Русская художественная культура в первой половине XIX столетия достигла высоких успехов. Именно в это время творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Жуковский, Крылов. Этот бурный расцвет художественной культуры был связан с подъемом национального самосознания передовых кругов русского общества в период Отечественной войны 1812 года. Борьба за освобождение родины от иностранной интервенции, вызвавшая волну высоких патриотических чувств, не могла не сказаться и на явлениях русского искусства.
Передовая русская идеология этого времени складывалась под прямым воздействием Отечественной войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.
Отечественная война необычайно высоко подняла народное самосознание, чувство патриотизма и национальной гордости. Народный характер войны и патриотические подвиги простых русских людей надолго приковали к себе внимание передовой общественности России и вызвали своеобразную переоценку эстетических ценностей: народные образы и национальные сюжеты заняли в русском искусстве чрезвычайно значительное место, несоизмеримое с той эпизодической ролью, какую они играли в творчестве большинства мастеров XVIII века. Обращение к народу влило новые силы в русскую художественную культуру. Передовые творческие направления опирались на тот круг идей, который выдвинула дворянская революционная мысль.
Критика того времени указывала на «мощное направление современного гения к народности» во всех областях искусства. «Народность» стала центральной проблемой передовой русской культуры двадцатых и тридцатых годов прошлого века. Понятием народности пытались воспользоваться даже реакционные публицисты, включив его в официальную формулу правительственной политики («православие, самодержавие, народность»). В противовес официальному истолкованию народности в передовых художественных кругах складывалось совершенно иное ее понимание, сформулированное одним из прогрессивных теоретиков искусства в начале тридцатых годов: «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие».
|
|
Первая половина 19 века — яркая страница в культуре России. Все направления - литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность. В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.
Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, — утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции - трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.
|
|
Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве — жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.
В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода — первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.
|
|
Живопись в первой половине XIX века приобрела гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков.
Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ (1782-1836)
Орест Кипренский, один из крупнейших живописцев первой половины XIX века – Автопортрет (1). Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами — умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или своих близких знакомых. Галерея портретов, созданная им, является гордостью русского изобразительного искусства. Сразу же после окончания Академии художеств Кипренский целиком отдается портретной живописи. Одной из лучших работ тогда еще молодого художника явился портрет Давыдова (2). Кипренский создал характерный для эпохи образ русского офицера — участника борьбы за независимость родины. В эмоциональной приподнятости портрета и его цветовом богатстве проявилось высокое живописное мастерство Кипренского. В других портретных работах и в целой серии карандашных рисунков запечатлел художник образы участников войны, офицеров, ополченцев, с которыми лично был хорошо знаком. Во всем портретном творчестве Кипренского, наряду с чертами романтической приподнятости, явственно сказывается стремление к реалистическому раскрытию психологии человека. Исключительный интерес представляет портрет А. С. Пушкина (3), правдиво запечатлевший для будущих поколений образ великого поэта. Значение Кипренского, тонкого рисовальщика и колориста, в русском искусстве первой половины XIX века огромно.
Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Портреты Кипренского всегда наделены глубокой раздумчивостью, они как бы вглядываются в мир. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом – «Неаполитанская девочка с плодами» (4), «Цыганка с веткой мирта» (5), «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)» (6), «Молодой садовник» (7), «Портрет Е.П. Ростопчиной» (8). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства.
Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН (1776-1857) –(9)
Значительным явлением в истории русской живописи было творчество В. Тропинина, замечательного художника-реалиста, значительную часть своей жизни бывшего крепостным.
Василий Андреевич Тропинин был даже несколько старше Кипренского, но неблагоприятные обстоятельства надолго задержали развитие его таланта.
В те годы, когда Кипренский создал портрет Давыдова, отмечающий вершину русской романтической живописи, Тропинин был еще безвестным крепостным художником в украинском поместье графа Моркова и с занятиями живописью совмещал обязанности кондитера и старшего лакея. По прихоти помещика он не смог завершить своего образования в Академии художеств. Годы молодости Тропинина ушли на то, чтобы самоучкой, наперекор препятствиям овладеть техническим умением и добиться профессионального мастерства. В учении он выбрал тот путь, каким обычно шли художники-самоучки его времени: он упорно и помногу работал с натуры и копировал картины в частных художественных коллекциях, к которым имел доступ благодаря связям своего помещика. Технику живописи он изучал не в академической мастерской, а на собственном опыте и на произведениях старых мастеров, а жизнь на Украине, как впоследствии говорил сам художник, заменила ему поездку в Италию.
Эта система самообразования при всех своих недостатках могла все же иметь и некоторые положительные стороны для художника с большим и самобытным талантом. Свобода от рутинного академического преподавания отчасти помогла Тропинину сохранить в неприкосновенности чистоту и своеобразие своих художнических восприятий. Живое общение с природой и знание народного быта, подкрепляемое постоянной работой с натуры, содействовали развитию реалистических тенденций, присущих дарованию Тропинина. Но в молодые годы, насильственно оторванный от художественной среды, он еще не стоял на уровне передовых задач искусства своего времени. Творчество Тропинина даже в конце 1810-х годов сближается по стилю не с работами его сверстников, а с искусством XVIII века.
Долгожданная свобода от крепостничесива пришла только в 1823 году, когда Тропинину было уже сорок семь лет; к этой поре и относится расцвет его дарования. Именно в этот период возникла его собственная, самостоятельная художественная система, своеобразно переработавшая наследие классицизма и живописные приемы XVIII века, и окончательно оформился созданный Тропининым жанр интимного бытового портрета. Специалисты называют портреты Тропинина «антиподом» портретам Кипренского, поскольку его картины показывают свободного, раскованного, «домашнего» человека.
«Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей, его любящих», — говорил сам Тропинин; в этом несколько наивном утверждении заключена, в сущности, целая программа, характеризующая задачи Тропинина и его отношение к действительности. В тропининских портретах передан интимный, «домашний» облик людей его эпохи; персонажи Тропинина не «позируют» перед художником и зрителем, а запечатлены такими, каковы они были в частной жизни, вокруг семейного очага.
Тропинин обратился к жанровым мотивам, посвятив изображению простого трудящегося человека ряд произведений. В своих работах он большое внимание уделяет изучению натуры — все его портреты правдиво воспроизводят окружающую художника жизнь, в них нет ничего нарочитого, надуманного – «Девочка с куклой» (10), «Старый ямщик, опирающийся на кнутовище» (11), «Кружевница» (12). Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения. Некоторым из этих работ, несмотря на их вполне очевидный реалистический характер, присущи черты сентиментализма – «Девушка с горшком роз» (13), «Женщина в окне. (Казначейша)» (14).
В конце 1826 года С. А. Соболевский, близкий друг Пушкина, обратился к Тропинину с предложением написать портрет поэта. Атрибуты «домашности» — халат, расстегнутый воротник рубашки, растрепанные волосы, воспринимаются не как свидетельство интимной непринужденности позирующего, а, скорее, как признак того «поэтического беспорядка», с каким романтическое искусство так часто связывало представление о вдохновении «Портрет Пушкина» (15). По своему образному строю портрет Пушкина перекликается с произведениями современной Тропинину романтической живописи, но при этом Тропинин сумел создать романтический образ, не поступившись реалистической точностью и правдивостью изображения. Пушкин изображен сидящим, в естественной и непринужденной позе. Лицо, оттененное белизной отворота рубашки, — самое интенсивное красочное пятно в картине является одновременно и ее композиционным центром. Художник не стремился «приукрасить» лицо Пушкина и смягчить неправильность его черт; но, добросовестно следуя натуре, он сумел воссоздать и запечатлеть его высокую одухотворенность. Современники единодушно признали в тропининском портрете безукоризненное сходство с Пушкиным. В сравнении с известным портретом Пушкина работы Кипренского тропининский портрет кажется более скромным и, пожалуй, интимным, но не уступает ему ни по выразительности, ни по живописной силе.
В первой четверти XIX столетия важные процессы происходят и в области ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ. Если пейзажи художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды, живой наблюдательности и эмоционального начала. Наиболее значительное место здесь принадлежит, безусловно, Сильвестру Щедрину.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН (1791- 1830)
Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи. В его произведениях отчетливо сказывается упорная работа с натуры. Он первым из русских живописцев обратился к работе на плэнере. Все его пейзажи точно передают характер природы. Щедрин вводит в свои пейзажи и человека, однако уже не в виде безликих фигурок для масштаба, как это было прежде, а живых людей, реально связанных с природой. В своих лучших работах он успешно преодолевал условный, «музейный» колорит и правдиво передавал естественное состояние природы — нюансы солнечного света, легкую голубую дымку дали, нежные переливы голубого неба. Ему было свойственно тонкое лирическое чувство природы.
Закончив Академии художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет. Заслужил невероятную по тем временам популярность у итальянцев желавших купить его картины, иногда приходилось писать много копий своих наиболее удачных работ, которые быстро раскупались. Знаменитые его работы – «Новый Рим "Замок святого ангела" (17), Набережная Мерджеллина в Неаполе (18), Большая гавань на острове Капри (19) и др. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы.
Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию. Великолепные итальянские пейзажи отразили всю уникальную красоту природы этого края, представлявшаяся многим русским художникам райским местом - землей обетованной – «Грот во Флоренции» (20), «Итальянский пейзаж. Капри» (21), «Лунная ночь в Неаполе» (22), «Вид озера Неми в окрестностях Рима».
В этом маленьком полотне, принадлежащем к лучшим созданиям русской пейзажной живописи, с полной наглядностью выступают основные особенности новой художественной системы Щедрина. «Вид озера Неми» чужд тем нарочитым эффектам, которые составляют самое существо академического ландшафта. В щедринском пейзаже нет ни классических рощ, ни водопадов, ни величественных руин; идеализация сменяется живым и правдивым воссозданием образа природы. Основой нового метода становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры.
Узкая дорожка, обсаженная старыми деревьями, вьется вдоль берега и уводит взор зрителя в глубину картины. На первом плане несколько фигур: две крестьянки беседуют на берегу, идет монах, и мальчик-погонщик ведет за ним ослика. Дальше видны спокойные светлые воды озера; в глубине, закрывая горизонт, синеет высокая, поросшая лесом гора. Мягкий рассеянный свет заливает картину, сквозь ветви деревьев на песчаную дорожку падают солнечные блики, вода блестит серебром на солнце, и прозрачная воздушная пелена окутывает ближние и дальние предметы.
Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения, связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.
Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного». Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера Неми, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.
Художник увлекся еще одним мотивом - увитой виноградом террасой с видом на море – «Веранда, обвитая виноградом» (24).
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ (1780-1847) – (25)
Венецианова называют основоположником русской жанровой (бытовой) живописи. Это не совсем верно — у него были предшественники еще в XVIII веке. Но именно с Венецианова начинается подъем реалистических тенденций в русском искусстве, сопровождавшийся обращением к миру национальных и народных образов и повышением интереса к современной жизни.
Творчество Венецианова проникнуто патриотическим и подлинно демократическим мироощущением. Эпоха общественного подъема, связанного с Отечественной войной, раскрыла глаза художнику на глубокие моральные качества простого русского человека из народа, на его героизм и человеческое достоинство. В русском крепостном крестьянстве Венецианов — художник-гуманист — сумел разглядеть черты не рабского, а, напротив, высшего человеческого типа.
Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венецианов впервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов — создатель целой галереи крестьянских портретов – «Спящий пастушок» (26).
Картина «Спящий пастушок» занимает выдающееся место в этом цикле. Она принадлежит к числу самых поэтических созданий Венецианова. Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира. Ни один из русских мастеров его времени не достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается содержание «Спящего пастушка». Здесь отчетливо и наглядно выступают все основные особенности художественного языка Венецианова, весь строй его образного мышления, все прогрессивные стороны его искусства, но вместе с тем и исторически объяснимая органичённость его реализма. В «Спящем пастушке» нет никакого действия. Изображен крестьянский мальчик, уснувший в поле; он сидит на берегу узкой речки, прислонившись к стволу большой старой березы, а за ним на дальнем плане картины открывается типичный русский пейзаж с покосившейся избушкой, редкими елочками и бескрайними, до самого горизонта, полями. Но в этот несложный сюжет вложено глубокое эмоциональное содержание. Картина Венецианова проникнута чувством умиротворенности и покоя, лирической любовью к природе и человеку.
Главной темой картины является гармоничное слияние человека с природой, и Венецианов, несомненно, перекликается здесь с сентиментализмом к онца XVIII столетия. В «Пастушке» нет и следов нарочитого позирования, напротив, весь облик спящего мальчика отмечен чертами живой и непринужденной естественности. Венецианов с особенной тщательностью подчеркивает в нем национальный русский тип и придает его лицу выражение неподдельной трогательной душевной чистоты. Критика иногда упрекала Венецианова за несколько манерную позу пастушка, но этот упрек несправедлив — именно поза спящего мальчика с ее своеобразной оцепенелостью, хорошо передающей состояние сна, свидетельствует о меткой наблюдательности художника и о близости его образов к живой натуре. Особенно значительную роль в картине играет пейзаж. Он становится уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа. Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством XIX века. Венецианов обратился к простой, «неукрашенной» природе родной страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.
Образ природы, так же как и образ человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.
«Гадание на картах» (27), «Жнецы» (28), «Крестьянка с косой и граблями (Пелагея» (29), «Купальщицы» (30), «На пашне. Весна» (31). В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян, утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. В своих произведениях, изображающих крестьян, художник стремился раскрыть духовную и физическую красоту простого русского человека. Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики. На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму. Широкое обращение «отца русского жанра» к крестьянской теме явилось для того времени подлинным художественным откровением и было тепло встречено передовой частью русского общества.
Новаторство Венецианова проявилось не только в том, что он обратился к кругу образов, новых в русской живописи, но и в том, что для их воплощения он выработал новые реалистические изобразительные средства. Венецианов открыто порывал со старым условным искусством Академии и призывал учиться у жизни, у натуры, изучать ее и ей подражать.
Велико значение Венецианова как педагога. В своем имении Сафонкове он создал художественную школу, в которой получила образование целая плеяда живописцев, так называемых венецианцев. Эти художники, следуя заветам своего учителя, работали преимущественно в области жанра, изображая домашний быт, уличные сцены, труд крестьян и ремесленников, деревенский пейзаж.
Непомерные расходы, связанные с необходимостью содержать школу и обеспечивать своих воспитанников, легли тяжелым бременем на имение. В конце концов, он был вынужден заложить имение в Опекунский совет. Пытаясь хоть как-то выправить материальное положение, Венецианов брался за заказные работы. По большей части, это были портреты и иконы для церквей. 4 декабря 1847 года, окончив эскизы икон для одной из тверских церквей, он захотел самолично отвезти их в Тверь. На спуске с крутой горы лошади понесли, Венецианова выбросило из саней, и он запутался в вожжах. В село Поддубье тройка притащила уже бездыханное тело.
КАРЛ БРЮЛЛОВ (1799-1852) - (32)
Карл Петрович Брюллов — выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей; обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.), oрдена Анны III степени; Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.
В семье академика орнаментальной скульптуры П.И.Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей».
Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.
Брюллов был человеком огромного таланта, проявленного им в самых разнообразных жанрах искусства. Развитие русской исторической живописи, портрета, рисунка, декорационной живописи многим обязано его творчеству. В каждом из этих жанров виртуозное мастерство замечательного художника оставило глубокий след.
Получив первоначальное образование у своего отца, профессора Академии художеств, а впоследствии и в самой Академии, Брюллов с юношеских лет обнаружил выдающиеся художественные способности.
Будучи пенсионером в Риме и изучив классическое наследие, он выступил с произведениями, в которых сразу же проявились не только зрелость его дарования, но и плодотворность его поисков реалистической выразительности художественного образа. Такие картины Брюллова, как «Итальянское утро» (33), «Полдень» и некоторые другие, посвященные жизни итальянского народа, вызвали в Петербурге со стороны защитников классицизма упрек в чрезмерной приверженности молодого художника к реальной жизни. Это отнюдь не смутило Брюллова, и он с большим подъемом продолжал работать над своим крупнейшим полотном «Последний день Помпеи» (34), принесшим ему славу лучшего живописца эпохи. Проделав огромную предварительную работу, он создал подлинно драматическую эпопею, романтическая приподнятость образов которой произвела колоссальное впечатление на современников. Картина эта явилась триумфом русского изобразительного искусства, убедительным свидетельством его зрелости.
Понимание исторической темы, выраженное в «Последнем дне Помпеи», непосредственно перекликается с кругом исторических представлений, разработанных передовой русской литературой и общественной мыслью 1820—1830-х годов.
В отличие от прежней исторической живописи с ее культом героев и подчеркнутым вниманием к отдельной личности, противопоставленной безличной толпе, Брюллов задумал «Последний день Помпеи», как массовую сцену, в которой единственным и подлинным героем был бы народ. Все основные действующие лица в картине являются почти равноценными выразителями ее темы; смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче психологии массы. Работа над «Последним днем Помпеи» затянулась почти на шесть лет.
Тема картины взята из древнеримской истории.
Помпея (вернее Помпеи)—старинный римский город, расположенный у подножия Везувия, — 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах города во время панического бегства.
Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века.
В центре картины находится распростертая фигура молодой женщины, разбившейся при падении из колесницы. Можно предполагать, что в этой фигуре Брюллов хотел символизировать весь гибнущий античный мир; намек на такое толкование встречается и в отзывах современников Не случайно рядом с центральной фигурой убитой женщины художник изобразил прекрасного младенца, как символ неиссякающей силы жизни. В картине есть и языческий жрец и христианский священник, как бы олицетворяющие уходящий античный мир и зарождающуюся на его обломках христианскую цивилизацию.
Будучи живописцем большого таланта, Брюллов своими произведениями разрушал узкие рамки академических канонов. Его работы неизменно отличались широтой замысла.
В своем творчестве художник основное внимание уделял человеку, раскрытию силы его разума и утверждению благородства его стремлений. В каждом произведении Брюллова, в любом его холсте и в любом его рисунке неизменно воплощены любовь и уважение к человеку – «Гений Искусства» (35), «Нарцисс, смотрящий в воду» (36), «Спящая Юнона» (37).
Не случайны достижения художника и в области портрета. Брюллов напечатлел целую серию образов своих современников. Наряду с официальными заказными портретами, он оставил нам ряд глубоких реалистических изображений деятелей искусства, людей своего круга — писателей, художников, актеров – «Всадница» (38), «Гадающая Светлана» (39), «Портрет княгини Волконской» (40), «Турчанка» (41), «Сон монашенки» (42), «Профиль головы Глинки» (43).
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ (1806-1858)
Новой и еще более значительной страницей в истории русской живописи явилось творчество Александра Иванова. Получив художественное образование в Петербурге, Иванов в качестве пенсионера Общества поощрения художеств был направлен в Италию для совершенствования и изучения классического искусства.
Воспитанный своим отцом, профессором исторической живописи Академии художеств, в традициях русского классицизма, Иванов остро ощущал упадок этого стиля в новых исторических условиях и крушение еще недавно господствовавших эстетических идеалов и представлений. Задачей всей своей жизни он поставил возвращение искусству его общественной значимости. Творческие достижения великих художников-классиков, по его мысли, следовало связать с новыми передовыми идеями русского общества. «Соединить технику Рафаэля,— писал он,— с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время».
“Явление Христа Марии Магдалине” (44), — принадлежит раннему периоду творчества Иванова и обладает всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем.
Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (44а), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.