак не связанно с религиозным содержанием произведения, а подчеркивает исключительно её поэтическое совершенство.
Разделяется на три части, каждая из которых изображает 3 части загробного мира, согласно католическому учению. Данте в своем произведении играет числами. На протяжении всего произведения ему сопутствует число «3» (даже написана поэма терцинами). Это произведение помимо Библии, имеет так же и античные источники (что подтверждает принадлежность этого произведения к Ренессансу). Конкретнее – Энеида Вергилия (схождение Энея в Тартар с целью повидать отца). Основное отличие Божественной комедии от средневековой клерикальной литературой. В средневековье произведения были призваны отвлечь человека от мирской суеты и показать греховность жизни земной. Данте же использует форму «видений» загробной жизни с целью наиболее полного отношения реальной жизни. Данте очень конкретно изображает и классифицирует человеческие грехи, используя в своем произведении реальные исторические личности. Комедия обладает достаточно широкой цветовой гаммой, части которой свойственны отдельным частям представленного мира. Но тем не менее Божественная комедия не может в полной мере считаться представителем Ренессанса, ибо наряду с интересом к земному миру и человеку в поэме уживается аллегоризм и католическая символика, присущие средневековью. Так же в поэме присутствуют Морально-религиозные подтексты – присущие средневековью, и политические – знак Нового времени. Данте нередко обличает церковь в пороках (Папы римские, нашедшие место в аду, запреты к знаниям…).
17. Обрядовая природа средневекового театра и постепенная ее десакрализация в театре.
~ Обрядовая природа средневеового театра и ее десакрализация в театре.
Театральные зрелища раннего средневековья, независимо от того, в какой европейской стране они происходили, обнаруживали сходные черты. Объяснялось это, во-первых, общностью крестьянских культовых обрядов, которые вырастали почти па единой производственной основе, а во-вторых, космополитизмом католической религии, постепенно подчинившей своему влиянию то все европейские страны. Представления гистрионов состояли из одних и тех же искусных приемов, а литургическая драма имела общие для всех католических стран евангельские сюжеты и единый латинский язык. Только в более позднее время (XIII век), с проникновением на сцену житейской тематики, однородные средневековые зрелища приобретают местную окраску. Но и в этой локализации театра все же не проявится национальное своеобразие народного искусства. В искусстве не будет широкого общенационального кругозора. Бытовые фарсовые сценки, передавая колорит городской и сельской жизни, останутся узко ограниченными местными интересами. В тех же когда искусство средних веков станет создавать типовые обобщения, оно будет витать в сфере пустых морализирующих абстракций. Гармония этих двух начал - социальной обобщенности и бытовой конкретности - осуществится только в реалистическом творчестве национальных гениев Ренессанса Но если средневековое театральное искусство не поддается строгой дифференциации в национальном аспекте, то оно подчиняется собственным принципам внутреннего разграничения, выражающим собою различие двух начал феодального мировоззрения-язычества и христианства. Языческое, плотское понимание мира, уходящее своими корнями в далекие века варварства, имело своей типовой формой культовый обряд. В дальнейшем это мироощущение определило общий тип деятельности гистрионов и проявлялось в жизнерадостных представлениях фарсовых актеров. Христианские же воззрения на мир были душою другого, резко противоположного гистрионам и фарсу театрального начала, зародившегося в католическом храме и создавшего сперва литургическую драму, а позже миракль и мистерию. Эти два направления средневекового театра - плотское, мирское и аскетическое, религиозное - все время находились в противоречии, но это не мешало им сосуществовать в одном и том же театральном представлении.
За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство, с примыкающим к нему духовенством, и крестьянство, из среды которого позднее выходила масса городской буржуазии. Общая тенденция средневекового театрального искусства от мистического к реалистическому, естественно, отражала собой последующее историческое преобладание буржуазии над дворянством, в результате чего происходило постепенное сближение искусства с действительностью.
18. Литургическая и полулитургическая драма- самые ранние жанры средневекового театра.
Литургическая и полулитургическая драма.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.
В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.
19. Миракаль. В чем проявляется элитарность жанра?
Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.
Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.
20. Мистерия- вершина развития средневекового театра.
Мистерия – вершина развития средневекового театра
Мистерия (лат. Министериум – «служба»).
Венец средневекового театра.
Напоминает карнавалы.
Место действия – весь город.
Время – много часов.
Участники – 200-300 человек.
Проф.актеры в Средние века связаны только с народным театром. Церковный театр профессионалов не привлекал.
Через маску – воплощение бога.
Участие в мистерии приравнивалось к покупке индульгенции.
В XIV в. инициативу у церкви перенимают сами жители. Под руководством городских властей организуется. В случае неповиновения и нарушений «актеров» могли наказать палками. Разные цеха (жестянщики, кожевенных дел мастера…) готовили разные моменты священного писания.
По улицам шли три группы:
1) Адово воинство («актеры»)
2) Земное воинство (священнослужители)
3) Небесное воинство («актеры»)
Три способа организации мистерии:
1) Кольцевой (На площади – деревянный помост, круглый в виде бублика. Зрители внутри бублика. Сцена – все места действия друг за другом)
2) Беседочный (Наиболее распространен. То же кольцо, но растянуто в линию. Отдельные места действия в отдельных беседках)
3) Передвижной (Зрители стоят на месте, перед ними проезжают повозки – отыграли и уехали).
Циклы:
1) Ветхозаветный
2) Новозаветный
3) Апостольски
21. Фарс и его связь с обрядом.
Фарс – самый древний жанр народного театра.
Лат. «фарта» («фарса») – начинка, фарш.
Вышел из карнавальной части языческого обряда (память о победе жизни над смертью).
Обряд рождения-смерти:
1) Страстная часть
2) Карнавальная часть
Первые фарсовые площадки – жертвенные столы. Жертвенное блюдо поедали во время обряда.
Позже играли на помостах.
Сюжет фарса – борьба двух начал: молодого и старого, жизни и смерти.
Закон фарса – вор будет обворован.
Фарс «Мальчик и слепой» (записан в XIII в.)
(Слепой использует мальчика как поводыря, решает его обмануть и не заплатить. Мальчик его бьет палкой, забирает деньги и убегает)
Так жизнь побивает смерть.
Для средневекового зрителя все, что имело отношение к еде, к телу, к деньгам – все СМЕРТЬ!
Так воспринимались профессии:
- врача (кровопускатель)
- адвоката
- воина
- священника
…
Смерть всегда голодна, больна и похотлива.
22. "Соти" и дурацкая и шутливая культура средневековья.
Соти(фр. sotie – глупость) – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Это жанр, в котором участвуют не бытовые персонажи, а шуты и дураки. Причем здесь есть свои типажи: дурак—солдат, дурак—обманщик, дурак—взяточник. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж. Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан.Ведь одной из важнейших особенностей сотиявляется острая социальная направленность. Соти пародировало все сферы жизни средневекового человека.Подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. Девиз одного из самых знаменитых «веселых сообществ» («Безумной Матери» в Дижоне, другое название - «Дижонская пехота») гласил: «Число дураков безгранично».
Основная идея соти состояла втом, что мир изначально неразумен, а глупость и безумие являются его универсальными категориями (разновидность этой концепции - «мир наизнанку»).Средством универсального обобщения в соти были аллегорические фигуры. Основная аллегория соти - это Безумие и все родственные ей персонажи (Мать-Дуреха, Принц Дураков, Ничто). Уже само их присутствие выдвигало на первый план основной принцип «перевернутой вселенной» - Глупость правит миром. Вторая излюбленная аллегорическая фигура - Мир, который иногда сближался с Глупостью, но чаще показывался как ее жертва. Третью группу аллегорических фигур составляли персонажи, олицетворявшие универсально глупое человечество: Каждый, Многие, Все, Любой. Они были такими же подданными Глупости, как и дураки в традиционных желто-зеленых костюмах (желтый и зеленый – цвета народной культуры; такого цвета был и горох – он был внутри погремушки, которую использовали дураки: отсюда выражение «шут гороховый»)и капюшонах с ослиными ушами, но благодаря большей степени обобщения один аллегорический персонаж мог воплощать в себе общество в целом.
Полное комическое дублирование реальности было не просто имитацией: происходило обессмысливание понятий, вводимых в соти. В соти фигура глупца была статичной — он оставался подданным Глупости при любых обстоятельствах. В этом жанре был возможен только один переход: персонаж, первоначально не рассматривавшийся как глупец, в конце концов оказывался таковым («Соти о Короле Дураков»).
Особый интерес представляют здесь т. н. «бессвязные речи» (во Франции этот прием получил название «кок-а-лан»: букв. - «от петуха к ослу»). В соти «кок-а-лан» являлся такой же неотъемлемой чертой глупости, как зелено-желтый цвет костюма и капюшон с ослиными ушами. В подавляющем большинстве соти сразу же после начального «крика» (призыва Короля Дураков к своим подданным) происходил традиционный обмен бессмысленными репликами (а в пьесе «Дурацкие речи» все действие, вернее, отсутствие его, построено на подобном диалоге). Степень бессвязности «кок-алана» могла быть различной: например, в «Дурацких речах» каждая отдельная фраза глупцов обладала смыслом - абсурдным было их сочетание. Но в любом случае бессвязные речи не имели никакого отношения к ситуации на сцене, поскольку «кок-а-лан» служил только для характеристики глупца.
Но соти были слишком острым оружием, и королевская власть их запретила; В конце XVI века соти уже исчезают, фарс становится безраздельно господствующим жанром.
23. Моралите как жанр- предвестник новой эпохи.
МОРАЛИТЕ (франц. moralité, от лат. moralis – нравственный), нравоучительное аллегорическое представление (в основном с использованием поэтического текста) западно-европейского театра позднего Средневековья (15–16 вв.), цель которого — первоначально нравоучительная: отвлекать человечество от пороков к добродетели; а так как лучшее средство сделать порок ненавистным есть его осмеяние, то нравоучение моралите легко переходит в сатиру.В конце XVвека начинает умирать витальный, сакральный смех, появляется злой, сатирический. Умирает мифологическое сознание, появляется буржуазное.
Источником художественно-изобразительных средств моралите послужил средневековый жанр религиозно-назидательной стихотворной драмы – миракль (франц. miracle, от лат. miraculum – чудо). Наибольшее развитие миракль получил в 14 в. Его сюжеты были основаны на чуде, совершаемым святым или Девой Марией. Пропагандируя христианство, его идеологию и мораль, миракль провозглашал торжество добродетели и наказание порока, наступавшее благодаря вмешательству высших сил.
Однако развитие и становление моралите произошло в рамках самого популярного в 14–15 вв. жанра мистерии. В моралите нет сюжетов, инсценирующих религиозные сюжеты, однако в нем сохранен принцип религиозного поучения, проповеди. Сами сюжеты представления носили больше повествовательный, нежели действенный характер.Сюжет – наглядная иллюстрация некоторой идеи, как и в позднихсоти.Персонажи моралите не индивидуализированы, диалоги не действенны, но повествовательны. Эта форма максимально удалена от жизнеподобия.
Персонажы – символы человеческих пороков и добродетелей: Скупость, Вожделение,Скромность с опущенным взором, Благочестие с молитвенно сложенными руками, Жадность, впившаяся когтистыми пальцами в туго набитую мошну, Обжорство с огромным брюхом и т. п. Каждый из персонажей моралите был снабжен атрибутами, расшифровывающими его аллегорический смысл: Себялюбие выступало с зеркалом, Глупость была увенчана ослиными ушами, Скупость держала в руке мешок с монетами, опознавательным знаком Надежды был якорь и т.п. Однако отсутствие живой идеи, отстраненный, холодный дидактический тон моралите делал его эмоциональное воздействие на зрителей чрезвычайно слабым. Зритель оставался пассивным созерцателем, а не участником действа.
Моралитэсосредоточиваютсвой интерес на изображении отрицательных сторон жизни. Таково моралитэ «Осуждение пиршеств». Действующие лица здесь — «Пью за ваше здоровье», «Лакомство», «Обжорство», «Обед», «Ужин», «Банкет», «Трезвость», «Клистир», «Пилюля» и т. д.Древнейшим памятником моралите является пьеса «Хорошо осведомленный и дурно осведомленный».
Авторами моралитэ были большею частью анонимные писатели. Пьесы моралите писались на заказ, по строго определенным канонам, что исключало проникновение в них языческих традиций.
К 16 веку моралите полностью было вытеснено со сцены, хотя жанр имел огромное значение для дальнейшего развития театра.
24. Особенности сценических подмостков средневекового театра.
В 476 г. пал великий Рим. Его многоколонные беломраморные храмы и театры лежали в развалинах. В огне погибли рукописи античных трагедий и комедий. Высокообразованные актеры остались без дела...
Сокровища античного театра не сразу открылись средневековым людям: настоящее театральное искусство было так прочно забыто, оставило о себе столь неясные представления, что трагедией, например, стали называть стихотворение с хорошим началом и плохим концом, а комедией — с грустным началом и с хорошим концом. В раннее средневековье люди полагали, что найденные ими древние пьесы исполнялись одним человеком.
Конечно, наследие античной культуры отчасти сохранялось. Но язык образованных людей — латинский — не был понятен завоевателям-варварам. На культуру Европы теперь все большее влияние оказывала христианская религия, постепенно овладевавшая чувствами и умами людей. Христианство возникло еще в Древнем Риме среди рабов и бедняков, создавших легенду о спасителе людей Иисусе Христе. Люди верили, что он еще раз вернется на землю и будет судить