Густые ветки – белые руки,
Мелкие листья – ласковые словечки.
Дайна
Дела, связанные с культурно‑просветительским движением, захватывают Чюрлениса сразу же по приезде в Вильнюс.
Открываются наконец‑то разрешенные правительством литовские народные школы, и Чюрленис составляет сборник народных песен, которые композитор приспособил для пения в школьном детском хоре. Появляются новые композиторские силы – Чюрленис подготавливает и публикует условия конкурса в поддержку молодых музыкантов. Создается в Вильнюсе литовский хор – он берет на себя руководство.
Заниматься с хором трудно – способных и сколько‑нибудь подготовленных певцов мало, но Чюрленис не собирается с этим мириться: он берется за черновую работу, репетирует и учит настойчиво, требовательно. Он умел, когда надо, становиться требовательным: со своего дирижерского места слышал малейшую фальшь и никогда не делал вида, что небрежность исполнителя прошла незамеченной. Он останавливал хор, объяснял ошибку, иногда же, когда и самому хористу была ясна его оплошность, лишь взглядывал на него молча, негромко говорил: «Прошу сначала», – и репетиция продолжалась.
Он обучал хористов теории музыки, сочинял для них упражнения, писал хоровые обработки литовских народных песен. Надо сказать, вкусы вильнюсской публики, которые были, по выражению Чюрлениса, «в пеленках», распространялись не только на живопись, но и на отношение к музыке тоже. С горечью говорил Чюрленис, что кафешантанный «кэк‑уок» нравится больше, чем симфония и соната… Но даже и на серьезных вечерах, посвященных литовской музыке, сказывалось влияние дурного вкуса. Внимание привлекало то, что «поновее», а о «литовском» представление было до крайности элементарным: если исполняется что‑то на литовском языке, значит, это и есть национальное искусство.
Чюрленис, создав превосходные обработки старинных народных песен, введя их в репертуар своего хора, сразу же сумел показать, где таятся истинные богатства литовской музыки: в простоте, задушевности, необычных мелодиях и гармониях народных песен.
«Мы являемся как бы узлом, связывающим народные песни и литовскую музыку будущего», – писал Чюрленис. Теперь мы видим, как он был прав. Действительно, бережно объединив в своем творчестве старинные музыкальные традиции народа с современным, поистине новым собственным языком, Чюрленис остался крупнейшим литовским композитором «будущего» – то есть уже наших дней.
Его взгляды на народное искусство, изложенные в статьях, которые в то время начал Чюрленис публиковать, просты и глубоки. Он пишет с большой убежденностью, поэтично, доходчиво – не как поучающий проповедник, а как беседующий с друзьями знающий человек, который стремится только к одному: принести своей речью пользу. Он смотрел далеко вперед, заботился о будущем и верно его предвидел. И так много делал для будущего! Он записывал, обрабатывал, публиковал народные песни; занимался организацией музыкальных изданий; писал рецензии, обсуждал идею создания народного дворца; выступал в концертах как дирижер хора и как пианист, исполнявший не только свои произведения, но и музыку классиков – Бетховена, Шопена. Вспомним, однако, что в эти годы его творческие планы в значительной степени связаны с живописью, и художники, его друзья и сотоварищи, недоумевают, почему он занимается так много музыкальными делами? Чюрленис спокойно отвечал им: потому, что именно в музыке мы «остались позади всех». И, значит, о литовской музыке главные его заботы.
Но вот весной 1908 года принялись за организацию Второй художественной выставки, и Чюрленис… Впрочем, весь он, полный энергии и энтузиазма, предстает перед нами в своем собственном описании этих дней перед открытием:
«Все, что связано с выставкой, мне пришлось делать самому, своими руками. Письма, а их было множество, билеты, статьи, каталоги, типография, торговые лавки, разговоры с полицией и губернатором… Своими руками я распаковывал ящики и даже втаскивал все тяжести на 3‑й этаж, без конца ходил к окантовщику…»
Выставка, в отличие от первой, разместилась уже в просторном, светлом помещении. Чувствовалось, что Художественное общество, которое устроило ее, за прошедший год заметно окрепло, и Чюрленису – одному из учредителей и руководителей общества – было отрадно это сознавать. Увеличилось число участников выставки, шире была экспозиция.
Чюрленис представил пятьдесят шесть работ. Кроме «Зодиаков», он показал картины, принадлежащие к лучшим его творениям: несколько циклов, посвященных временам года – весне, лету и зиме; триптих – первую из «Сказок» Чюрлениса – «Путешествие королевны» и, наконец, первые ласточки взлелеянной художником мысли – соединить живописный язык с музыкальным – первые из его «Сонат»: «Соната Солнца» и «Соната Весны».
Как видим уже из названий этих циклов, Чюрленис продолжает развивать в картинах свои представления об окружающей человека природе. Если попытаться определить, чем эти представления отличаются от более ранних, то можно сказать, что теперь в чюрленисовском восприятии природы стало больше личного, интимного.
Три нежных одуванчика, появившиеся в ранней картине «Тишина», как будто дали чудесные семена, и хрупкость, мягкость, простота линии и цвета, тепло задушевности расцветают теперь в каждой из работ Чюрлениса.
Вот «Весна» – четыре небольших листа, выполненных в темпере. Даже для неподготовленного зрителя, незнакомого с языком чюрленисовской живописи, обычно такой многозначной, в этих листах нет никаких загадок, разночтений. Можно назвать их пейзажами реальной природы средней полосы, природы Прибалтики, но ненавязчивыми, тонкими приемами художник, следуя своему принципу, расширяет изображение до обобщенного образа обновления, пробуждения земной жизни.
В первой из картин этого цикла в просветах четырехгранной деревенской колокольни, под косыми скатами крыши – колокола, резко отклоненные в сторону. Ветер ли раскачивает их? Или время – время грядущей весны бьет в колокола, разнося громогласную весть по окрестностям? Так просто, даже до наивности просто передана мысль о пробуждении, но, решив так, мы почувствуем, что «ощущение чудесного», ощущение, которое доставляет нам только настоящее искусство, кроется вовсе не в этой простоте. Взглянем внимательней и увидим: ряды уплывающих вдаль облаков напоминают нам ряды волн, рожденных на поверхности воды ударом брошенного камня. Звучит колокол, мерно, удар за ударом, уносятся звуки, и с ними плывут и плывут чередой, исчезая, истаивая в небесах, облака, облака, облака… Тонкие, хрупкие лозы деревцов с едва пережившими зиму почками тянутся к колоколам, словно худенькие ручонки – с мольбой и с надеждой: «Звени же, звени же, весна, мы ждали тебя! Мы живы!»
Так читает картину чувство… А строгий глаз профессионала добавит, что эти деревца говорят о прекрасном композиционном чувстве художника: массивность колокольни уравновешивается тонкими линиями гибких побегов по краям картины.
Во всех четырех картинах два или три деревца становятся тем, что музыканты называют лейтмотивом – мелодией, время от времени напоминающей слушателю о каком‑то образе произведения. Мы видим деревцо на островке земли среди вод, родившихся от трех потоков, которые стекают как будто прямо с неба; деревца уже чуть ожившие на почве, когда снег лежит лишь кое‑где, отдельными шапками; а потом три дерева цветут, раскинувшись, как танцующие бабочки – празднично, легко, свободно…
Ритм меняющегося числа деревцов – три, одно, два и три, ритм плывущих облаков, стекающих потоков, биения колоколов и трепещущего танца листвы – вот отчего рождается в нас весеннее чувство, так связанное с острым ощущением движения времени. И конечно, от прозрачного колорита красок – гармоничного и неяркого, когда появившиеся синева и зелень еще не победили белизны и серых оттенков снегов и не скрыли коричневатое тело обнаженной земли.
Но вот вступаем мы в чюрленисовское лето. Под таким названием – «Лето» – написаны картины, принадлежащие к разным циклам, но выполненные в одно время, в общей манере. Эти картины по сравнению с «Весной», пожалуй, еще более интимны, даже камерны: мы не ощутим здесь просторов воздуха, отодвинутого горизонта, шири небес, и есть лишь намек на величие мира: большое облако в излюбленной художником «позе» раскидисто возлежит на округлых холмах.
«Лето» рисуется Чюрленисом как серия этюдов, приближающих к нашему взгляду лес, опушку, группу растений. Здесь, опять в противоположность «Весне», все неподвижно. Цвет приглушен, и поэтому перед нами не яркое пиршество жарких солнечных дней, а рассеянный свет спокойного тепла под облачным небом – таково обычно прибалтийское лето. На всем лежит настроение покоя, тишины и налет некой тайны – откуда она? Есть картина, которая, может быть, приоткрывает нам немного из таинств природы: побеги, ушедшие в светлое небо, внизу погружены в подземную темноту, и в открывшемся срезе почвы мы видим сплетения корней. Даже в простом этюде Чюрленис верен себе! Мысль о единстве всего живого – будь то человек или дерево – с землей, влагой, светом постоянно его волнует, и ему всегда хочется говорить об этом!
Одна из картин – средняя часть триптиха «Лето» – поражает неожиданным у художника приемом. А если поставить эту картину в один хронологический ряд с произведениями других европейских художников более раннего и более позднего времени, обнаружится, что в поисках новых выразительных средств Чюрленис предвосхитил целый этап будущего развития живописи.
Внизу картины явственно просматриваются всхолмленные поля, одинокий домик. Но внимание зрителя сосредоточивается на тонких линиях, идущих от земли вверх и размывающихся там, в небе, сероватыми пятнами. Что же там, наверху, – небо в тучах? Или кроны – хвоя этих тонких сосновых стволов? Но для сосен стволы слишком тонки и высоки. Или это стройные осинки? А может быть, это образ дождя, стекающего с неба ровными струями?
Ответив на каждый из этих вопросов «да» или «нет», мы уловим лишь небольшую часть художественной истины. Чюрленис воспользовался таким живописным обобщением, за которым уже нет необходимости искать конкретный предмет: есть лишь настроение пасмурного летнего дня, переданное предельно обобщенными живописными средствами.
В примерно той же манере выполнена и еще одна из картин «Лета». Но наиболее последовательно пользуется Чюрленис этим приемом для восьми картин цикла «Зима».
Тут, кажется, сама природа продиктовала художнику необычный способ изображения, когда живые приметы зимы можно найти среди ее чудес: хрустального блеска инея, игры метельных вихрей, недвижных шапок на ветвях, смешения в один белый цвет и снегов на земле, и мглистой пелены на небе. Чюрленис, как равный этому старому колдуну‑художнику – дедушке Морозу, вступил с ним в игру, согласившись на те же правила, какие нравятся ему, Морозу: он дал полную волю воображению и стал выдумывать узоры и орнаменты, напоминающие то рисунок на стекле, то укутанные в белый мех кустарники, то зябнущие на ветру голые деревца. На все это накладывались милые еще с детства впечатления от рождественских елок, от свечей и огней, горящих праздничными вечерами в окнах каждого дома:
Как я люблю ее в первые дни –
Только что из лесу или с метели!
Ветки неловкости не одолели.
Нитки ленивые, без суетни,
Медленно переливая на теле,
Виснут серебряною канителью.
Пень под глухой пеленой простыни.
Как я люблю ее в первые дни,
Всю в паутине или в тени!
И вот деревца у Чюрлениса оказываются подобием подсвечников, на них зажигаются язычки огней и круглые светящиеся шары, мимо белых кустарников несутся звездочки, оставляя за собой веера лучей, и гроздья огоньков повисают где‑то между небом и землею… Образы деревцов‑подсвечников, отдельные линии их переходят из одной картины в другую, чуть меняясь, становясь воспоминанием, отзвуком увиденного ранее. Картины наполнены скупым светом, холодными тонами белых, светло‑серых, голубых, сиреневых, словом, подлинных зимних красок.
Если опять – в который раз! – обратиться к музыке, то «Зима» предстанет как ряд коротких пьес, составляющих единую сюиту, настроение которой живет в согласии с состоянием природы, погруженной в фантастический сон.
Поразительна техническая легкость, совершенство, с которым выполнены маленькие шедевры «Зимы». Блистающие дрожащие огни и гроздья восьмой картины цикла появились благодаря немногим ударам точной, уверенной кисти. Число этих ударов при желании можно даже подсчитать, потому что художник писал картину отдельными, скупыми мазками, безошибочно помещая краску на нужное место. Так в порыве вдохновения творит поэт и в течение нескольких мгновений набрасывает строки стихотворения. Оно как бы само собой оказывается совершенным и радует нас чувствами знакомыми и новыми в одно и то же время.
…Однажды в зал Второй литовской выставки вошел человек, заметно отличавшийся внешностью от остальных посетителей. Одет он был в грубую, явно не городскую одежду, да и простое, обветренное лицо выдавало в нем крестьянина. Конечно, он сразу же привлек внимание художников – устроителей выставки.
Один из них стал наблюдать за необычным зрителем. Вот идет он от картины к картине, останавливается, внимательно смотрит. Дольше других рассматривает работы Чюрлениса. Ну да, решает художник, видно, живопись Чюрлениса слишком сложна для него. Пожалуй, надо помочь крестьянину.
Тот стоял перед триптихом «Путешествие королевны». На первой, левой картине – огромная гора, уходящая круто ввысь. Силуэт горы похож на некое поднявшее голову существо, а может быть, и склоненную человеческую фигуру. Вершина горы словно маленькой короной увенчивается замком с остроконечными башенками, которые видны на фоне розового солнечного диска. От подножия по краю горы, ясно видно, взбирается вверх дорога, ее оттеняют тонкие побеги деревьев, и шары одуванчиков разбросаны тут и там. А на дороге – идут три светлые фигуры, и у каждой рука поднята кверху, и над каждой – серп молодого месяца.
Смотрит крестьянин на вторую картину. Округлый зеленый пригорок, и видно с него далеко‑далеко: и земля внизу широко разлеглась, и синего неба из края в край много. А на пригорке – одинешенький одуванчик растет, и большеголовый младенчик тянется к нему ручонкой. Ребенок тянется к одуванчику, а огромная птица, раскрыв гигантские крылья, проносится над холмом.
К третьей картине, стараясь не сильно стучать сапогами, идет… Смотрит: плоская вершина пред ним, башня острая крышей вонзается в небеса, дерево тут же растет, и печальная красавица королевна в золотой короне стоит, опершись на посох. И два огромных крыла распускает птица, сидящая около королевны…
Смотрит крестьянин и не отходит от трех картин.
– Позвольте, я вам объясню, – решает прийти на помощь художник.
Крестьянин, продолжая смотреть, задумчиво качает головой:
– Не надо. Я тут и сам понимаю. Это сказка. Видишь – взбираются люди на гору искать чудо. Они думают, что там стоит вот такая королевна, – и кто окажется самым сильным, красивым, умным, того она и выберет. Взошли, а королевны и нет, сидит такой бледный голый ребенок – вот сорвет сейчас пучок одуванчиков и заплачет.
Слова крестьянина художник передал потом Чюрленису. Тот был тронут до слез: говорил, что он счастлив, что он не ошибся, раз его искусство находит дорогу к простому сердцу…
Крестьянин в словах, смысл которых дошел до нас достаточно документально, изложил свое понимание «Сказки», и Чюрленис, как мы знаем, был взволнован этим. Но таким ли он сам задумал сюжет триптиха? Можно сказать с уверенностью, что нет. Но он радовался: важно не то, «что изображено», а то, что находит дорогу к сердцу.
Известная литовская поэтесса Саломея Нерис одно из стихотворений, написанных на мотивы картин Чюрлениса, посвятила центральной части «Сказки». Огромную птицу, летящую над ребенком, она назвала «черной бедой», «черным ужасом». Стихотворение появилось накануне второй мировой войны, и это, возможно, объясняет настроение поэтессы.
Вглядевшись в птицу, мы увидим, что крылья ее уже облетели ребенка, она летит от него чуть выше и вдаль, так может быть, эта птица оберегает своими крылами маленькое, беззащитное существо? Если около королевны тихо и покорно сидит та же птица – королевна даже руку положила ей на голову, – то, может быть, птица ей рассказала что‑то о том самом одиноком младенце? А может быть, этот ребенок – далекое детство самой королевны, и с той поры и дружит с нею большая птица?
В литовских сказках есть персонаж – когда‑то раненный охотником хромой орел рассказывает девушке про ее заколдованных братьев‑воронов, которые ночуют на горе.
«А гора такая высокая, – говорит орел, – что вершина ее уходит за облака».
В другой сказке про королевну и дочь Солнца читаем: «А королевна, очутившись под землею, открыла глаза и увидала, что лежит на зеленом лугу… Вдруг видит она – сквозь деревья огонек светится. Пошла королевна на огонек, увидала избушку и вошла в нее, а там сидит за столом красавица‑девица и шьет‑вышивает. Поздоровались они и разговорились.
– А я зовусь дочерью Солнца, – сказала красавица».
Вот ведь как: под землей луга и деревья, среди них избушка светится, и живет там дочь Солнца. В сказках такое бывает. Чтобы открыть свое сердце Чюрленису, надо отнестись к его картинам столь же просто и непосредственно, как мы относимся и к сказкам. Тогда не будем задаваться вопросом, как же оказалась королевна на вершине горы, и кто эти три человека, бредущие по дороге в гору, и одна и та же птица изображены на двух картинах или это две разные? Не спросим мы, как спрашивали Чюрлениса, откуда в его знаменитой «Сказке о королях» среди деревьев домики и огоньки, и люди шествуют куда‑то по ветвям, и почему это на ладони королевны сияет ярким солнцем маленький хуторок из двух избушек… Не будем спрашивать, но будем долго‑долго смотреть и что‑то сочинять свое собственное, и будем стоять в задумчивости и тишине… Как тот безымянный крестьянин, порадовавший Чюрлениса.
Глава X
МУЗЫКА НА МОЛЬБЕРТЕ
Летним снегом, – ле‑лю‑май,
Будет пена волн, – ле‑лю‑май,
Ветки ели, – ле‑лю‑май, –
Травкой зимней, – ле‑лю‑май!
Дайна
Двое сидели на берегу моря. Он и София. Ее он зовет Зося, Зосите: «Знаешь ли ты, кто такая Зося? Догадываешься, наверно, – это моя невеста. Та, о которой я столько мечтал, кого искал на своем пути, а встречал только жалкое подобие, разочарование и обман. Сейчас так хорошо у меня на душе, что хочется обнять весь мир, прижать к себе, согреть и утешить».
Они сидели на берегу, на большой песчаной дюне, и море расстилалось перед ними. Он смотрел на море, взглядывал на Зосю – она, чуть прикрывая от яркого света глаза, следила за облаками. Молчание их – такое покойное, полное бессловесного значения, длилось и длилось. Среди тишины и длящегося, как сама тишина, мерного шума моря – там, внизу, в отдалении – он услышал: в медленных звуках возникло начало его поэмы «Море»…
Надо будет, подумалось ему, проставить на партитуре этот спокойный темп: «Анданте». Но что толку? – все равно на исполнение «Моря» надежды нет. Только он сам бессчетное число раз играет поэму на фортепиано да слушает ее вот так, как сейчас, в своем сознании. Что ж, и это прекрасно: слышать все тембры, все краски оркестра, слышать звучание каждого инструмента с силой реальности. Так пусть же бегут там, внизу, бесконечные волны, пусть навевают ему эту сладостную и тоскливую грезу о неисполненной музыке!..
А потом он улыбается: было чудесно, забыв обо всем на свете, погрузиться вместе с любимой Зосей в звуки своего «Моря». Сколько они пробыли там, в музыке? Добрых полчаса? А Зося по‑прежнему полулежит, чуть прикрыв глаза, и смотрит на небо…
Она действительно любовалась облаками и видела, как от клонящегося к вечеру солнца небо розовело, и над их головами плыли корабли с распущенными парусами, палевыми, наполненными ветром, окрашенными в розовый цвет. Гордо скользили они над морем.
– Посмотри, твои картины, – тихо сказала Зося.
Он вскочил и, словно задохнувшись, в упоении запрокинул сияющее лицо.
Потом заговорил возбужденно. Этот внезапный всплеск обостренных чувств, казалось, дал новую энергию потоку его мыслей, и воображение уже подсказывало ему новые и новые планы. Зося смотрела на него с восхищением и с некоторой смутной тревогой: его нервы – они не отдыхают никогда, его мозг просто не умеет, не может оставаться в бездействии…
Говорили они о море. От написанной им поэмы перешли к теме, которую не раз уже обсуждали: они мечтают о сочинении оперы, и сюжет уже найден. Это будет легенда о любви рыбака и морской царевны Юрате. Зося станет писать либретто, а он – музыку, разработает эскизы декораций. Работать вдвоем – что может быть лучше?!
От поэмы «Море» – к опере «Юрате», но на этом его планы не завершаются. Как невозможно исчерпать море, так неисчерпаемы и мысли, которые оно будит в Чюрленисе: он говорит Софии, что задумал писать новый живописный цикл, и названием ему будет – «Соната моря».
Да, он сочиняет живописные сонаты. И нам предстоит сейчас войти туда, где звучат их краски.
Своим картинам‑сонатам Чюрленис по традиции, принятой в музыке, давал и порядковые номера в соответствии с очередностью их появления. Еще в 1907 году, как уже говорилось, он создал первую – «Сонату Солнца» и вторую – «Сонату Весны». До осенних месяцев 1908 года были написаны третья и четвертая – «Соната Ужа» и «Соната Лета».
Вступив вместе с Чюрленисом в этот наиболее значительный этап его творчества, мы должны остановиться, чтобы подумать над целым кругом понятий, идей и проблем, связанных с единственным в своем роде явлением искусства – его музыкальной живописью.
Мы знаем, что когда‑то нельзя было провести четких границ не только между отдельными видами искусств, но даже между искусством и наукой. Так, у древних греков Музы – девять дочерей Зевса – все вместе покровительствовали наукам и искусствам. Однако чем ближе к нашему времени, тем явственнее становилось разделение как ремесел, так и наук и искусств на отдельные, изолированные виды. Профессиональное искусство стало требовать от человека все больших знаний и навыков, стали необходимы долгие годы учения для того, чтобы овладеть профессией скульптора или художника, музыканта‑композитора или исполнителя.
Процесс разделения искусств на отдельные виды был естественным и закономерным. Общие начала творчества, лежащие в основе художественной деятельности человека, не должны заслонять от нас и больших различий между, например, живописью и музыкой. Принято эти различия кратко определять понятиями, которые в какой‑то мере сами есть объяснение разницы двух искусств: живопись – искусство «изобразительное»; музыка – искусство «выразительное».
И еще одно, более конкретное, определение: музыка – искусство «временное», то есть мы воспринимаем ее, пользуясь, так сказать, «координатой времени»; тогда как живопись – искусство «пространственное», и произведения художников мы воспринимаем в «координатах пространства» – например, плоскости, когда имеем дело с картиной.
Как видим, различия очень глубокие, связанные и со свойствами нашего мышления, и со свойствами реального мира. И все же…
Многим и многим не давал покоя вопрос: а нельзя ли создать такое искусство, которое объединило бы в одно целое все те виды воздействия на чувства человека, какими обладают и живопись, и скульптура, и музыка, и поэзия, и театр, и архитектура?
Особенно стали задумываться над этой проблемой – ее называют проблемой «синтеза искусств» – как раз на рубеже прошлого и нынешнего столетий. Представители передовой художественной мысли считали, что замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах стала одной из причин, тормозящих дальнейшее развитие искусства в целом. Крупнейшие художники перестают рассматривать заключенную в рамку картину как господствующую форму своей деятельности: они пишут декоративные панно, оформляют фасады зданий и интерьеры, пишут декорации для оперных и балетных спектаклей. Музыка же, издревле считавшаяся царицей искусств, сама по себе привлекает внимание художников.
Например, семь ступеней музыкальной октавы связывали с семью цветами спектра или с настроением музыки – какой‑то цветовой колорит. Связь музыки с цветом, надо сказать, действительно обнаруживается в свойствах человеческого восприятия. Так, многие композиторы, в том числе такие, как Римский‑Корсаков и Скрябин, обладали «цветным слухом»: тот или иной гармонический лад (тональность) звучащей музыки вызывал в их воображении определенный цвет. Обладал этим удивительным свойством восприятия и Чюрленис.
Известна замечательная идея Скрябина, одного из крупнейших композиторов начала XX века. Речь идет об исполненной через несколько лет после смерти Чюрлениса поэме Скрябина «Прометей» («Поэма огня»). В партитуру «Прометея» над строками нот, предназначенных для инструментов оркестра, композитор вписал еще одну, которую назвал «Свет»: в специально устроенном зале исполнение музыки должно было сочетаться с «цветовой игрой» особого аппарата, который призван был освещать помещение лучами разного цвета и интенсивности, следуя свето‑музыкальным указаниям автора. Ни при жизни Скрябина, ни в полной мере даже до сих пор эта идея не была осуществлена.
Всемирно известный русский художник Николай Рерих писал: «В Скрябине и Чюрленисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт… Своей необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов».
Всколыхнули – и по сей день молодые умы не успокаиваются: в Казани молодежное конструкторское бюро «Прометей» работает над созданием установок, которые посредством электроники должны осуществить идеи, близкие к скрябинским; в Одессе клуб имени М. К. Чюрлениса изучает проблемы взаимосвязи различных видов искусств. И чем дальше, тем больше умов начинают гореть желанием разорвать барьеры, разделяющие музыку, живопись, поэзию и архитектуру.
Подлинно новаторские достижения пришли в искусство Чюрлениса, когда он обратился к созданию картин, которым сам давал названия музыкальных жанров: прелюдия, фуга[12], соната. Оговоримся сразу, что не нужно, едва увидев под картиной Чюрлениса слово «фуга» или «соната», немедленно начинать поиски зримого «изображения музыки». Чюрленис – художник непосредственных, живых чувств, певец мира гармоничного и драматического, он всегда поэтичен, ему чужда холодная, сухая рассудочность. Поэтому и от нас, зрителей, требуются прежде всего чуткая душа и открытое сердце. И когда это так, именно живопись – прекрасная живопись большого художника захватывает наше чувство. И тогда «Фуга» погружает нас в тишину и покой, в дымку светлой печали, в созерцание представших воочию раздумий о чем‑то неясном, что манит и заставляет возвращаться к знакомым раздумьям снова и снова. Так бывает в сумерки, когда одиночество и томит, и радует сосредоточенностью; так особенно часто бывает в годы юности, когда чего‑то недостает, куда‑то стремишься, и ты сам не знаешь, что тебе нужно, и это незнание сладостно и прекрасно: оно предвестник перемен…
«Фуге» предшествует «Прелюдия» – первая часть диптиха, но «Прелюдию» невозможно воспроизвести в репродукции, и она сейчас даже не выставляется в галерее Чюрлениса, настолько картина разрушена временем. Однако на ней виден еще округленных форм челн, и в нем лишь намек на сидящую фигуру, видны лучи солнца над водой, а в правом нижнем углу начинаются всхолмленные линии, ведущие справа налево и вверх за пределы картины, так что линии эти продолжаются уже в соседней «Фуге»: лодка «Прелюдии» вплывала в «Фугу», в связанное воедино изысканное чередование нескольких образов: тонких елочек; холмов, непрерывно переходящих в подобия пьедесталов; силуэтов сидящих фигур; шариков‑огней, которые тянутся вверх на тоненьких стебельках. Все это графически ясно очерчено по контурам и прописано нежными зеленоватыми, сине‑серыми, голубыми и сиреневыми тонами.
Лирические образы «Фуги» проплывают перед взором, приближенные и отдаленные в разные планы изображения, линии и цвета подхватывают друг у друга отдельные фрагменты, повторяются, варьируются, живут в гармоничном согласии. Почувствовав эту чарующую гармонию, мы как будто способны отрешиться от необходимости задаваться прямыми вопросами, что присутствует здесь, на картине, и почему именно так изображено. Ведь таких вопросов не требует настроение, которое вызвал в нас Чюрленис, но в том, как именно он смог это сделать, мы и найдем многое присущее воздействию на нас музыки.
Именно на это рассчитана живопись Чюрлениса, и известно, как он бывал счастлив, когда ему случалось узнавать, что искусство его достигает своей цели.
Как‑то, рассказывал Чюрленис у себя дома, оставался он в помещении Литовской художественной выставки уже к концу дня. Посетителей не было, а он любил ходить по выставке и среди публики, и в одиночестве, молча слушая, сравнивая, оценивая замечания и обдумывая потом что‑то свое. Помещение собирались уже закрывать, когда вошел какой‑то человек и стал осматривать выставку. Чюрленис был где‑то поодаль от своих работ, но вдруг пришедший стал звать его. Этот человек находился в большом возбуждении, и ему необходимо было хоть перед кем‑нибудь излить свои чувства. Не зная, что он имеет дело с автором так сильно подействовавших на него картин, посетитель начал таскать Чюрлениса от одной его работы к другой, взволнованно восклицая: «Смотрите!
Смотрите! Видите?! Вы видите, не правда ли? Посмотрите!» Потом, пребывая в полном восторге, сказал: «Я тут ничего не понимаю, но мне это страшно нравится!»
– Этот человек был самым лучшим ценителем моих работ, – продолжал, рассказывая об этом, Чюрленис. – Я вышел на улицу. Было неспокойно. Неужели мои картины дают столько радости?..
Картинам «сонатных циклов» Чюрленис давал названия в соответствии с частями музыкального жанра сонаты: «Аллегро», «Анданте», «Скерцо» и «Финал». Уже и поэтому, говоря о «Сонатах» Чюрлениса, нельзя обойтись без представления о том, что подразумевают под сонатой музыканты.
Жанр этот относится к камерной музыке, то есть к музыке для малого числа исполнителей и предполагающей глубоко сосредоточенное восприятие слушателя – соната, словом, относится к наиболее сложным, серьезным произведениям. Пишется соната для сольного инструмента – например, фортепианная соната, или для ансамбля – скрипка и фортепиано, виолончель и фортепиано.
Отдельные части сонаты разнородны по характеру звучания. Например, в первой части обычно господствует динамический темп «аллегро», вторая часть – спокойное, медленное «анданте», третья – быстрое, часто легкое по настроению «скерцо», а «финальная» четвертая часть, в каком бы темпе ни была она написана, обычно является апофеозом, смысловой кульминацией, музыкально‑логическим завершением всего сонатного цикла.
Классическая соната, какой она предстает в великих творениях Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена, сложилась как произведение большой внутренней значимости и цельности ее музыкального содержания. Когда звучит соната, создается впечатление соучастия в некоем процессе развития гармоничных и противоречивых сил. Их согласие и борьба, выражаемые в смене и столкновении мелодических тем, ритмов и гармоний – всего, что, собственно, и составляет музыку, – создает ощущение жизненной динамики происходящего. На такое воздействие рассчитана как и общая форма сонаты, в которой контрастируют быстрое и медленное, спокойное и взволнованное, так и форма отдельных частей.
Наиболее ярко идея «борьбы и единства противоречий» проявляется, как правило, в первой части сонаты, а также, бывает, и в последней. В этих случаях обычно композиторы руководствуются особыми законами музыкального построения, которые лежат в основе этой формы, так и называемой «формой сонатного аллегро».
В сонатном аллегро сперва излагаются две темы – главная, часто драматического характера, и побочная, например, лирическая. Отзвучав в разных тональностях, они завершают «экспозицию» и вступают в «разработку», где видоизменяются, скрещиваются, вступают в противоречивое развитие, звучащее непрерывно и интенсивно.
Так сонатное аллегро движется к репризе – повторению в изменившемся, как бы в обновленном виде первого своего раздела – экспозиции. Таким образом, реприза часто является как бы внутренним разрешением драматизма, напряженности течения всего аллегро.
Без этого понимания сонаты и ее органический составляющей – сонатного аллегро трудно в достаточной степени постигнуть живописные циклы «Сонат» Чюрлениса.
Имея в виду эту «сонатно‑музыкальную» сторону его работ, нужно помнить еще и о другом: Чюрленис всегда, начиная с ранних своих картин, приглашал зрителя вступить вместе с ним на путь ассоциаций – мышления по цепи связанных друг с другом явлений, на путь аналогий – выявления сходства в качествах и свойствах разнородных предметов.
Вот первая из сонат – «Соната Солнца». В «Аллегро» – в голубоватом мире, заполненном воздухом и декоративным пейзажем – тут фрагменты архитектуры с повторяющимися мотивами ворот и башен; деревья, похожие на кипарисы или тополя; парящие птицы с распластанными крыльями – в этом гармоничном, ритмически стройном мире спокойным, приветливым, золотистым мерцанием горят маленькие светила. Их более двадцати, и кажется, что эти лучистые золотые шарики звенят и рвутся улететь куда‑то, взмахнув своими лучами.
В построении пейзажа можно увидеть отзвуки «Фуги» (заметим, кстати, что музыкальное построение фуги сходно по форме с сонатным аллегро) – увидеть те же ритмические повторы линий, отражения одного, крупного плана в другом, более мелком, смену цветовых тонов.
«Анданте» разворачивает перед нами огромную, занимающую почти половину изображения, полусферу планеты, пронизанной лучами солнца. Над условным горизонтом – лучи другого солнца, идущие веером сквозь волнистые линии какой‑то другой, инопланетной атмосферы. А на сфере планеты – группы деревьев, реки, цветовой намек на рельеф. Все погружено в неподвижность, все греется в мощных, широких потоках лучей.
«Скерцо» – третья часть – еще более декоративна, театральна, как гобелен изысканного, тонкого тканья. Взгляд движется за прихотливыми линиями полета мотыльков над ажурными аркадами мостиков, вслед за изгибами реки с горящими на ее берегах яркими цветами, горизонтально скользит вдоль рядов пышных деревьев, поднимается вверх, где два безжизненных циркульных круга холодных лун еле видятся в небе… И снова – изгибы реки внизу… Но реки ли? В этой реке плывут облака, и есть неясное чувство, что где‑то там, глубже, за облаками скрыты иное небо, иные дали, совсем не такой пейзаж. Все стремится, летит, уносится в неизвестность. Мелькание множества ярких пятен – крылышек мотыльков, ярких пятен – цветочных чашечек создает орнамент, который как будто непостижимым образом связан с ритмом «восьмых» и «шестнадцатых» – коротких нот быстрого темпа скерцо…
И «Финал» – сумрачный, трагический и величественный. Чуть ниже середины картины – центр, к которому сошлись прозрачные нити круговой паутины. За паутиной – темное, в редких огоньках звезд небо, под которым внизу на ступенчатых пьедесталах восседают склонившие головы коронованные фигуры. Все погружено в неподвижность, и все осеняет гигантская, занимающая всю верхнюю часть пространства чаша колокола. Он давно не звонил: паутина крепится к его нижнему краю, язык его безжизненно повис. По окружности конуса колокол<