Учеб. пособие / Под ред. Л.Г.Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. С. 292 - 334
Л. Г. Андреев
ЧЕМ ЖЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ ИСТОРИЯ ВТОРОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ? (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ И ПОСТМОДЕРНИЗМ)
Т.С. Элиот завершил свою поэму "Полые люди" (1925) предположением, что мир закончится не "взрывом", но "всхлипом". Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. "Конец века", конец века XX отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что "перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века".
Петер Корнель - современный шведский писатель, автор книги "Пути к Раю" (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему "линейное письмо" заменила, наконец, "комментарием", "комментарием к потерянной рукописи". Корнель не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.
Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным "взрывом" или же останется всего лишь "всхлипом", коих множество в истории уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твердящего о "смерти литературы" и о "конце романа"? Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных "новых романистов" с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащивание живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами - общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая одним из главных признаков постмодернизма.
Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным "взрывом", с целой "постмодернистской эпохой", со всеми ее художественными новациями (как недавно все; новое в искусстве именовалось модернизмом), с "главным направлением в литературе", даже с "современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое" (1). Постмодернизм как "главное", как "все живое" - такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает дать объективную оценку итогов века и перспектив, рожденных нашим временем импульсов. В том числе - оценить возможности открытого XX в. художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его "взрыв".
* * *
Общеизвестно заключение Т.С. Элиота, что "вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд" 2. Отсюда и не лишенное - не первый взгляд - парадоксальности его утверждение: даже наиболее оригинальное в произведениях обнаруживает то, что "уже обессмертило имена поэтов ушедших", имена "предшественников". При всей парадоксальности этой мысли очевидно, что писатель не только пишет, но и читает, что предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, им усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв. Таким образом, достигается синтез в природе искусства, как, впрочем, и духовной культуры в целом. Однако синтез может быть и осознанной целью, программой литературного движения, художественной практики, тем более значимой, что развивается "критическая культура" - если воспользоваться термином, предложенным Вяч. Ивановым. Признаки "критической культуры" - все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание специализирующихся групп... неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей..." 3. Как представитель русского культурного сознания Вяч. Иванов видел возможность преодоления "отчуждения" и "соревнования" с помощью религиозного синтеза, в "расчлененной" эпохе он выделял символизм как "первую попытку синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни..." 4, "слияние художественных энергий" замечал у Вагнера, Ницше и Ибсена. Также и Н.А. Бердяев "мечту о синтетическом всенародном искусстве, мечту Вагнера, Маллармэ, Рескина, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова" связывал с мечтой о культуре "символической, по истокам своим мистической" 5. Андрей Белый не сомневался в том, что "символизм - осуществленный синтез, особенно в варианте русской культуры рубежа XIX-XX вв. с ее поисками искусства как "магического действа" и как формы "жизнестроительства".
Символизм, как и прочие увлекавшие русских мыслителей образцы, возвращают к одной традиции - традиции западноевропейского романтизма начала XIX столетия. Романтизм действительно противополагал очевидным разделительным, "соревновательным" установкам классицизма и просветительства поиски "целостности", порыв к некоей "универсальности", имевшей в виду воссоединение художественного и философского, "духа" и "природы", размывание определенных жанровых границ. Именно "русский символизм представляет особый интерес как художественно-эстетическое явление... необычайно многообразно и полно осуществившее "диалог культур"..." 6. Но, во-первых, "кардинальная культурологическая идея Серебряного века - "жизнетворчество" - находила свою реализацию в художественно-эстетической стилизации". Что же говорить о западноевропейском опыте, если даже русский вариант порубежного синтеза дает основания для такого вывода: "Художественный синтез "технически" реализуется именно путем творческой стилизации" 8. Русский вариант реализовался стилистически и - утопически: "Красота вся станет жизнью и вся жизнь - красотой" (Вяч. Иванов), "мы - будем" (А. Белый). А в западноевропейском искусстве всемирно известными стали призывы Верлена "музыки прежде всего" и попытки Маллармэ уподобить поэму партитурам (ср. "симфонии" А. Белого), стремление импрессионистов "соотносить формы и цвета", не думая при этом о "Мотивах", писать "романсы без слов" и "акварели" и т.п. - во всех случаях очевидна стилизация, поиски обновленного художественного языка в первую очередь. Даже в экспериментах Аполлинера, ключевой фигуры поисков синтеза в начале XX в., "новый дух" оформлялся по сути стилистически, через сближение поэзии и прозы, литературы и живописи, через употребление коллажей и "математического языка", кинотехники и всевозможных "удивлений".
Это во-первых. Во-вторых, синтез той эпохи не снял "соревновательность", совсем напротив. Н.А. Бердяев замечал, что "неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали... против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным" 9. Кризис в искусстве рубежа веков Бердяев связывал с "аналитическими стремлениями... расщепляющими и разлагающими всякий органический синтез..." 10. Пикассо в характеристике Бердяева - "гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира" 11. В высшей степени показательна позиция Гюстава Флобера - знаковой фигуры эпохи. Какое уж там "слияние художественных энергий"! "Современная литература тонет в дерьме. Всем нам надо принимать железо, чтобы избавиться от старомодного малокровия, унаследованного от Руссо, Шатобриана и Ламартина" 12. Так Флобер оценивал романтизм, намереваясь привлечь его к ответственности за "безнравственную чувствительность", за априорность безжизненных идеалов. Но не только романтизм. В состоянии крайнего раздражения Флобер восклицал: "Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов!" 13 "Скопище шутов" - это примечательно. В XX в. культура входила как несомненно "критическая" (по Вяч. Иванову), одержимая "все большим отчуждением". Такой тон задавал, конечно, художественный авангард, который от самого начала века до самого его конца шокировал публику вызывающим и циничным отрицанием всего и вся. Футуристы отбрасывали все "уже сказанное" - и немедленно были отброшены дадаистами, презрительно аттестовавшими "футуристические академии". Ультраисты "били наотмашь" и намеревались отменить не более и не менее как "так называемую литературу двадцатого века". Сюрреалисты, вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения, намеревались "устроить суд над точкой реалистической" - и начинать "с нуля", с бессознательного импульса, очищенного от напластований цивилизации. А во второй половине века "антироманисты" приступили к обновлению романа, исходя "из ничего, из пыли", отбрасывая "устаревшие понятия" традиционной, прежде всего реалистической, литературы. В ожесточенной полемике сами эти понятия и уточнялись, определялись. По мере формирования принципов модернистской эстетики на рубеже XIX-XX веков приходило осознание различных направлений в развитии искусства - четко выраженное словами Мартена дю Гара о том, что он принадлежит к школе Льва Толстого, а не Андре Жида. Реалисты не отсиживались, они отвечали, как отвечал Альфред Дёблин футуристу Маринетти: "Вы нападаете на нас... Я защищаю не только свою литературу, я также наступаю на Вашу... Неужели все мы, Маринетти, только и должны делать, что орать, стрелять, тарахтеть?" 14 В противоположность односторонности авангардистских школ, реализм утверждал принцип цельности, всеобъемлющего воссоздания жизни: "Цель художника - постоянно и целиком видеть жизнь... Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин" 15. Следствие такой установки - преобладание эпических форм, жанра социального романа, тяготение к адекватным "целому" романам "большим", к многотомным циклам (от "Человеческой комедии" Бальзака - к "Саге о Форсайтах" Голсуорси, "Ругон-Маккарам" Золя, "Империи" Г. Манна, "Трилогии желания" Т. Драйзера и др.). Милан Кундера, характеризуя эстетику реалистического ("бальзаковского") романа, писал о следующем: "почти гипнотическая сила внушения", использование "настоящего аппарата для создания иллюзии реальности", "тщательное соблюдение причинно-следственной логики", максимум информации о персонажах, которые "должны казаться живыми", а также "великое художественное открытие Бальзака - существует История" 16.
В противоположность всевозможным попыткам замкнуть искусство в себе самом, в своей самодостаточности, в "приеме", искусство реалистическое настаивало на иллюзии жизни, на своем "жизнеподобии". При том, что Бальзак - этот эталон жизнеподобия - "не уставал повторять", что правда жизни не является правдой искусства, а еще один "эталон", Мопассан, особенно ценил в Тургеневе "талант постановщика" - то есть способность к созданию специфической реалистической иллюзии ("постановка") жизни, ценил ту самую "гипнотическую силу внушения", о которой писал Кундера. Эта сила вынуждает читателя следовать логике реалистического искусства как логике объективно существующей Истории со своими законами - еще одному "великому художественному открытию Бальзака". "Мы сами в наших собственных обстоятельствах" - эта знаменитая формула Бернарда Шоу и есть формула искусства, делавшего ставку на правду, на достоверность и, как следствие, на "жизнеподобие". "Житейски-повседневное" (Т. Манн) торжествовало в искусстве реалистов, оно было их величайшим открытием. Как величайшим открытием Шоу было то, что "трагедия современной жизни состоит в том, что ничего не происходит", - а потому "Жизнь" Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть Джульетты, потому поистине страшным оказывается в "Вишневом саде" положение семьи, которая "не может позволить себе содержать свой старый сад". Значение этого открытия реализма не ушло в прошлое, о чем свидетельствует и исключительная жизнеспособность драматургии Чехова вплоть до наших дней. Однако прошло всего несколько лет после появления знаменитых формулировок Шоу, и трагическое предстало в ином облике. В облике мировой войны, мировой катастрофы, открывшей историю катастрофического XX века. Иным языком заговорили и герои пьес Шоу: "Железные молнии войны выжгли зияющие прорехи в этих ангельских одеждах, так же как они пробили бреши в сводах наших соборов и вырыли воронки в склонах наших гор. Наши души теперь в лохмотьях..."
* * *
Иная жизнь - иные песни... Меняется эстетика Бернарда Шоу. "Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий", - а ведь именно детерминизм был одним из основополагающих принципов реализма. В произведениях Шоу появились странные персонажи - "в них во всех есть что-то фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах только и пишут, что о них". "Нереальность" - о которой пишут все газеты. Вот то новое, что появилось в искусстве этого драматурга. Все цитаты даны из текста пьесы "Горько, но правда" (1931), принадлежащей к циклу "экстраваганц". Экстравагантности Бернарда Шоу - это нелепости, которые были призваны прямым образом откликнуться на правду, правду жизни, представшей нелепостью. Происходящее в экстраваганцах столь неясно, что пьесы такого рода могут показаться ранними образцами современного модернистского "абсурдного театра" - если бы не слава знаменитого сатирика, если бы не "все газеты", пишущие о том же самом как о злободневной реальности.
"Фантастическая реальность", "реальное фантастическое" - этим новым качеством Шоу обозначил сдвиг в искусстве того времени, когда "души" оказались "в лохмотьях". Сдвиг наметился с началом этого времени. Уже на пьесе "Дом, где разбиваются сердца" (1919) лежат отблески мирового пожара - и уже эта пьеса отличается от раннего, довоенного творчества: "собственные обстоятельства" воплотились в образе Дома, символизирующего общество эпохи кризиса, а "мы сами" из лиц частных преобразовались в протагонистов мировой драмы. В последовавшей затем "метабиологической пенталогии" "Назад к Мафусаилу" "мы сами" мифологизировались, отождествились с человеком как таковым - от первых людей, Адама и Евы, до искусственных, синтетических созданий 31920 года. Фантазия автора пределов не знает - но во всем угадывается то, "о чем пишут газеты", то есть злободневная реальность, "эксцентрическая" реальность XX века.
Путь Бернарда Шоу не был исключением - он явил собой закономерность. В классическом варианте художественной практики и ее теоретического обоснования эта закономерность представлена Томасом Манном. Он определил ее как движение от "житейского и повседневного" к "вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря - к области мифического". Начальный пункт движения - роман "Будденброки", реалистический социально-критический роман, очередная семейная сага, конечный - "интеллектуальные романы" послевоенной эпохи. В основе резкого поворота - заявленный Т. Манном, как и Шоу, факт прямого влияния социальной катастрофы 10-х годов, а затем и последующих лет, "наступивший хаос", "смерть Богов".
То, что Манн именовал "интеллектуальным романом",- не просто иной жанр, не просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий "нашему времени, эпохе исторических потрясений... поставивших перед нами вопрос о человеке", вынудивших представить "все человеческое, как нечто единое". "Человеческое цельно", - заключает Т. Манн. "Цельность", "единство" человеческого и побуждает Т. Манна к созданию нового синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, то есть содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном "слиянии художественных энергий".
С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследователя: "Реализм XX века вырос на плечах классического реализма XIX в.... Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы... возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875-1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877-1962) и лирический поток романа о жизни и смерти - романа о Вергилии Германа Броха (1886-1951) - все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных "единичностей" 17. То, что "на плечах реализма", подтверждается и постоянным напоминанием Томаса Манна о социально-критической природе современного романа, его уточнением жанра "Волшебной горы" как "исторического романа", воссоздающего определенную эпоху - канун Первой мировой войны. Житейско-повседневное он представил в этом романе как мифическое, а библейскую тематику "Иосифа и его братьев" как житейски-повседневную. Сочиненного (при всем сходстве с Ницше) Леверкюна называл "героем нашего времени", и это "наше время", а именно эпоху второй мировой войны, рисовал во многих жизненных деталях, в том числе подлинных событиях войны, для чего в немалой степени была написана "История "Доктора Фаустуса"". Объединяя "здоровье и реализм", Манн славил "здорового" Толстого, "несравненного создателя эпического искусства, создателя "Анны Карениной"", "величайшего социального романа мировой литературы". Постоянно сопровождал Томаса Манна и еще один "здоровый гений" - Гёте. Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Рядом "со здоровым" Толстым - "больной" Достоевский; и его "духовный брат" Ницше, с их "патологическим вдохновением" и "сатанинским морализмом". Хотя Достоевского Т. Манн принимал "в меру", он сознавался, например, что "в эпоху моей жизни, прошедшую под знаком "Фаустуса", интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого" 18. Томаса Манна посетила душераздирающая ("чисто немецкая") драма любви-ненависти к Ницше, книги которого он "поглощал с жадным волнением". Итоговым своим героем Манн сделал Ницше-Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев "не любил так, как любил Адриана". А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания еще одного "немецкого героя" - черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что "раздраженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства - все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии" 19. И восхищался, однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд "там, где Шопенгауэр и Ницше"... Поистине "тезис-антитезис", "слияние энергий" разнонаправленных, питавших собой различные, как будто взаимоисключающие идейно-художественные направления. Это было осознано самим Томасом Манном. Поклонник Льва Толстого называет себя "родственником" Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что "это можно с таким же правом сказать о "Волшебной горе", об "Иосифе" и "Докторе Фаустусе"". И задается вопросом - "не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами" 20. При этом популярные на рубеже веков эксперименты по "объединению искусств" он квалифицировал как "дилетантизм". Не стилистический синтез был его целью, но жизненная необходимость "представить все человеческое как нечто единое". "Символический образ человечества", конечно, отодвигал "житейски-повседневное", обнаруживая определенную ограниченность традиционной реалистической эстетики, требовал иного стиля, требовал воссоединения противоположностей, требовал полноты, где место нашлось бы и Богу, и Дьяволу. Толстому и Ницше во всяком случае.
Со времени первой мировой войны "совершенно изменился" и Герман Гессе, по его признаниям. И он открыл "трагичность человеческого существования", единство человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществующих сил - Запада и Востока, "гор" и "долин", духа и действия, изощренной культуры и "естественной жизни". Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же личности, составляя, например, драму героя романа "Игра в бисер" Йозефа Кнехта. Да и самого Германа Гессе. Томаса Манна поражали близость и сходство его творчества и творчества Гессе. Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками. Как и Манн, Гессе был ув-лечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его "тревожил и привлекал" Ницше. Но одновременно - "никто так не побуждал к спору". Был приворожен и Достоевским, "чудом" его гения, осудив, однако, "карамазовщину" как "совершенно аморальный способ мышления и чувствования". В гении Толстого Гессе ощутил и оценил "мощный поток душевности, приходящей из России". Кроме Ницше, "тревожил и привлекал" Гёте, "великий писатель и гуманист". Со времени первой мировой войны и до смерти Роллана (в 1944 г.) Гессе был другом и единомышленником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.
Как видно, синтез, имя которому - Гессе, также являет собой единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одно русло, в одном направлении, в направлении "символического образа человечества". И все это - "на плечах реализма"...
Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Германа Броха "Смерть Вергилия". Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу, обращенную к "частным проблемам". Как и Манн, связал надежды с возвращением мифического, с созданием "мифа самого человеческого бытия". Как и Манн, Брох высоко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс "взорвал старую форму романа" - и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была предопределена, по убеждению Броха, "немотой скепсиса", не совместимой с мифотворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто "сумеет остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры".
Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Броха. Как и у Гессе, мир в романе "Смерть Вергилия" альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и "житейски-повседневное" - все пребывает в состоянии дискуссии, спора тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве.
Брох в своем несогласии с Джойсом обратился к важнейшему вопросу о гуманистической основе нового мифа, нового синтеза. Проблема современного мифотворчества осложняется тем, что в пределах модернизма давали о себе знать не только оголтелые авангардисты, которые "орали, стреляли, тарахтели". В пределах модернизма тоже осмыслялась "трагичность человеческого существования" и создавался "символический образ человечества" - от Кафки к экзистенциалистам и "абсурдистам". Однако Т.С. Элиот писал об "Улиссе" Джойса: "Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история" 21.
В полной мере эти слова относятся и к самому Элиоту, и к сути модернистского творчества вообще. В XX в. сложилось два направления мифотворчества, а различие между ними определяет различие модернистского и немодернистского искусства. Миф модернистский - форма отражения и способ организации хаоса. Он переводит "внутренние фантазии" (Кафка) и случайности "неоправданных преступлений" экзистенциалистских героев на уровень некоей закономерности, придает им культурологический статус. В романе Андре Жида "Подземелья Ватикана" убийство, совершенное Лафкадио, может показаться своеобразным "оранием" и "тарахтением", то есть авангардистским вызовом, анархической беспардонностью,- тогда как убийство, совершенное Мерсо, героем "Постороннего" Камю, освящено участью легендарного Сизифа, героя "Мифа о Сизифе". Так и Геростат из новеллы Сартра найдет себе фундаментальное подкрепление в мифе об Оресте, который станет героем пьесы "Мухи".
В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея "абсурдного мира", мира без Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по своей методологии, о реальности в нем не "сообщается в газетах", если воспользоваться образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы "житейски-повседневной" она ни представлялась, в какой бы степени она ни питалась достоверной "трагичностью человеческого существования". Абсурд замыкает миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада, отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии "абсурдного театра" и постмодернистского "антиромана". Возникающее в постоянном соположении с модернизмом искусство немодернистское отличается тем, что миф является не способом организации распада, а способом его преодоления. Современный концептуальный синтез и есть форма такого преодоления абсурда, познания его в общей картине трагического существования человечества как части единого целого и преодоления его в синтезе, в этом целом. А целое - "проблема гуманизма", по Томасу Манну. Бросается в глаза, с какой настойчивостью создатели такого синтеза настаивали на гуманизме, на противостоянии злу и абсурду, на возможностях Человека. Томас Манн определял свою задачу как "гуманизацию мифа", при этом противопоставив свое мифотворчество фашистским мифам. "Вопрос о человеке" - такой вопрос был поставлен мировой войной, и творчество Манна стало ответом на этот главный вопрос нашего времени, стало выполнением "нравственного долга". "Выстоять посреди хаоса" - вот к чему звал Гессе, упрекавший человечество в "недостатке любви, братского чувства" 22. "Веру" особенно ценил в своем искусстве Гессе, а "Игру в бисер" без всяких околичностей называл "выражением духа сопротивления варварству". И тем отделял себя от высоко чтимого им Франца Кафки, который "терял веру в себя самого" и обрекал человека на "отчаянное одиночество".
А Фолкнер, представляющий американский вариант концептуального синтеза, в своей знаменитой нобелевской речи заявил: "Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить" 23. И Томас Вулф, пожелавший "принять в свои гигантские объятия землю и все ее элементы", вознамерившийся ввести в свои книга "все", "воспроизвести жизненные обстоятельства во всей их полноте и точности",- Вулф главным считал отыскать "образ силы и мудрости... нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни" 24. Вряд ли "дух Сопротивления" стимулировал творчество Кафки, погруженного в душераздирающее переживание собственной обреченности и абсолютного одиночества, своей недееспособности, нежизнеспособности. Фантастические трансформации его героев, превращение человека в жука ("Превращение") или же в без вины виноватого подсудимого, подвергаемого смертной казни ("Процесс"), вписываются в обыденную реальность и сами таковой становятся, становятся принятой и осуществленной реальностью, за которой нет иной перспективы, кроме перспективы "распада личности". Правда, Альбер Камю писал о надежде в творчестве Кафки, объединяя его с религиозной ветвью экзистенциализма. Однако в мире Кафки нет Бога, попытки героя романа "Замок" пробраться в замок, т.е. воплотить свою надежду, остаются безрезультатными. Размышления Камю о надежде у Кафки отдают той же самой казуистикой, что и размышления о его собственном герое, Сизифе. Исходя из основных положений на этот раз экзистенциализма атеистического, из факта "изгнания Бога" и обретения человеком абсолютной свободы, он называл Сизифа "счастливым человеком". Хотя именно боги, т.е. внешние обстоятельства, обрекли Сизифа на тягостный и унизительный труд. Камю пишет, что он "властелин своих дней", что "камень - его достояние", что "все хорошо".
Заявив, что "камень - достояние Сизифа", Камю предложил некий интровертный вариант нравственности, своего рода "чистое искусство" нравственности, для которой совершенно неважны как раз "рычаги", т.е. внешняя цель и способы ее реального достижения. Об этом говорит и практическая реализация мифов Камю, т.е. его искусство. Как и герои Кафки, Мерсо в "Постороннем" из экзистенциалистской утопической идеи превращается в "жизнеподобного" персонажа, существующего в "житейско-повседневных" обстоятельствах, что делает неизбежной его дискуссию с обществом, несовершенству которого он может противопоставить только "немотивированное преступление", смахивающее на заурядное убийство, и свою готовность расстаться с жизнью. Хорошо, конечно, что Мерсо не конформист, но в XX в. нонконформистами, как известно, вымощена дорога в ад... Подлинно адскими существами и предстают "абсолютно свободные" герои следующих произведений Камю, пьес "Калигула", "Недоразумение" - какое уж здесь "спасение человечества", здесь запахло фашизмом, и сам Камю вынужден был отвернуться от своих "немотивированных убийц". Снятие объективно существующего различия между, скажем, Томасом Манном и Кафкой в немалой степени объясняется стремлением избежать сведения литературной панорамы современности к простому противопоставлению реализма - модернизма, что в свою очередь объясняется отождествлением реализма с искусством непременно "жизнеподобным", с эстетикой "житейски-повседневного". Забывается при этом о реалистических "плечах", на которых держится "универсальный синтез XX века" (А.В. Михайлов).
Забывается и о том, что реализм выработал противовес узко понятому "жизнеподобию", двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, - как то сделал Бертольд Брехт. Не он один, даже не он первый возразил "жизнеподобному" театру конца XIX в., эстетике "четвертой стены", то есть иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего "театр в театре", театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой "жизни" и так называемого "представления".
Брехт тоже "играл", сломал "четвертую стену", вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтовском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: "Чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство не жизнь" - в этом смысл "открытой формы" брехтовского театра.
"Реализм - не вопрос формы" - таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант "универсального синтеза", опиравшийся на постигаемую "целостность" ("человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами"), подлежащую изменению, критическому осмыслению, "очуждению" с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности - "внутренний монолог" (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Дёблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка). Синтез Брехта - головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена, включавшая в себя и "тезис" - то есть возможности "жизнеподобного" искусства, возможности традиционного реализма, на "плечах" которого - и в споре с которым - вырастал "эпический театр" Брехта.
Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается тем обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских - подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война.
Для левой мысли к тому же - катастрофическая судьба мощного левого движения. Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы - вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением: "Какой хаос!" - скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за "экспериментальный реализм".
Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма ("реализм дискредитируется изнутри") - на "льстящее реальности", непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство. "Открытый реализм" Арагона напоминает "эпическую" форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке "все", используя "все средства",- вот цель "открытости".
Теория "открытого реализма" была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму "Одержимый Эльзой" сам Арагон называл "поэмой-романом". Другим осуществлением синтезирующего жанра были "романы-поэмы", которые вполне могут быть названы (на сей раз прибегнем к терминологии Томаса Манна) "нероманами". В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии - относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы. "Экспериментальные" романы Арагона ("Гибель всерьез", "Бланш, или Забвение") и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, "выговаривающие" внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения над изображением разрушает привычные структуры, "нероман" Арагона складывается словно бы сам собой, <