А теперь немного усложним это упражнение. Оставив то же задание, музыку и исходную позицию, поставим ноги шире плеч. Отведем правую ладонь в крайнее левое положение и максимально отклоним центр тяжести влево (г" г?,*'>. Попробуем прочертить нашу невидимую прямую, перемещая центр тяжести одновременно с ладонью и в ту же сторону. Сохранить прямолинейность траектории окажется труднее, но методы контроля могут остаться прежними.
Однако, как вы уже могли заметить из предварительных упражнений к этому разделу, даже в самых первоначальных этюдах - пантомимах нам не приходится сначала рисовать необходимые воображаемые предметы, а уже потом их использовать.
Мы, ничего не рисуя, берем книжную полку и перевешиваем ее с места на место.
Мы обхватываем воображаемый холодильник и наклоняем его.
Мы беремся за ручки воображаемого рулевого колеса и начинаем его поворачивать в разные стороны, управляя невидимым кораблем.
Весь наш «воображаемый мир» раскрывается не через рисование его, а через взаимодействие с ним. Это требует определенных навыков, где умение очертить четкую прямую линию, например, является всего лишь частным случаем. Но уже на материале простейшей прямой необходимо эти навыки развивать.
Упражнение 26. «Эстафета прямых” (ломаная линия)
Та же музыка.
Исходная позиция — как во второй части предыдущего упражнения. Упражнение выполняют двое, стоя в одной плоскости, параллельной авансцене, на расстоянии вытянутых рук при максимально склоненных Друг к Другу центрах тяжести (рис. 29).
Упражнение состоит в том, что в тот момент, когда один из его участников заканчивает свою прямую, максимально приближаясь к своему партнеру, партнер как бы принимает эстафету движения и из конечной точки нарисованной прямой начинает вести свою. Таким образом, общая линия составляется из двух отрезков. При этом зрители должны контролировать прямолинейность и отрезков, и общей траектории.
Постепенно ускоряйте движение — так же, как и в предыдущем упражнении.
Движение по прямой должно происходить в обоих направлениях — слева направо и справа налево—так, чтобы в «рисовании» участвовали попеременно обе руки и чтобы «эстафету» подхватывал то один, то другой.
Когда прямая линия будет освоена всеми, увеличивайте количество участников этой «эстафеты» до группы из 6—8 человек. Отклоняйте направление прямой от горизонтали, делайте се то восходящей, то нисходящей.
Задайте изломы линии при переходе от одного участника к другому (рис. 30). Перемежайте наклонные участки с горизонтальными на разных уровнях. Вы убедитесь, что выполнение наклонной линии, горизонтали на уровне плеч, горизонтали на самом высоком над полом уровне или почти у пола потребует весьма отличающейся техники движения.
Поупражняйтесь в «рисовании» плоских геометрических фигур, постепенно их усложняя — квадрат, прямоугольник, треугольник, параллелограмм, круг, овал и т. д.
По мере освоения вводите несложные этюды, где вы смогли бы использовать «нарисованные» образцы. Так, например, можно тщательно протереть воображаемой тряпкой воображаемый треугольник, вращая его при этом во всех направлениях.
В высшей степени полезным было бы постоянное обращение к реальным предметам той же конфигурации, то есть к реальному треугольнику и реальной тряпке. Сравнение результатов намного ускорит ваше продвижение вперед и даст бесценный материал для мышечной памяти.
Необходимо отметить, что параллельный тренаж на реальных и воображаемых предметах дает нередко результаты поистине удивительные. Рождается ощущение полного овладения, полного покорения строптивого предмета, когда, например, какую-нибудь замысловатую старинную керосиновую настольную лампу с немыслимой формы абажуром, можно обыгрывать как угодно и сколь угодно долго.
Можно переносить и переставлять с места на место, беря ее то за основание, то за горелку, то за абажур — и своим прикосновением делая ее контуры прорисованными для зрителя.
Можно подбрасывать и ловить ее так, что ладони сами рефлекторно обнимут и прорисуют зрителю ее невидимые контуры.
Можно проделывать с ней множество самых сложных манипуляций. И мим, и зритель будут в этот момент ощущать эту лампу и этот абажур абсолютно рельефно, выпукло, почти так же, как если бы на самом деле держали ее в руках — настолько велика будет иллюзия, рожденная воображаемым предметом.
Освоение воображаемого предмета с помощью его реального, вещественного прототипа приближает к такому идеалу.
Переходим ко второй группе задач и объектов тренажа, которые встретились нам еще в предварительных упражнениях.
«МЕРТВАЯ ТОЧКА», «МЕРТВАЯ ПЛОСКОСТЬ» И ПОСТОЯННЫЙ ИНТЕРВАЛ
Предположим, что, выполняя предварительные упражнения, вы перевесили воображаемую книжную полку. С этого момента полка жестко связана со стеной и, так же как стена, абсолютно неподвижна.
А теперь, держась одной рукой за полку, разверните весь корпус и сделайте короткий шаг в сторону, где лежит воображаемая книга, возьмите ее и поставьте на полку.
Во время исполнения этого этюда все ваше тело, кроме одной единственной точки — ладони, прислоненной к неподвижной полке, было втянуто в движение.
Но эта единственная точка вашего тела ожила была, обязана была оставаться неподвижной — иначе иллюзия нашего несложного «воображаемого мира» развеялась бы мгновенно.
Это и есть так называемая «мертвая точка».
Рассмотрим и попытаемся проделать еще один этюд на те же задачи, но технически более сложный.
Вы пытаетесь открыть воображаемую запертую дверь. Взявшись рукой за дверную ручку, вы то тянете ее на себя, то толкаете от себя, то пригибаетесь для большей устойчивости, то в отчаянии распрямляетесь, то с надеждой, глядите в замочную скважину, то в ярости упираетесь на в дверной косяк. Партитура движения тела может оказаться весьма и весьма сложной, но при всей ее сложности существует одна полностью неподвижная точка — ваша ладонь, жестко связанная с неподвижной ручкой двери.
Подобные задачи встречаются в пантомиме, использующей мир воображаемых предметов, очень часто и требуют специального тренажа. Основой этого тренажа является работа с реальными «мертвыми точками».
Упражнение 27. «Мертвые точки» (вертикаль)
Музыка произвольная.
Исходная позиция: свободная стойка, ноги на ширине плеч, лицом к станку или спинке стула.
Положите кисть правой руки на поручень станка или спинку стула, прямо перед собой. В ритме музыки сделайте несколько приседаний, тщательно фиксируя относительное расположение всех частей тела относительно кисти правой руки, которая будет являться для вас «мертвой точкой».
Повторите это упражнение, но кисть правой руки держите не на поручне или спинке стула, а рядом с ними на расстоянии 2—3 сантиметров, с тем, чтобы вы могли легко контролировать полную неподвижность вашей «мертвой точки» относительно реальных неподвижных точек.
Увеличивайте скорость приседаний, строго сохраняя их вертикальное направление.
То же упражнение проделайте для левой руки, а затем для обеих рук одновременно.
Сохраняя вертикальное направление своего движения, меняйте уровни и расположение «мертвых точек» относительно вашего тела.
А затем откажитесь от соседства с реальными неподвижными точками и проделайте все эти упражнения, предоставив контроль своим товарищам.
Попробуйте проделать Эти упражнения с закрытыми глазами. Задача при этом необычайно усложняется, но такое упражнение (разумеется, при контроле и корректировке со стороны) — великолепная тренировка мышечной памяти.
Упражнение 28. «Мертвые точки» (горизонталь, диагональ, сложная траектория движения)
Музыка произвольная.
Исходная позиция — та же, только ноги ставятся шире плеч, с тем, чтобы не стеснять свободное перемещение центра тяжести.
Повторите в той же последовательности предыдущие задания, но перемещайте центр тяжести относительно «мертвой точки» не по вертикали, а по горизонтали (рис. 31).
Аналогично поступайте, работая над диагоналями во всех направлениях (рис. 32).
Измените исходную позицию: выведите вперед правую ногу и распределите вес равномерно между обеими ногами.
То же упражнение проделайте для глубинных горизонталей, то есть с приближением к «мертвой точке» и удалением от нее (рис. 33). Измените исходную позицию согласно рисунку.
Потренируйте неподвижность «мертвой точки» при круговых траекториях центра тяжести. Круги, которые будет описывать ваше тело, располагайте и в горизонтальной, и в вертикальной плоскостях (рис. 34, а, б). Естественно, исходная позиция, заявленная в этом упражнении, здесь не подойдет — вам придется делать шаги во всех направлениях.
Затем переходите к более сложным траекториям движения, постепенно вводя импровизационное исполнение под музыку.
Освоив упражения «мертвые точки», проделайте еще один весьма полезный этюд-упражнение, который является развитием уже знакомого вам этюда с закрытой дверью.
Этот этюд делается попарно. Участники становятся с обеих сторон воображаемой двери, берутся за невидимые ручки и пытаются ее открыть. Упражнение, помимо тренажа чувства «мертвой точки», прекрасно развивает умение контролировать ее неподвижность при взаимодействии с партнером.
В пантомиме встречаются случаи, когда нашему движению по требованиям сюжета мешают невидимые преграды. Поверхности этих воображаемых преград редко бывают сложными — как правило, это простейшие вертикальные или наклонные плоскости, реже встречается в качестве преграды внешняя или внутренняя поверхность цилиндра.
Вот несколько примеров положений, где движению препятствуют разные воображаемые поверхности.
Темной лунной ночью вы крадетесь вдоль стены дома (плоская вертикальная преграда) (рис.35). Для того чтобы остаться незамеченным, вам необходимо двигаться то вплотную прижавшись к стене, то отбегая от нее в тень рядом растущих деревьев. В этом случае ваша задача состоит в том, чтобы попеременно фиксировать то наличие преграды (возможность движения только вперед и невозможность движения вбок—за плоскость воображаемой стены), то ее отсутствие (подчеркнутая возможность движения во всех направлениях).
Другой пример: вы — расклейщик афиш, и вам предстоит обклеить яркими плакатами поверхность широкой цилиндрической афишной тумбы (рис. 36). Ваша задача — фиксировать возможность движения во всех направлениях, кроме области, ограниченной поверхностью тумбы.
И, наконец, пример препятствия — внутренней поверхности цилиндра: вы, пленник, томящийся на дне глубокого колодца, стремитесь во что бы то ни стало найти хоть малейшую неровность на поверхности стен, которые могли бы послужить вам ступеньками для выхода наверх.
По аналогии с предыдущим, нетрудно сформулировать задачу: необходимо четко заявить зрителю, что для движения свободен лишь маленький круг, ограниченный внутренней поверхностью цилиндра воображаемого колодца.
Все эти примеры проиграйте в качестве предварительных этюдов-упражнений. Как и в предыдущих предварительных этюдах-упражнениях, вам станет ясен круг задач, круг объектов тренажа, специфичный для этого раздела.
Обязательно используйте музыку! Пусть музыкальное сопровождение этюдов поддержит вас не только ритмами, но и самим характером музыки, соответствующим содержанию этюда.
Придумайте и сыграйте этюды, где ваше движение ограничивали бы поверхности самого разного характера.
Плоскости, ограничивающие наше движение в таких случаях, договоримся называть «мертвыми плоскостями».
Воображаемые «мертвые плоскости» выявляются для зрителя через сумму «мертвых точек», лежащих на этих плоскостях.
Разберем в качестве упражнений несколько основных случаев.
Упражнение 29. «Стена» (подход)
Музыка и исходная позиция произвольны.
Сделав 2—3 шага в направлении зрителя, подойдите к воображаемой стене. За время движения полностью вытяните вперед руки, в том числе непременно ладони и пальцы. В момент касания кончиками пальцев поверхности стены, точки этого прикосновения станут вашими «мертвыми точками» (рис. 37, а).
Продолжая общее движение вперед, разверните ладони вокруг «мертных точек» до вертикального положения (рис. 37. б). При этом разведите сомкнутые до этого момента пальцы, с тем, чтобы вертикальная плоскость ладони, «прижавшейся» к воображаемой стене и тем самым «проявившей» вертикальность стены, была крупнее — зрителю будет легче ее воспринять.
По-прежнему продолжая движение вперед, сгибайте руки в локтях, пока не «натолкнетесь» на воображаемую стенку грудью (рис. 37. в. г).
Поищите самостоятельно резервы выразительности в оценке воображаемой стены. Эти поиски не должны уклоняться от принципиального пути: «невозможность движения за плоскость стены и возможность движения во всех остальных направлениях». Мобилизуйте для этого ноги, локти, плечи, голову, корпус — возможности здесь большие.
Проделайте то же упражнение, подходя к стене то одним, то другим боком.
То же самое — спиной.
То же самое — когда стены всюду вокруг вас и расположены под разными углами (рис. 38). Обратите внимание при этом, что руки будут касаться воображаемой поверхности не одновременно и в определенный момент стена будет разворачивать ваш корпус. И это, кстати, тоже резервы выразительности — как и всякое движение, навязанное вам преградой.
Упражнение 30. «Стена» (движение)
Музыка произвольная.
Исходная позиция: ладони прижаты к воображаемой стене на уровне плеч, локти полусогнуты.
Начните движение вправо вдоль воображаемой стены. Каждый ваш шаг перемещает вас относительно «мертвых точек» — тех точек, где ладони прижаты к неподвижной «мертвой плоскости».
Внимательно следите за неподвижностью этих точек!
Далее координируйте работу рук в точности следуя движению ног: ладони должны «переступать» по стене так же, как ноги по полу (рис. 39, а, б), совмещая движение и неподвижность правой ступни с правой ладонью и. соответственно, левой ступни с левой ладонью.
Ладони переносите с расслабленными, чуть согнутыми пальцами. В момент соприкосновения со стеной пальцы распрямляются и разводятся (рис. 39, в).
Непременно сочетайте отработку этого упражнения с изучением движения вдоль реальной стены! Только у реальной плоскости вы сможете точно отработать неподвижность «мертвых точек», а именно они создают в этом случае основу иллюзии.
По мере усвоения откажитесь от синхронного действия рук и ног. Сами задайте себе произвольную, более сложную координацию их работы.
С помощью этой же методики рассмотрите движение относительно других поверхностей, более сложных, чем вертикальная плоскость.
Попробуйте немного видоизменить последнее упражнение:
поставьте ноги шире плеч, прислонитесь ладонями к воображаемой стене на уровне плеч и, не переступая ногами, двигайте корпус влево и вправо до максимально возможных отклонений. При этом вы столкнетесь с необходимостью фиксировать не только «мертвые точки», но и интервал между ними (рис. 40).
Это уже немалая дополнительная трудность.
Задачи на постоянство интервала встречаются не только в связи с нашим движением относительно нескольких (в этом случае двух) «мертвых точек». Бывают ситуации, когда что-то, с чем мы связаны, движется мимо нас.
Вспомните этюд со вставлением оконной рамы: иллюзия существования воображаемого прямоугольника рамы исчезнет, если вы, взявши ее за противоположные стороны, не будете сохранять интервал между ними постоянным при любом движении рамы в пространстве.
Точно так же исчезнет иллюзия существования вашего рулевого колеса, если будет меняться его диаметр.
Попробуйте сыграть этюд-упражнение: вы поставили ногу на подножку стоящего на остановке трамвая и взялись одной рукой за поручень. Трамвай медленно трогается с места. Ваша рука, держащаяся за поручень, и нога, стоящая на подножке, должны будут двигаться, сохраняя постоянный интервал — в то время, как все ваше тело будет пока оставаться неподвижным.
Рассмотрим несколько основных упражнений, вводящих в область тренажа постоянства интервала.
Упражнение 31. «Палка о двух концах»
Музыка произвольная. Исходная позиция: свободная стойка, ноги шире плеч.
Вытяните вперед руки на уровне плеч. Возьмитесь за концы воображаемой прямой палки, длина которой примерно равна расстоянию между вашими ступнями.
Следя за постоянством интервала, то есть за тем, чтобы невидимая палка произвольно не удлинялась и не укорачивалась, проделайте с ней несложные манипуляции:
Опустите вниз до колен.
Поднимите над головой.
Возвратившись на исходный уровень и не сходя с места, повернитесь всем корпусом вместе с палкой влево и вправо. Не поворачивая корпуса, отклонитесь максимально влево и максимально вправо.
Повторите упражнение, в каждом из положений поворачивая палку в вертикальной, а затем в горизонтальной плоскости на четверть оборота, на пол-оборота.
Перехватывая руками воображаемую палку, поверните ее на полный оборот.
Повторяйте упражнение, используя реальную палку. Снова вернувшись к воображаемой палке, постепенно увеличивайте скорость манипуляций.
В процессе усвоения попробуйте сыграть такой этюд-упражнение: у ваших ног стоит ящик с палками одинаковой длины, а прямо перед вами — стенка с множеством вбитых гвоздей. Каждый раз, беря из ящика по одной палке (за оба конца одновременно), кладите их на торчащие гвозди так, чтобы перед вами образовалась своеобразная лестница-стремянка, где каждая палка — очередная ступенька. Складывайте эту лесенку сверху вниз и снизу вверх (рис. 41).
Придумайте сами и упражнения, и этюды, где вы встретились бы с объемными воображаемыми предметами. Начните с простейших объемов, например с куба или шара.
Пусть вначале эти предметы не будут особенно большими — увеличение их размеров сделайте следующим по сложности этапом.
Изучая воображаемые объемы, раскладывайте их на плоские составляющие и на линии. Вы увидите, что встретитесь при этом с уже знакомым материалом.
Мы с вами затронули все разделы, с помощью которых можно охарактеризовать для зрителя форму предмета, его геометрию.
Освоив их, снова вернемся к началу нашего разговора о воспроизведении воображаемых геометрических фигур.
Упражнение 32. «Конвейер»
Музыка 4/4, медленный фокстрот.
Исходная позиция: все участники становятся по кругу на расстоянии вытянутых рук лицом к центру. Свободная стойка, ноги шире плеч.
В упражнении не участвует один из вас — он будет выполнять функции контролера.
Контролер поручает одному из участников нарисовать в воздухе несложную плоскую геометрическую фигуру, например квадрат. Взяв воображаемый квадрат (а его размеры уже установлены в невидимом рисунке, и хорошо, если у контролера есть реальная веревочка, где отмечена длина стороны этого квадрата), «автор» невидимой фигуры производит с ней несложные манипуляции в ритме музыки (поворачивает вокруг осей, поднимает, опускает и т. д.), а затем передает соседу, который в свою очередь делает с этим квадратом все, что ему придет в голову — и так до тех пор, пока невидимый квадрат не обойдет всех по кругу.
Повторите упражнение с каким-либо объемным воображаемым предметом, например мячом или толстой книгой. Контролеру необходимо запастись соответствующим реальным предметом, чтобы в любой момент проверить правильность оценок воображаемого объема с помощью настоящего.
Старайтесь разнообразить манипуляции и по возможности наполнять их несложным содержанием, переводя абстрактное упражнение в маленький этюд.
Существует еще одна своеобразная область задач, связанная с техникой выявления «мертвых точек», «мертвых плоскостей» и постоянных интервалов. Эта область — опоры.
Представьте себе, что вы находитесь на набережной реки и вас отделяет от воды гранитный парапет — мощные широкие перила, выполненные из больших кусков камня. Те, кто бывал в Ленинграде или хотя бы видел набережные Невы на фотографии, легко могут представить себе такую набережную. Светит солнце, спешить вам некуда, вы остановились и, наблюдая за течением, облокотились или оперлись ладонью о поверхность парапета.
А теперь вы — оратор, стоящий на трибуне, и обеими руками прочно опирающийся об ее края (рис. 42).
А теперь — новосел, в первый раз вошедший в свою, еще совершенно пустую квартиру. Оглядываясь вокруг, вы в задумчивости оперлись ладонью или облокотились локтем о стену (рис. 43).
Все эти маленькие этюды объединяют общие задачи — опоры.
Проделайте их под соответствующую смыслу музыку и попытайтесь с помощью товарищей, наблюдающих вашу работу со стороны, выявить главные моменты, которые определяют создание иллюзии опоры.
Непременно повторите этюды с реальными плоскостями опоры — и снова проведите совместный анализ.
Проведем такой анализ в качестве примера на материале упражнения.
Упражнение 33. «Опора» (одна рука)
Музыка произвольная.
Исходное положение: прямая стойка лицом к зрителю, ноги вместе, все тело максимально вытянуто вверх.
Условимся заранее, что опираться мы будем на полностью вытянутую руку. И в жизни, и в реальной пантомиме вам, разумеется, могут понадобиться самые разные варианты опор. Но этот случай с наибольшей очевидностью раскрывает закономерности выполнения такой задачи.
Подойдите к месту воображаемой опоры (пусть это будет, например, стол), положите на него ладонь правой руки, наметив тем самым местоположение и уровень над полом «мертвой плоскости». Не сгибайте при этом руку в локте (рис. 44, а)
Зафиксировав опору, максимально расслабьте все мышцы за исключением тех, которые необходимы для поддержания уровня «мертвой плоскости». При этом все тело должно как бы повиснуть на правом плече — «мертвой точке», жестко связанной прямой рукой с опорной «мертвой плоскостью» (рис. 44, б). Повторите это упражнение с реальным столом — желательно невысоким.
При хорошем расслаблении вы увидите, что ваше тело опустилось относительно опорного (правого) плеча, повернувшись вокруг плечевого сустава. Левое плечо опустилось максимально вниз. Левая (опорная) нога осталась прямой, а правая (свободная) согнулась в колене. Правое бедро при этом максимально опустилось вниз.
Несколько раз внимательно повторите это упражнение и с реальным, и с воображаемым столом. Проанализируйте и запомните схему движения всех суставов.
А теперь попробуем разобраться в резервах, мобилизация которых позволит нам сделать такую опору максимально выразительной для зрителя.
Разумеется, никакой иллюзии опоры не возникнет, если будет нарушен уровень «мертвой плоскости».
Но даже если этот уровень сохранится постоянным, опора будет «пресной», невыразительной, если амплитуды движения плеч, колена и бедра будут не максимальны. Вспомните наши упражнения (например, 5. 6, 9, 10, 11 и др.), где мы занимались максимумами амплитуд — они здесь пригодятся в полной мере.
Однако и при максимальных амплитудах выразительными возможностями нашего тела надо распорядиться рационально.
Выразительность нашей опоры будет для зрителя максимальной, если мы четко покажем невозможность движения руки вниз (если бы мы, опершись на стол, могли бы продолжать движение вниз, то опора не была бы опорой). И показать это нужно через максимальное количество целенаправленных движений (целенаправленных, а не случайных!).
Попробуем изыскать резервы выразительности.
Подходя к столу и протягивая прямую правую руку для опоры, максимально опустите правое плечо и приподнимите левое (рис. 44, в). С точки зрения смысла выполняемой задачи это абсолютно оправдано и не вызовет недоумения у зрителя. Но теперь обратите внимание, насколько больший путь пройдет при опускании левое плечо и правое бедро (рис. 44, г). А это значит, что движение будет выглядеть для зрителя намного выразительнее.
Опустив заранее одно плечо и приподняв другое, вы мобилизовали свои резервы выразительности.
Нам предстоит согнуть, предположим, правое колено (можно и левое) — пусть правая нога подойдет к этому моменту максимально распрямленной. Это тоже будет мобилизация резерва. При небольшом опыте вы сможете незаметно для зрителя приподнять правое бедро, которому предстоит максимально опуститься. Этим вы подготовите ему более длинный путь — и снова мобилизуете резервы.
Теперь, вероятно, стала ясной необходимость максимально вытянутого тела в исходной позиции этого упражнения — мы накапливали резервы.
Вопрос о накоплении резервов будет рассмотрен более подробно в следующем разделе, но уже сейчас ясно, что у нас есть скрытые возможности, есть запасы выразительности, которые в каждом конкретном случае необходимо искать на пути увеличения амплитуды целенаправленного движения.
Рассмотрите по аналогии схемы движения и возможные резервы выразительности в случае опоры на две руки, на локти, на спину и т. д. Каждый раз обращайтесь «за консультацией» к реальным плоскостям опоры!
Вернитесь к этюдам, предложенным перед упражнением 10 «0пора». Используйте в них приобретенный опыт.
Сочините и сыграйте одиночные и групповые этюды на использование самых разных опор.
А теперь вернитесь к нашим предварительным этюдам и проделайте их, используя все полученные навыки.
Подготовьте небольшие одиночные и групповые этюды на раздел «форма воображаемых предметов» и проведите специальное занятие — ваш первый спектакль, состоящий из этих этюдов. И рискните пригласить на него ближайших друзей — вы увидите, что они окажутся строгими и доброжелательными судьями. Отметьте, кто из участников работал в присутствии зрителя лучше, чем на занятиях, а кто хуже. Пробелы в усвоении материала выступят со всей очевидностью.
ВООБРАЖАЕМЫЕ СИЛЫ, ВОЗДЕЙСТВУЮЩИЕ НА МИМА
Представим себе, что мы сидим в лодке и характерными, периодически повторяющимися движениями весел посылаем нашу лодку вперед (рис. 45).
Рассмотрим попристальнее движения нашего тела. Руки: в момент гребка, в момент наибольшего усилия наши руки вытянуты и полностью разогнуты. Они, как две точные параллельно направленные стрелы, покажут тем, кто наблюдает за нами со стороны, в каком направлении будет двигаться ручка весла. И наши зрители по собственному опыту знают, что если линии рук направлены строго горизонтально, то так же строго горизонтально будет двигаться ручка.
Если бы руки были вытянуты горизонтально, а весло начало движение, предположим, вертикально или под каким-то углом к линии рук, то зрителям, смотрящим на нас со стороны, это несомненно показалось бы странным. Это противоречило бы их жизненному опыту.
Ноги: ноги вытянуты вперед и фиксированы на какой-либо точке опоры. В процессе исполнения полного цикла гребка, когда лопасть весла описывает замкнутую кривую (замах—гребок), ноги могут находиться в разном положении. В спортивных лодках они могут проходить и максимально согнутую в коленях фазу. Но в любом случае для момента наибольшего усилия будут характерны максимально вытянутые вперед ноги. И мы сами, ища наиболее удобное положение ног, будем стараться выбрать опору таким образом, чтобы наши ноги в момент максимального усилия были направлены параллельно рукам — тогда усилие опоры будет самым эффективным.
Такое распределение усилий в пространстве не только наиболее удобно для нас, сидящих на веслах.
Оно так же — и это принципиально важно — наиболее понятно, наиболее естественно для тех, кто за нами в этот момент наблюдает. Всякое другое расположение сил покажется нашему зрителю неестественным, так как будет противоречить его — зрительскому — жизненному опыту.
И еще одно будет для нас важно в партитуре движения ног: как бы ни двигались колени, как бы ни двигалось все остальное тело гребца, одна точка каждой ноги — точка опоры — будет неподвижна. Если не будет соблюдено это условие, то и у нас не будет точки опоры, и наш зритель ничего не поймет, так как по собственному жизненному опыту знает: опора должна быть неподвижной.
Спина: в момент замаха, когда мы стараемся вынести руки как можно дальше вперед, тело наклонено к коленям, спина выпрямлена, вытянута в направлении замаха.
Но как только гребная лопасть весла погрузилась в воду, как только начинает рождаться гребок, спина выгибается и именно с этого изгиба начинается движение корпуса назад. И для нас, сидящих в лодке, и для зрителя — в силу его жизненного опыта — ясно: прогиб спины — это момент зарядки той пружины, которая задаст необходимую энергию движения, а в конце его, в момент распрямления, создаст четкий завершающий акцент.
Рассмотрим еще один пример.
Мы с вами — на тяжелоатлетическом помосте, где нам предстоит подъем многопудовой штанги.
И конечно же, при этом присутствуют зрители.
Рассмотрим только основные этапы движения, только узловые его моменты.
Мы подошли к штанге и взялись руками за гриф. Все наше тело напряглось в едином усилии. Еще мгновение — и штанга оторвется от пола.
Руки: максимально разогнуты, растянуты по вертикали — в направлении будущего движения штанги (рис. 16, а).
Ноги: стремятся полностью разогнуться в коленях, создавая максимальное подъемное усилие.
Спина: прогибается вверх, как бы заряжая пружину, аналогичную той, которую мы наблюдали в предыдущем примере (рис. 46, б).
Безусловно, позиция, которую мы только что описали, потребует от нас целого ряда движений — уже после того, как мы возьмемся за штангу. Но какими бы ни были эти движения, пока штанга покоится на земле, кисти рук, держащие гриф, неподвижны.
Но вот вес взят, и штанга замерла над нашей головой.
Руки: вытянуты вертикально вверх — иначе они не смогут подпереть штангу, давящую вертикально вниз.
Ноги; полностью разогнуты в коленях и так же вертикальны.
Спина: распрямлена, чтобы, подобно рукам и ногам, стать жесткой подпоркой для груза. Нераспрямленная спина создаст опасность для того, кто держит над головой немалый вес, и неминуемо вызовет ощущение опасности у зрителей, которые будут беспокоиться за целость его позвоночника
(рис. 46, в).
Мы могли бы продолжить совместный анализ подобных примеров, однако полезнее будет, если вы это проделаете
самостоятельно.
Попробуйте проанализировать следующие случаи. Вы держите в руках огромную связку воздушных шаров, которые тянут вас вверх. Рассмотрите варианты, когда вы держите эту связку одной рукой, затем — двумя руками.
Другой пример: вы стоите на наклонной плоскости и сдерживаете движение огромной бочки. Разберите случаи, когда вы стоите к бочке лицом и отдельно — к бочке спиной (рис.47). Весь анализ проводите по схеме, предложенной в примерах. Если вы внимательно прочли те примеры, которые приведены выше, и тем более если попытались разобраться в самостоятельных «упражнениях» на взаимодействие с нагрузкой, то вам несомненно станет ясным главное, что необходимо выделять при подобном анализе.
Главное — направление сил, которые воздействуют на нас, и направление контрсил, которые создаем мы сами и которыми противодействуем внешним усилиям.
В наших примерах силами, действующими извне, были сопротивление весла, вес штанги, подъемная сила шаров и тяжесть огромной бочки. Их направление не зависело от нас, мы его получали как бы «в готовом виде».
Контрсилами, которые создавали мы сами и самостоятельно задавали им направление, были наши опорные усилия. В приведенных примерах все они оказались сосредоточенными в ногах. Однако можно привести множество случаев, когда опоры создаются руками, спиной, плечами и даже головой — мы с этим будем встречаться далее.
Почему для нас оказалось столь важной характеристикой именно направление силы?
Это произошло совсем не случайно.
Перенесемся в тот «воображаемый мир», ради которого потребовался весь анализ.
Наша цель — вместо инерции настоящей лодки и весел, вместо тяжести настоящей штанги и бочки, вместо подъемной силы шаров создать иллюзию инерции, иллюзию тяжести, иллюзию подъемной силы.
«Создать иллюзию» — это значит воссоздать действие всех этих сил в нашем воображении и в воображении зрителя—вот почему вы встретили в описании примеров слова о «жизненном опыте», который является единственным материалом для самой причудливой фантазии.
Когда мы выстроим наши движения так, что зритель постоянно и непрерывно будет узнавать происходящее на сцене, сопоставляя этот материал с материалом собственного жизненного опыта, вот тогда-то его фантазия и создаст те воздушные замки, те прогулочные лодки, те сверхтяжелые штанги и сверхогромные камни, которые нам потребуются по смыслу пантомимы и достовернее которых не сделать самому опытному театральному декоратору.
Соответствие жизненному опыту — вот что делает зрителя нашим союзником и соавтором, вот что задает нам законы, по которым нам предстоит отбирать движения в пантомиму.
Однако не надо думать, что отбирать и строить движение в соответствии с жизненным опытом, это значит копировать движение реальной жизни. Отнюдь нет! Мы уже говорили, что пантомима иногда весьма далеко уходит по пути стилизации жеста, взятого из жизни, — иначе она перестает быть пантомимой.
Еще и еще раз уясним для себя очень важное: как бы ни был далек этот путь стилизации, жизненная основа движения должна быть понятна зрителю всегда! Только тогда мы попадем в мир, создающийся в воображении, а не в туманную область пластических шарад.
Четкая прорисовка направлений действующих сил и противодействующих контрсил — вот что создаст для зрителя основные, самые общие линии рисунка, по которым, как по каркасу, зрительское воображение воссоздаст всю остальную картину.
В знаменитом «Перетягивании каната» Марселя Марсо вся иллюзия тяги создавалась точным направлением рук в сторону тяги и рисунком ног, иллюстрирующим опору в противоположном направлении. И чем большее сопротивление оказывал Марсо воздействующей на него силе, тем больше направление контрсилы (опора ног) приближалось к направлению, противоположному действию тяги (рис. 48, а). Любопытная и очень точная деталь: в момент, когда воображаемая сила тяги «побеждала» Марсо и он не мог более ей сопротивляться, артист откидывал свободную (не несущую в этот момент опоры) ногу в направлении, противоположном направлению этой силы (рис. 48, б), и тем самым четкой линией рисунка как бы говорил нам: «0пора исчезла, я подчиняюсь воздействующей на меня силе».
В приведенных примерах были отобраны именно те участки нашего тела, которые создают основу рисунка распределения сил и контрсил. В этих примерах наибольшую «фиксующую» функцию несли руки, ноги и спина. Чаще всего именно так и бывает. Чаще всего — но не всегда, вы убедитесь в этом на практике.
Чем чище, чем точнее «прорисуем» мы собственным телом картину сил, тем более точной, более направленной будет работа зрительской фантазии.
Однако картина сил и контрсил — это лишь самые общие контуры воображаемого рисунка. Мы имеем возможность прочертить его гораздо более явно и что очень важно — не заниматься при этом рисованием ради рисования, а выполнять действия, необходимые по сюжету пантомимы.
Предположим, мы встали в необходимую по смыслу исходную позицию, например склонились над штангой и обхватили пальцами ее гриф. Силы и контрсилы прорисованы, но пантомима по существу еще не началась.
Чтобы начать развивать сюжет, необходимо начать двигаться.
Как двигаться? Как угодно, лишь бы поднимать воображаемую штангу вверх?
Нет, не как угодно.
Мы занимаемся «рисованием» с помощью наше