Казалось бы, этот кадр достаточно выразителен и может существовать сам по себе. Но ряд уже отснятых сцен и то место, где он должен был стоять, диктовали совершенно определенные условия, а главное, настроение, лирическое звучание, которое здесь могло быть выражено только через состояние предрассветного неба, потому что к концу панорамы оно занимало всю площадь экрана. Но небеса упрямо отказывались помочь Урусевскому завершить панораму точным изображением. Снимать же приблизительно ни он, ни Калатозов не хотели. Этот кадр так и не был снят. От него остался только текст: «Милиционера боюсь», — говорит Вероника позже, во время последующего свидания.
Я рассказываю все это столь подробно только потому, что именно в кино с его производстве‑нными, плановыми, техническими, хозяйственными рамками всегда найдется тысяча оправда‑ний и причин пойти на компромисс и сделать что‑то, отступив от своего замысла, а в конечном счете от художественной правды. В результате, конечно, получается какой‑то кадр, даже осмысленный, информативно последовательный, но неодухотворенный, необязательный…
Вот таких случайных, дополнительных, проходных, снятых вообще или наскоро кадров для Урусевского не существовало. Во всяком случае, я ни разу не видел, чтобы он их снимал.
Чаще случалось наоборот. Всем на площадке совершенно ясно, как строится следующий план. Ничего нового в нем нет, просто проход по коридору. Люди спокойно и уверенно готовятся к съемке, актеры отдыхают, и только Палыч (так мы его звали на площадке), поминутно теребя волосы, мечется от прибора к прибору, точно его только что привели в павильон и заставляют снимать новую чужую декорацию.
Он всё просит отсрочек, отпускает исполнителей покурить и, кажется, просто не помещается с камерой в узком пространстве коридора, хотя вчера на этом самом месте он снял несколько прекрасных планов. Всем совершенно ясно, что именно в операторе причина задержки, и от того Урусевский еще больше замыкается и кажется совсем беспомощным. Медленно, как‑то особен‑но томительно идет время, и вот, когда уже всем передалось его волнение и необъяснимая мертвая пауза кажется бесконечной, откуда‑то из угла, из‑под вешалки вдруг звучит негромкий, взволнованно радостный голос Урусевского: «Ну давайте вот так попробуем разочек сделать… Так вроде ничего…»
С этой секунды всё оживает и идет с головокружительной быстротой. Его замечания осветителям, помощникам, актерам становятся кратки, точны и касаются только каких‑то мелочей, доделок… Но он все равно всех торопит, подгоняет, поспевая сам замечать всё, что делается вокруг. В такие минуты, невольно приходило ощущение, что перед тобой то ли скульптор, то ли художник, то ли поэт, отыскавший нужный, желанный ход работы и теперь стремящийся скорее, пока не забыл, воплотить его в цвет, в форму, в слова. Так, благодаря беспрестанному творческому горению самые незначительные кадры приобретали значение, свое единственное место и смысл в ряду эпизода, поражающего свежестью и точностью решения.
Все, кто окружали Палыча, особенно прямые его помощники, прекрасно понимали и знали цену такой работы, знали, что скрывается за этими дотошными повторами и уточнениями, когда он в поту, в пыли корчился у камеры или в сотый раз поправлял приборы. Потому люди не столько подчинялись ему по службе, сколько помогали увлеченно, честно, с полной отдачей сил. Из этого порядка работы на площадке как‑то сама собой возникала и особая атмосфера, царив‑шая тогда в группе. С момента прихода в костюмерную любой и только что приглашенный актер чувствовал, что попал в круг заговорщиков, объединенных беззаветной любовью к своему фильму. Просмотр очередного материала они всегда ждали с волнением и, несмотря на безум‑ную усталость или поздний час, ждали все одинаково, без разделения на чины и должности…
Атмосфера эта была ощутима во всем — и в беззаветной преданности тех, кто помогал Калатозову, и в том, как записывался каждый живой звук или реплика из массовки, и в молчали‑вой сосредоточенности находящихся у камеры людей, и в изнурительной работе осветителей, таскавших на себе по весенним, заледеневшим топям тяжеленные приборы… При этом следует помнить, что снимался очень обыкновенный, ничем заранее не выделявшийся из среднего ряда фильм, просто экранизация уже тогда с успехом шедшей в прекрасном исполнении пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Камерная, частная, как писали критики, далеко не типичная история тыловой семьи, где героиня изменяет солдату, что совсем непоучительно или, уж во всяком случае, необязательно для воспевания на нашем экране, картина без баталий только‑то эффектных мест действия. Среди приглашенных артистов по‑настоящему знакомым публике был только Меркурьев, да и то роль его в односерийном фильме по сравнению с пьесой, конечно, значительно сократилась…
Так что никаких особенных поводов стараться, рассчитывая на похвалы или бессмертие будущей картины, ни у кого не было. Скорее, напротив — риск, как при любом эксперименте, при любом движении по непроторенной тропе, и связанные с этим сомнения да разочарования. Прекрасное тому подтверждение — груда более или менее ругательных рецензий, появившихся сразу после выхода фильма. Только спустя полгода, когда картина как бы вторично появилась на экране, в печати послышались уверенно одобрительные голоса. Я далек от того, чтобы теперь упрекать тех, кто сразу не принял картину, и вспоминаю старые рецензии только как документа‑льное свидетельство совершенно не романтической, ничем не исключительной обстановки, окружавшей эту работу все долгое время ее съемок и движения к публике. Об этом обязательно следует напомнить. Иначе рассказ о создателях фильма будет неполным и фальшивым, как трофеи стрелков, вернувшихся с охоты в заповеднике.
Приходя на любую киностудию, прежде всего сталкиваешься с людьми, которые прямо‑таки пропитаны знанием кино, его специфики, его «законов» и «тайн». Любой уважающий себя сотрудник, едва получив постоянный пропуск, уже точно знает, что для экрана годится и что нет, но наперед скажет вам, почему то получится, а это никогда. Прислушавшись к обрывкам коридорных разговоров, сразу чувствуешь себя в мире, где все давно определено, установлено, испробовано, и вопрос только в том, как этим похитрее воспользоваться.
Урусевский был совершенным антиподом этого большинства «настоящих» кинематогра‑фистов. Даже по манере говорить и держаться он скорее напоминал несколько смущенного новичка, чем корифея или уж тем более законодателя киномоды. Мягко, часто даже с какой‑то виноватой улыбкой он, запинаясь, неохотно говорил о своих намерениях или об актерской игре, как бы совсем между прочим высказывая при этом свои замечания или несогласие. Самое страшное, что я слыхал от Сергея Павловича в адрес исполнителей, были слова: «Да как‑то, мне кажется, вроде сейчас не очень получилось». И это после безобразно сыгранного дубля! Где не то что «не очень получилось», а все оказалось невпопад — убить бы мало!
В этом человеке, совершенно лишенном броского «киностиля», постоянно присутствовала сила притяжения. Помимо скромности и обаяния к Урусевскому влекло его профессиональное всемогущество. Он вроде и не знал, что и как надо делать, чтобы сразу и наверняка вышло, но при этом для него не существовало тех границ, которые знаток‑ремесленник прежде всего выставляет навстречу живому замыслу. Как и полагается в настоящем искусстве, он всякий раз начинал как бы с самого начала и, действуя не в угоду мелочным удобствам и вчерашним законам, а соответственно самому дерзкому решению, постоянно оказывался гораздо свободнее в своих поисках.
Именно это придавало всякой его работе и работе с ним истинно творческий, а потому крайне живой характер. Не было ничего проходного, ничего заведомо не важного, не выразите‑льного. И вроде бы сами собой происходили на площадке технические и художественные открытия, рождались новые идеи. А это всегда и всем интересно — даже маленькое открытие в искусстве порой значительней, чем целое ремесленное произведение, потому что творчество и его движение могут совершаться только в силу открытия нового. А все остальное, как бы оно ни было организовано, как бы оно ни было совершенно сработано, в конце концов — повторение, некое подобие скучного серийного производства.
Урусевский умел самое привычное, самое будничное увидеть новыми глазами и погрузить в какую‑то особо выразительную, почти физически ощутимую среду. Он не подкрашивал, не перестраивал натуру, но, увидев в ней что‑то для себя существенное, наиболее выразительное, умел снимать окружающий мир, как видел его своим художническим взглядом.
Известное всем еще по хрестоматии превращение толстовского дуба, выражающее ту самую личную связь, которая существует в какой‑то степени между всяким человеком и природой, есть в то же время и прекрасный пример того, как, следуя за движением души, наше воображение переиначивает мир, отыскивая в нем созвучные себе образы и настроения. А ведь это и есть суть всякого творческого воображения. И, словно выполняя школьный урок по теме Толстого, Урусе‑вский снимает фильм «Неотправленное письмо», где почти единственной декорацией для самых разнообразных событий является лес.
Сколько же образов, притом не случайных, а глубоко сопряженных с развитием действия и душами героев, нашел оператор в этом единственном заданном ему фоне! Стволы, пронизанные косыми лучами солнца, мокрая, таинственная паутина туманов меж скользких ветвей, трагичес‑кий зал сгоревшего леса, где, словно черные колонны разрушенного храма, возвышаются мертвые деревья, причудливые блики костра, перебегающие, как огненные белки, по шершавой поверхности коры… И все это — живое, трепещущее, — словно случайно, по мере движения героев попавшее в кадр из реального мира, завораживает, как музыка, настраивая зрителя в лад происходящему на экране.
Жаль, что наши критики по большей части рассказывают содержание картин и только в двух‑трех словах говорят о фактуре фильма. Одно «Неотправленное письмо» могло бы служить примером огромных достижений нашей операторской школы в образном решении психологиче‑ского фильма.
Но если деревья и сами по себе бесконечно изменчивая, а при внимательном рассмотрении удивительно контрастная и многоликая натура, то, скажем, бедная комнатка в довоенной моско‑вской квартире — место совсем не завидное для съемки. Однако именно в такой декорации Урусевский сумел создать столь насыщенную трепетом света, теплом, жизнелюбием атмосферу, что снятый эпизод навсегда вошел в золотой фонд операторского искусства.
Настроение, подсказанное оператором эпизоду в комнате Вероники, точно выражало характер лирической, несколько наивно‑дурашливой сцены влюбленных.
Перед самой отправкой на фронт Борис зашел к Веронике, чтобы как‑то подготовить ее к предстоящей разлуке. Но ему никак не удается подвести разговор к этому важному событию, так как она все обращает в шутку и совершенно не собирается расставаться со своим возлюблен‑ным. Сцена эта небольшая, но очень важная, потому что она является тем единственным кусоч‑ком, из которого зрители должны понять, как эти двое молодых людей относятся друг к другу, как идет их жизнь, какие они были за день до того, как расстались навсегда.
Посмотрите любой кадр из этого эпизода — у вас непременно возникнет ощущение какой‑то праздничности, радости, романтичности… Плоскость экрана раздроблена полосами и пятнами резкого света, оттеняющими прозрачность и мягкость царящего вокруг полумрака. Точно на картинах импрессионистов, где прохладная тень зелени подчеркнута пронизывающими ее яркими солнечными мазками. Интересно, что поставленный Урусевским свет как бы заявлен самим автором: когда входит Борис, Вероника, судя по тексту, прилаживает к окнам затемнение. Но плотные бумажные шторы, кроме того, что они сразу напоминают о военном времени, дали возможность Урусевскому превратить обычную комнату в романтический уголок сказочного замка. Обрывки прорывающегося в щели света разрушили скучные плоскости стен, наполнив комнату теплом и солнцем, а широкоугольный объектив расширил пространство и подчеркнул движение. Перемещающиеся в этом пространстве фигуры или лица пересекают светящиеся лучи, создавая ощущение глубины, как это бывает, когда смотришь кадры, снятые под водой. Притом надо сказать, что, желая объединить все куски единым настроением, Урусевский не стеснялся резать светом и лицо своей героини, хотя любой фотограф знает, сколь это бывает невыгодно для женского портрета.
В то время ничего, кроме обычных приборов, у операторов не было. Вся эта световая фантасмагория создавалась тут же, на площадке, руками Сергея Палыча, его помощников и осветителей, которые с невероятной точностью пробивали в любых подходящих железках всевозможные дырочки и прорези, необходимые для пятна на фоне или на актерах. В дело шли сетки, фильтры, консервные банки, куски фанеры, щепки. Все это крепилось к приборам, к декорации, к штативам, к аппарату, а особо ответственные тени делали пальцами рук.
Так строился и отрабатывался каждый кадр — будь то панорама, проход или портрет. Даже короткий статический план, зафиксировавший фотографию бабушки и дедушки, невозможно переставить в другое место, так как и он «отмечен» бликом и может висеть только в этой комнате.
Я не стану утверждать, что прорезанные банки — это великое открытие в искусстве, но могу с уверенностью сказать, что тональности звучания сцены «У Вероники» определены исключите‑льным по точности и эмоциональной выразительности операторским решением.
Меня, наверное, упрекнут в том, что, рассказывая о работе Урусевского, я все приписываю его дарованию, принижая тем самым и роль автора, и вклад актеров, и значение музыки, а главное, то, что было сделано в «Журавлях» режиссером Михаилом Константиновичем Калатозовым.
Но даже если очень захотеть и со всей силой тянуть в разные стороны, то все‑таки не удастся разорвать этот общий труд на отдельные части, так как он отличается именно тем, что, подобно кирпичам в старинной кладке, здесь тысячи усилий и находок слились в единый монолит.
В то время Калатозов настолько дружно и счастливо работал с Урусевским, что теперь рассуждать о том, кто прежде выдумал пробег актера, а кто проезд камеры, просто бессмыслен‑но. Решение и развитие эпизодов, мизансцены, ритм диалога, даже шумовой или музыкальный ряд определялись характером будущего изображения, и все, начиная от конструкции декорации и кончая записью шагов по лестнице, подчинялось общему, чисто кинематографическому взгляду, складывающемуся на каждой съемке из множества разных деталей.
Вспомните известный эпизод ухода добровольцев на фронт, который множество раз показывался и показывается по сей день по разным поводам. Разве мы не видели массовых сцен, где людей в десятки раз больше, разве впервые толпа и строй сняты с верхней точки? Теперь суперкраны, трансфокаторы и вертолеты сделали этот ход вполне обычным. Да и насколько сложнее можно организовать в кадре движение людских масс! Иначе говоря, в элементах этого эпизода нет ни грандиозности постановки, ни решающего операторского трюка, ни наглядного трагического события. Просто девушка опоздала попрощаться с парнем. В пьесе, естественно, этот кусок вообще отсутствовал, а потому микротексты Виктор Розов писал прямо на площадке, по ходу движения камеры, иногда отталкиваясь просто от внешнего вида попавшего в кадр артиста. Такого рода участие знаменитого автора в съемке может показаться легкомысленной импровизацией, шалостью, но как раз тут и скрывается то, что придает сцене проводов особую выразительность и отличает ее от множества других единством чисто экранного решения.
Построенная кинематографически скупо — скорее документально, чем эффектно, — опираясь на довольно простые, как бы случайные, отрывисто произносимые реплики, эта сцена ставилась и снималась очень сложными, далеко не хроникальными кусками. В отличие от строгой точности натуры, даже, скорее, вразрез с ней, здесь все подчинено пристрастно взволнованному взгляду камеры, вырывавшей из всей этой подлинной среды только то, что касалось драмы двух людей. Потому каждое, сложнейшее по тем временам перемещение аппарата было обязательно мотивировано и органически связано с поведением этих персонажей. Скажем, первая верхняя точка, при которой зрители видят весь школьный двор и толпу новоб‑ранцев, возникает и образуется по мере того, как Борис лезет на решетку, пытаясь отыскать в толпе Веронику. Сложнейшие панорамы в толпе, где каждой группе или отдельной фигуре отведены считанные секунды, в которые экран наполняется то песней, то плачем, то нежностью любви, то немым горем разлуки, — вся эта хроника человеческих судеб войны тоже заключена в очередное движение героев, стремящихся найти друг друга. Свою серьезную смысловую роль играют и прутья железной ограды школьного двора. Они, появляясь то на том, то на другом плане в момент отправки воинов, становятся вдруг непреодолимой стеной между Вероникой и уходящим Борисом. Но как же не случайно эта ограда вводилась во все предыдущие, «проход‑ные» кадры!
Потом в теоретических трудах нам ясно показывают, как вот таким образом — из кусочков и ракурсов — выстраивается наиважнейшее, а именно художественная позиция автора, режиссера, оператора. Только истинное совпадение взглядов, глубокое творческое доверие и взаимоуваже‑ние могут породить в кино столь определенный взгляд соавторов и столь увлекательные одухотворенные задачи для повседневной работы.
Мучительно, в постоянной борьбе с привычными «пустяками» добываются крупицы того, что потом складывается в эпизод, в картину, наконец, в единое авторское дыхание. Тут мало одного желания, даже таланта — нужно еще обладать знаниями, опытом, упорством, терпением, — всем, что положено от века любому мастеровому. И этими качествами Урусевский обладал в полной мере, иначе не снять бы вертящейся лестницы, ни панорамы над крышами Гаваны, ни тайги, ни летящих над степью лошадей.
Менее всего в самые решающие минуты Палыч был похож на шеф‑оператора. Облаченного в промокший ватник, в огромные, не по размеру солдатские сапоги, его вместе с камерой таскали по липкой грязи на листе кровельного железа — так снималась панорама прохода разведчиков у затонувшей пушки.
Его крутили на месте, резко опускали навзничь на землю, а потом скорчившегося на маленькой самодельной тележке катали вокруг стволов промокших берез. Тут он был и оператором и штативом одновременно, поэтому для устойчивости и амортизации толчков помощники и осветители подпихивали под него все, что было под руками: операторский брезент, куртки, ушанки, шарфы и рабочие рукавицы. Так же, только в духоте павильона, добывались кадры интерьеров.
Замкнутая декорация, изображающая лестничную клетку, — по существу, квадратный колодец трехэтажной высоты, набитый скрытыми повсюду приборами. Снимается круговая панорама, по спирали вверх. Актер должен бежать как можно быстрее, перескакивая через ступени. Вдоль железного столба, укрепленного посредине, тросом тянут вертящуюся люльку с оператором. И тут тоже вместо штатива — вцепившиеся в аппарат руки и словно привинченная к визиру взъерошенная голова Урусевского. Бежать было тяжело, жар зажженных приборов мгновенно наполнял деревянную трубу, пот заливал глаза… Но актеров Урусевский берег, как хороший наездник своих лошадей. Нас то и дело отпускали проветриться, а он оставался, чтобы снова и снова репетировать, отрабатывать свет, скорость подъема, остановки, перевода фокуса. Даже впервые попавшие на съемку к Урусевскому актеры как‑то стыдились жаловаться на усталость и, глядя на этого безжалостного к себе работающего человека, всегда охотно и честно повторяли свои куски.
Но в конце концов можно и не знать этого. Потому что все, о чем тут идет речь, сводится лишь к технике исполнения, к тому, что диктует уже решенный внутренним взором эпизод. Сколь бы ни важна, ни изнурительна была эта видимая часть операторской работы, открытия Урусевского, его место в истории кинематографа определяются не самим исполнением, а тем, насколько расширил он возможности камеры, насколько возвысил роль оператора, как соавтора, в создании экранного произведения.
Урусевский был избран судьбой для того, чтобы своим творчеством отразить в кино ту тенденцию искусства, которая заставляет все более глубоко погружаться в реальный мир, откры‑вая в будничных событиях и явлениях жизни, в обычных людях то, что скрыто от случайного взгляда, что выражает самые сложные человеческие устремления и чувства.
В отличие от классических кадров Эйзенштейна с точно закомпонованными деталями и заведомо контрастным монтажом открыто кинематографических ракурсов, Урусевский (и те, кто шел его путем) предложил подвижный, стремительный взгляд камеры, успевающий схватить малейшее внутреннее движение, мимолетное настроение или душевное состояние. Вместо жестких теней и игры на плоскостях он принес на экран пронизанный лучами воздух и неприну‑жденное, нерельсовое движение, внутри которого возникают неожиданные фрагментарные композиции, укрупняются, обретая особый смысл, детали. Но теперь речь идет не о внешней, формальной стороне творческих открытий.
Суть всех исканий и достижений Урусевского связана прежде всего с его постоянным стремлением выразить чисто кинематографическими средствами внутренний мир, сокровенные порывы человеческой души. Именно это, а не желание блеснуть техникой толкало его на ежедневные испытания всяческих средств и приемов для съемки. В наиболее сложные, драматически напряженные моменты фильма точка зрения камеры Урусевского без всяких видимых усилий незаметно все ближе и ближе перемещается к взгляду самого героя, к его внутреннему ощущению.
В упомянутом выше эпизоде ухода новобранцев, где поначалу все снимается вроде бы совершенно беспристрастно, тема несостоявшейся встречи возникает с первой же секунды. Она так быстро захватывает внимание зрителя, что уже к моменту появления Вероники звучит открыто драматически. Движения камеры делаются все порывистее, все напряженнее, будто она пытается помочь героям найти друг друга, и объектив ловит их взгляды, которые, кажется, вот‑вот должны столкнуться. Тут и времени не остается подумать, с ее или с его точки зрения показан мелькнувший на экране план, — настолько вы уже втянуты внутрь эпизода, в самую суть события. Кажется, ты и сам ощущаешь эту боль разлуки, эту нелепую жестокость судьбы, так и не позволившую героям проститься. Так достоверный рассказ о случившемся приобретает сугубо эмоциональную окраску, и опоздание девушки оборачивается ее горем, которому зрители глубоко и искренне сочувствуют.
В дальнейшем, по ходу картины, оператор с еще большей определенностью как бы становит‑ся на место своей героини. В самые трудные минуты ее жизни камера полностью подчинена тому, что происходит в душе Вероники.
В фильме есть маленькая бессловесная сценка, где доведенная до отчаяния, она бежит по вечернему городу, и зрители понимают, что она близка к самоубийству. Эпизод состоит из кадров, где мы видим то лицо Вероники, то несущиеся по темному небу ветки, то ноги бегущей женщины, то ступени лестницы железнодорожного перехода. Все это чередуется с короткими планами и совершенно бессмысленно в пересказе, потому что выразительность куска заключена в единстве движения и в том ритмическом разнообразии, которое возникает благодаря различ‑ной частоте проносящихся по экрану деталей. Это не набор кадров, снятых «с точки зрения героини» (бегущая женщина вряд ли может видеть свои ноги со стороны), а именно порыв, схваченный в динамике смазанных, почти случайных изображений. Темпераментный монолог или крик — вот то, что зримо передано с экрана.
Наконец в сцене смерти Бориса Урусевский уже открыто, откровенно вторгается во внутренний мир героя. На среднем плане актер в нормальной бытовой интонации произносит очередную реплику. Но вот звучит выстрел. Резко запрокинулась голова солдата, вздрогнули и поплыли в небе верхушки берез… Камера оставляет актера за кадром и даже не вместе с ним, а, точнее говоря, вместо него играет последние секунды жизни этого солдата.
Повторяя движение сползающего вокруг ствола человека, аппарат беспомощно смотрит вверх. Березы постепенно начинают кружиться, и тут потухающее сознание в последний раз ухватывается за самое дорогое, что было и остается в земной жизни: лица близких, любимых людей, праздник, улыбки, подвенечная фата, наивные старинные наряды свадьбы — все это всплывает отчетливо, ясно, но как‑то слишком торопливо, наползая одно на другое, и тут же ускользает. Единое видение складывается из уже знакомых по картине образов, предметов. Переход из реальности в область чистого воображения, или, говоря современно, подсознания, начинающийся с движения берез, столь естествен, что зрителю нет нужды насиловать себя догадками… Пока Борис тащил к островку раненого напарника, зрители уже привыкли и к блеску разлившейся в лесу весенней воды, и к веткам берез, и к голым прутьям кустарника, беспрестанно движущимся по первому плану, и к разорванному не то дымом, не то облаками тревожному небу… Этот мир к моменту выстрела хорошо вЕдом, освоен вами, поэтому теперь его преображения не кажутся ни нарочитыми, ни случайными.
Пластический кусок, составленный из обрывков, но сплавленных воедино, рассчитанный математически, но построенный чисто эмоционально, короткий, но снимавшийся, если учесть все смены планов, более полугода, этот кусок заканчивается удивительным по простоте и выразительности кадром смерти героя: тревожное небо с мутным пятном солнца вдруг как‑то резко, стремительно уходит в глубину и застывает в мертвом оцепенении.
Если по одному этому изобразительному решению судить об Урусевском, то уже можно понять, что перед вами — первоклассный мастер, своеобразный художник, первооткрыватель, способный силой таланта проникнуть в жизнь человеческого духа и выразить средствами своего искусства то, что скрывается в самой глубине сознания. Творческое, чрезвычайно зоркое восприятие мира и живое воображение позволяли Урусевскому в самых обычных вещах, в незнакомых лицах, в смене движения, в городском ли пейзаже, в лицах людей видеть не только натуру или объект съемки, но и образы, обладающие художественным смыслом. Это был, по счастью для кино, не только умеющий рисовать оператор, но и снимающий художник, который принес на экран свой взгляд, своё мироощущение, свои мысли, свой темперамент — всё, что могут дать людям истинный талант и вдохновение.
ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА
Три встречи
Радио пришло в мою жизнь как нечто необходимое, неотъемлемое от повседневного сущест‑вования вместе с войной и эвакуацией. Тогда радио — это хриплые дребезжащие бумажные тарелки. Черные, нередко залатанные подклеенными кусками газеты, они были частью убранства всех комнат — казенных и жилых, огромных и маленьких.
Радио говорило всегда, когда оно хотело, — его не выключали и не включали. Оно звучало вперемешку с криками детей, руганью в очередях, стонами раненых и фокстротами на танцах.
Иногда, слушая черные тарелки, люди бледнели, начинали плакать или обниматься. Но для нас радио было еще и голосом, долетевшим из дома, с нашего московского двора. До войны, на Ордынке, где мы жили, в тихие летние вечера бывало слышно, как бьют куранты Спасской башни.
Позже, взрослым, я прочитал строки Мандельштама:
«Наушники, наушнички мои,
Попомню я воронежские ночки
НедОпитого голоса аи.
И в полночь с Красной площади гудочки.
Ну как метро? Молчи, в себе таи.
Не спрашивай, как набухают почки.
А вы, часов кремлевские бои —
Язык пространства, сжатого до точки».
Прочитал и точно провалился на двадцать лет назад, туда, в самый холод, в самую даль эвакуации с коптилками‑моргасиками, запахами керосина, телячьих вагонов и чужого жилья.
Мама укладывала нас, троих братьев, спать, по потолку и стенам бесшумно качалась ее огромная тень, и каждую ночь последнее, что я слышал, засыпая, было радио. Я старался дож‑даться боя часов, и, если это удавалось, вместе с первым ударом всё существо мое охватывала жаркая, жгучая до слез тоска и вместе с тем надежда, что вернемся, — на мгновение пространст‑во и вправду будто исчезало.
Радио было одно, никаких других станций, программ, унизительных для него переключений и вариантов не было.
Я вспоминаю об этой далекой поре потому, что именно тогда само собой утвердилось в нашем поколении особое отношение к радио, как к пророку, всесильному властителю, определя‑ющему и вещающему нашу судьбу. Это ощущение было очень далеко от художественности, от искусства, от игры.
Из черных бумажных тарелок пели песни, играли марши, рассказывали о подвигах, читали сказки, но, как это все делалось, было не важно, просто это окружало утренние и вечерние, очередные или экстренные известия, а вместе составляло радио, где главным оставались названия, имена, цифры, факты. Может, потому я и теперь верю в важность, нужность информации, стремлюсь к точности во всякой мелочи, к емкости в любом произнесенном у микрофона слове.
Потом, готовясь к жизни в театре, будучи студентом и актером МХАТа, я невольно стал слушать голоса актеров, спектакли и всяческие радиокомпозиции, пользуясь своим первым в жизни приемником СВД‑9 как местом свидания с любимыми или недоступными исполнителями. Но и в эту пору передачи воспринимались, скорее, как документальное выступление кого‑то или запись чего‑то, существующего независимо от радио, от микрофона и усилий тех, кто остается за стеклом студии. Так, серый посетитель выставки более восторгается лимоном, изображенным в натюрморте, нежели мастерством живописца, положившего краски, из которых возник лимон. Короче говоря, полное незнание того, как, какими средствами и при каких обстоятельствах воздается радиообраз, лишало меня возможности заметить и оценить многое из того, что теперь восхищает.