и о близости барочной и романтической школ пения.

Франко Фаджоли

О разнице между кастратами и фальцетистами

и о близости барочной и романтической школ пения.

Комментарии В.В. Емельянова

Аргентинец с итальянскими корнями и испанским подданством Франко Фаджоли — один из главных представителей нового поколения звёздных контртеноров. Впервые в Москве он выступает 27 февраля в зале Чайковского, открывая IV фестиваль вокальной музыки «Опера априори». Прежде чем спеть программу в рамках промо-тура в поддержку своего альбома «Россини» (вышел осенью на фирме Deutsche Grammophon), певец рассказал Григорию Кротенко все по порядку.

— Самые известные русские артисты признавались, что особенно волнуются, когда выступают перед московской публикой. В это трудно поверить, но у великого скрипача Давида Ойстраха дрожали коленки. Для вас концерт в Москве — это особенное событие?

— Конечно же, да! Я, правда, уже бывал в России — приезжал в Санкт-Петербург. Но концерт 27 февраля — это моё первое выступление в российской столице, я очень взволнован и рад. По правде сказать, это нервное возбуждение свойственно любому артисту, разве не так? Оно помогает собрать внимание, вызывает желание подняться на эстраду и разделить со слушателями прекрасные музыкальные моменты. Мое волнение — положительное; благодаря ему я надеюсь с честью выступить на славной сцене зала имени Чайковского.

— Знакомы ли вы с оркестром Musica Viva и дирижёром Максимом Емельянычевым, с которыми вам предстоит сотрудничество?

— С этим оркестром я ещё не пел, а вот с Максимом уже доводилось работать: заниматься музыкой с ним вместе — большое удовольствие. Это очень талантливый дирижёр, который к тому же великолепно чувствует вокал. Я с надеждой и нетерпением предвкушаю нашу встречу с Максимом.

— Разъясните, пожалуйста: фальцет — это аутентично? Или это изобретение ХХ века, призванное заменить в старинных операх голоса кастратов?

— Давайте посмотрим. Во-первых, совершенно ясно, что это не изобретение ХХ века. А во-вторых, нужно разобраться, что значит само слово «фальцет». Оно происходит от итальянского falso — то есть «поддельный, ненастоящий». И сегодня этим словом в большинстве случаев обозначают головной регистр мужского певческого голоса. Теперь давайте-ка заглянем в историю пения: в XIX веке этим же словом называли и средний регистр женских голосов. То есть фальцетом называли все звуки, не относящиеся к грудным, — не только у мужчин, но также и у женщин. Мануэль Гарсиа-сын (его отец был великим тенором, его сестры — Мария Малибран и Полина Виардо, выдающиеся певицы XIX века) в своей «Школе пения» подразделял голос певца на три регистра: грудной, фальцет и головной регистр. К грудному регистру он относил тоны разговорной речи у женщин. Фальцетом он называл средние тоны голоса. А к головному регистру причислял крайние верхние звуки диапазона. (По современной фониатрической номенклатуре – свистковый, флейтовый. Как установила д.п.н., проф. Г.П. Стулова, путаницу в номенклатуру регистров внёс Агрикола, немецкий переводчик Този. Он перевел «фальцетный ИЛИ головной» у Този, как «фальцетный И головной», превратив два регистра в три. Потом добавился «смешанный» и всё запуталось окончательно – В.Е.) Это слово — «фальцет» — содержит положительные и отрицательные коннотации. В наши дни, как правило, оно уже не несёт в себе ничего «фальшивого», искусственного, вымышленного. Теперь так называют вокальный регистр, который содержит в себе все гармоники — из «поддельного» он стал самым настоящим. Я, чтобы избегать путаницы в понятиях, предпочитаю слову «фальцет» определение «головной голос». Этим голосом я пользуюсь, как и всякий контртенор. К примеру, во времена Генделя в итальянской опере выступали кастраты — итальянские певцы, подвергнутые в детстве жестокой операции для сохранения высокого мальчишеского тембра. Но в то же самое время мы встречаем упоминания о контртенорах, или фальцетистах — называйте как вам угодно. И разница между этими двумя типами мужских голосов заключалась не только в целостности семенных протоков, но и в репертуаре. Когда Гендель сочинял в итальянском стиле, то и нанимал для представлений кастратов-итальянцев. Но в английских ораториях на подмостки выходили контртенора, которые тоже существовали! Не правда ли, это интересно? Я думаю, что даже сегодня надо различать разные школы пения. Мне кажется замечательным, что в наше время контртенора совершенно не походят один на другого, у каждого своя манера. Это, на мой взгляд, вырастает из разности школ, к которым они принадлежат. Себя я называю контртенором, чтобы было понятно, что я мужчина, поющий «головным голосом». Мой вокальный диапазон соответствует регистру меццо-сопрано. А принадлежу я к итальянской школе пения, которую также называют bel canto.

— Для нас, инструменталистов, есть довольно чёткая разница между романтическим и барочным стилями; она во многом заключается в артикуляции. Основа романтического звуковедения — почти беспрерывное legato; интонации барочной музыки более походят на речь и разделяются знаками препинания, расстановкой акцентов. Какова разница в пении bel canto и барокко, между школами Мануэля Гарсии и, к примеру, Никколо Порпоры?

— Давайте вернёмся к тому, о чем я только что упомянул, — к итальянской школе пения. На чем вы, кстати, играете?

— На контрабасе, временами на виоле да гамба.

— Очень хорошо. Ну что же. Школа итальянского пения имеет очень долгую традицию. Вы ведь знаете, что опера — музыкальный жанр, который зародился в Италии. Вот с этого самого момента, с начала XVII века, можно говорить о традиции итальянского пения. Школа итальянского пения, или бельканто (два определения одной и той же сути), расцветает в эпоху барокко, в неаполитанской опере. Это и есть золотой век итальянского пения — те времена, когда жили великие маэстро, такие, как Порпора, Лео, Винчи; легендарные кастраты — Фаринелли, Каристини, Каффарелли; блистательные дивы — Дурастанти, Бордони. В музыке Россини бельканто лишь вновь возвращает себе прежнюю славу, опять становится модным. Чтобы петь Россини, как я понимаю, надо хорошенько разбираться в музыке XVII и XVIII веков. Россини, Доницетти и Беллини — словно бы сыновья барочных композиторов; есть разница в гармонических и мелодических построениях, но нет разрыва в традиции, способе сочинять музыку. У авторов XIX века мы находим все те же элементы оперной композиции: речитативы secco и accompagnato, арии etc. Технически в пении романтической или барочной оперы нет различий, существует лишь небольшая стилевая разница.

— Я где-то читал, что первое, чему учили будущих оперных артистов в XVIII веке, — это фехтование. Есть ли какая-то связь между искусством театрального жеста и вокальной техникой?

— Опера, которую мы сейчас имеем возможность смотреть в театре, выглядит определённо иначе, чем сто, двести или триста лет назад, — если, конечно, это не историческая реконструкция, но таких спектаклей показывают очень мало. Я, к слову, принимал участие в подобных постановках. Все эти кастраты и вообще оперные певцы имели комплексное образование — инструментальное, гармония и контрапункт, театральная жестикуляция. Они были прекрасно обучены сопровождать своё пение жестами, принимать определённые позы, сообразуясь с правилами риторики. Все те стихи, которые они пропевали, воплощались в соответствующих жестах и аффектах. И — итальянская вокальная техника. Итальянская вокальная школа добивается идеала постановки — так называемой благородной позы, которой обучают маэстро итальянского пения: это определённое положение корпуса, рук, ног, наклон головы, открывающий шею. Так что да, в прежние времена, в золотой век итальянского пения, вокальная техника и театральный жест составляли одно целое.

— Слышали ли вы записи Алессандро Морески, (выделение моё, ниже комментарий. – В.Е.) «последнего кастрата»? Что скажете?

— Что же, это очень интересный документ, с которым, безусловно, следует быть знакомым. Но надо принимать во внимание, что Морески был одним из сотен тысяч кастратов и далеко не самым выдающимся. Даже в XIX веке кастрации подвергались многие мальчики, но из сотни кастрированных хоть сколько-нибудь прилично пели от силы человек десять-двадцать, а карьеру могли сделать единицы. В случае с Морески мы не можем делать выводы об уровне пения в целом. Мы лишь знаем, что он был одним из кастратов — певчих Сикстинской капеллы. Но о том, что Морески выступал в опере, нет никаких сведений. Записи Морески интересны и тем, что они рассказывают многое о технике бельканто XIX века. Сегодняшний слушатель может сказать, что звук ему не нравится, что его вокальная манера очень странная. Но надо принять во внимание, что в наши дни представления об идеальном звуке, прекрасном пении сильно удалены от стандартов XIX века. Когда мы знакомимся с записями 1900-х годов, нетрудно заметить, что вокалисты поют совершенно иначе, в другой эстетике, нежели это принято сейчас. Это вопрос изменяющихся вкусов, которым пение старается соответствовать в разные эпохи. Поэтому, когда мы сегодня слушаем кастрата, нам это совершенно не по нраву, потому что в нашем воображении жив иной звуковой идеал. Мы можем услышать, что в пении Морески задействован как головной, так и грудной регистр. И это нам говорит уже о многом! Ведь было распространено мнение, что кастраты все пели грудью. Нет, в вокальной технике кастратов использовались все возможности голоса. Так, например, в знаменитой арии из «Полифема» Порпоры «Senti il Fato» первая же фраза проводится в двух крайних регистрах. https://www.youtube.com/watch?v=fYJNk0S5BUA

Или же возьмём вокальные партии опер Вивальди. Он писал заглавные роли для женщин, но ведь они сочинены в той же манере оперного письма, характерной для эпохи. К примеру, популярная «Agitata» («Гризельда», Вивальди). Это та самая вокальная работа, в которой участвуют все голосовые регистры. Запись Морески — документ, который нужно уметь правильно прочесть; её следует воспринимать просвещённым слухом. Её нельзя оценивать исходя из наших нынешних представлений о прекрасном или уродливом. Эта запись чуть-чуть рассказывает о том, как тогда пели.

— Существует ли певец, о котором вы сказали бы: да, это идеал, я хочу петь так же?

— С того момента, как я решил стать контртенором, я начал замечать, что контртенора и меццо-сопрано зачастую поют одни и те же роли. В партии Юлия Цезаря блистали Дженнифер Лармор, Джанет Бейкер — великие меццо-сопрано; но в то же время эту партию я слышал и в мужском исполнении. В начале моего певческого формирования меня прельстила вокальная модель меццо-сопрано — и само звучание, и выразительные возможности этого голоса. Так что я с первых шагов своего музыкального пути перенимал звучание и технику меццо-сопрано. Я в то время слушал множество записей Мэрилин Хорн, Чечилии Бартоли, Анне Софи фон Оттер. Из нынешних певиц мне нравится Элина Гаранча.

— Как я понимаю, воспитать контртенора может любой приличный вокальный педагог — или все-таки есть какой-то особенный институт, в котором их готовят лучше всего?

— Тут я с вами совершенно согласен: воспитать контртенора способен любой хороший учитель пения. Здесь нет ничего особенного.

Как всегда, интервьюеры ничего не знают. Первого советского контртенора Эрика Курмангалиева (выпуск 1984 г.) подготовила Н.П. Шильникова в ГМПИ им. Гнесиных. Олега Безинских В.И. Юшманов в ленинградской консерватории. – В.Е.

— Мы в основном говорили о старинной музыке. Но вы ведь принимали участие в постановках современных опер. Есть ли сегодня композиторы, с которыми вы работаете над новыми сочинениями?

— В данный момент у меня нет никаких предложений подобного рода. Но я открыт к любому сотрудничеству, если композитор способен понять мой тип вокализации, особенности моего голоса, готов соответствовать параметрам бельканто, то есть — cantabile, legato, продуманности соотношения музыки и текста, способен придумать «вокальные ловкости». Если новая музыка будет написана с учётом этих требований, то почему нет?

Запись Морески очень смешная.