«Производственничество», в одеждах которого выступил русский конструктивизм, неотделимо от его изначальной методологической сути, хотя в условиях революционной России оно приобрело совсем особый смысл.
{94} «Юные фанатики, кое-как добиравшиеся из Витебска или из Перми до ворот ВХУТЕМАСа, объявляли искусство упраздненным. Они мечтали о новых формах телефонных аппаратов (большинство номеров в ту пору было выключено). Маяковский (стыдливо прикрывая восторг иронией) описывал город “электро-динамо-магический”. Глядя в театре Мейерхольда на действующие лифты, москвичи забывали об обличительных монологах героев. Татлин мастерил знаменитую “башню”, а привезенный из Ревеля копировальный пресс волновал сотрудников Наркомпроса до слез. Подобные эмоции быстро получили и теоретическое оформление»[cccxlvi]. Так писал И. Г. Эренбург в 1925 году. Разумеется, русский конструктивизм состоял не только из этих «эмоций», но они многое определили в «романтической природе нашего российского “американизма”»[cccxlvii].
Современный искусствовед А. И. Мазаев оценивает основной пафос отечественного конструктивизма «как решительную полемику с теми духовными устоями романтизированного неприятия “техники”, которые в России, в силу ее специфических условий развития, приобрели традиционную крепость и живучесть»[cccxlviii]. Это верно отмеченное обстоятельство не может быть принято, однако, без существенных оговорок. Термин «художественная промышленность», противопоставленный старому понятию «прикладного искусства» с его установкой на «украшение функциональной формы», появился в России еще на рубеже XIX – XX веков, несмотря на протесты некоторых художников, резко возражавших против соединения самих дефиниций — «художественное» и «промышленность»[cccxlix]. В 1920‑е годы «романтизированное неприятие “техники”», действительно присущее гуманистическому сознанию художника XIX века (не только русского, но и западного — вспомним, как Костя Треплев сравнивал себя с Мопассаном, бежавшим «от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью»), стало анахронизмом. Патриархальная отсталость России не мешала ее художникам с начала XX века проникаться идеями научно-технического прогресса. Они восхищались новейшими научными открытиями едва ли не с большим пылом, чем их западные коллеги; может быть, как раз в силу технической отсталости России. Вот строки из стихотворения В. Я. Брюсова 1911 года:
Свершились все мечты, что были так далеки,
Победный ум прошел за годы сотни миль;
При электричестве пишу я эти строки,
И у ворот, гудя, стоит автомобиль;
<…> Я жду, что наконец увижу шар блестящий,
Как точка малая, затерянный в огнях,
Путем намеченным к иной земле летящий,
Чтоб братство воссоздать в разрозненных мирах[cccl].
{95} Не случайно, конечно же, что именно в России появились такие фигуры, как Велимир Хлебников и Владимир Татлин.
Так или иначе, прав был знаменитый итальянский архитектор П. Л. Нерви, который, выступая на VI международном конгрессе архитекторов, сказал: «Наш век будет знаменит в отдаленном будущем тем, что в течение этого века зародился стиль следования законам физики. Их нельзя изменить, если только человечество не откажется от достижений науки, чтобы возвратиться к прошлому пути, пройденному им с доисторических времен до наших дней»[cccli]
Конструктивизм как не сформулированный, еще не осознанный метод рождался во второй половине XIX века в западной архитектуре. Он возникал «под знаменем борьбы за “новую правдивость” материала и конструкции, борьбы с украшательским лицемерием форм, изображавших что угодно, только не объективную логику и выразительность конструктивных форм из железа, бетона, стекла, создаваемых уже не ремесленным, а машинным способом»[ccclii]. Именно с той поры не только перед архитекторами, но и перед всеми художниками открылась новая эстетическая диалектика подлинности материала и конструкций, материала и формы.
Показательно, что архитекторы незамедлительно воспользовались театром как идеальной моделью для демонстрации нового художественного мировоззрения. В 1900 году один из пионеров современной западной архитектуры Петер Беренс (из его мастерской вышли три ее крупнейших мастера — В. Гропиус, Ш. Ле Корбюзье и Л. Мис ван дер Рое) опубликовал брошюру-манифест «Праздник жизни и искусства», посвященную «размышлениям о театре как высшем символе культуры»[cccliii]. Излагая содержание этой брошюры, В. И. Тасалов, автор фундаментального исследования об эстетических концепциях архитектуры XX века, глубоко и всесторонне изучивший содержание обуревавшего архитектуру Запада пафоса конструктивности, не объясняет (это не входит в задачи его труда), почему именно театр привлек внимание архитектора Беренса. Между тем это достаточно очевидно. Если понимать сущность архитектуры как диалектическое взаимодействие в ней «двух противоположностей — неподвижных конструктивных масс или структур пространственного ограждения и развертывающихся, протекающих в них динамических процессов человеческой деятельности»[cccliv], то аналогия с феноменом театра напрашивается сама собой. Но в тождество эта аналогия может превратиться лишь при условии исчезновения эстетической грани между зрителем и актером — т. е. в «творческом театре». Во всех иных случаях театральное {96} пространство складывается в результате театрального действия и главные компоненты его образования — актер и зритель. Физическая реальность пространства для игры — будь то сцена-коробка или внесценическая площадка, а также наличие актера — живого человека, помещенного в это пространство, еще не создают театра. Театр рождается самой игрой, действием, превращающим актера в действующее лицо и создающим между ним и зрителем театральное (сценическое) пространство. Современные искусствоведы правомерно рассматривают театральное пространство как универсальную структуру, совсем не обязательно связанную с определенным архитектурным объектом или объемом[ccclv].
Вот почему рассмотрение театра в предложенном Беренсом ключе есть типичный для символистской мысли рубежа веков вариант «соборного действа», развивающий вагнеровскую идею «синтетического театра». «Тут царит, — комментирует Тасалов идеи Беренса, — не “вторичный плач и смех”, тут человек “сам становится творцом культуры; художником, материалом которого является он сам”. Это — “бытийный театр, искусство самой жизни”»[ccclvi].
Иллюзорность навязывания театру жизнестроительной функции архитектуры выявилась гораздо раньше, чем исчерпала себя концепция «творческого театра». «Проходит всего несколько лет и П. Беренс, успевший построить ряд интересных зданий, приглашен главой крупнейшего электропромышленного концерна Германии (АЭГ) Вальтером Ратенау на достаточно необычный пост художественного директора АЭГ. <…> Своими проектами, исполненными целесообразной ясности и технологического изящества (в вещах и предметах оборудования) или антистилизаторского технического монументализма (в промышленных зданиях), Беренс более чем удовлетворил ожидания фирмы, видевший в этих качествах важное средство утверждения своего престижа на внешней и внутренней арене»[ccclvii]. Т. е. «гармония всего искусства в целом» как символ «уверенного в себе народа», «совместная игра» человеческих множеств, которая должна была вести к «великому стилю», обернулась «художественной» апологией империалистического производства. Конечно, виноват тут был не Беренс, и не архитектура; великий архитектор, как и его не менее великие ученики, честно стремились к общенародному искусству, полагая, что научно-техническая революция достаточно мощная предпосылка для его возникновения. То, что это был всего лишь очередной социальный фантом буржуазного общества, раньше всего почувствовал и с трагическим отчаянием передал экспрессионизм. Но о нем речь впереди.
{97} Пока же необходимо вернуться к тому, что еще дала архитектурная революция искусству XX века. Если социологический аспект выбора архитектуры моделирующим принципом синтеза искусств приобретал в условиях буржуазного мира апологетический характер, то с эстетическим — дело обстояло гораздо сложнее.
Начиная с эпохи Возрождения и до конца XIX века методологическим принципом всех пластических искусств была станковая живопись. Ее «изобразительность» неизменно сказывалась и в скульптуре, и в архитектуре, и в прикладном искусстве, и в сценографии разных направлений и стилей. На рубеже XIX – XX произошла радикальная перемена Принцип «изобразительности» уступил свое место принципу «архитектурности». Положение это может показаться парадоксальным, если вспомнить, что рубеж веков вошел в историю и западного, и отечественного искусства как время чрезвычайно интенсивного развития живописи, как ее своеобразный «постренессанс». Однако, начиная с импрессионизма (вторая половина XIX века) это была уже другая живопись, структурно противоположная «изобразительности». Станковая живопись постепенно перерождалась в «физически объективированную» «конструкцию красочных форм»[ccclviii]. Разложив цвет на «составные», импрессионисты вывели его из подчинения изображаемой натуры; цветовые пятна не копируют формы, но создают их[ccclix].
Импрессионизм выразил новый подход — «чистый объект» плюс «психофизиология видения»; постимпрессионизм и, прежде всего, П. Сезанн, пошел гораздо дальше. Живопись теряла изобразительную предметность, в ней все заметнее стали проступать «формально-геометрические и чисто физические характеристики ее красочно-плоской поверхности»[ccclx]. «Природность форм эстетической чувственности человека не исчезала, — справедливо полагает В. И. Тасалов, — а приобретала исторически новый характер». Уходя из искусства «в прежнем качестве предельно достоверных изобразительных видимостей, “природа” с тем большей силой стала заявлять о себе в новых свойствах физически-предметной натурализованности живописной формы — именно в ее плоскостности, физически-световой и красочной фактурности, а также структурно-геометрической организованности (“конструкции”) ее элементов»[ccclxi]. Это привело к тому, что конструктивно-геометрическая характеристика картинной плоскости, очищенная от присущего ей прежде изобразительного богатства, стала не без основания претендовать на роль моделирующего принципа всего новейшего искусства. Антиизобразительный, «архитектуралистский» {98} смысл этого сдвига в структуре искусства вскоре вызвал такие понятия, как «архитектура плоскости», «архитектура цвета» и т. д.
Уже у Сезанна сам «канал зрения» — т. е. «глаз» был не «ренессансным». Не случайно В. Е. Татлин «с 1912 года призывал членов моей профессии улучшить глаз», поставить его «под контроль осязания»[ccclxii]. А ведь такой новый конструктивный «глаз» впервые продемонстрировал именно Сезанн. «Сезанн, — писал Казимир Малевич, — дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выведя живописную фактуру из импрессионистического состояния»; формою дал «ощущение движения форм к контрасту»; в произведениях Сезанна «все прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии или живописной плоскости», «все мятые кривые группируются в контрасте с плоскостью», а «сам объем контрастен плоскости»[ccclxiii]. Хотя, конечно, художественный мир Сезанна строился еще «по образу и подобию мира классических отношений и заданий». Сезанном, по мнению Малевича, заканчивалось искусство, держащее на привязи предметной изобразительности «нашу волю, заставляя идти в хвосте творческих форм жизни»[ccclxiv]. Поэтому «архитектоническую революцию» в живописи могли совершить только последователи Сезанна — кубисты.
«Именно в образах кубистической живописи, — считает В. И. Тасалов, — особенно наглядно был продемонстрирован эффект как “распадения” красочной формы на ее геометрически-абстрагируемые элементы, так и их рационалистического “конструктивного синтеза” со специальным акцентом на выявление пространственной функции плоскости»[ccclxv]. Так же, как и в случае с Сезанном, «архитектуралистский» смысл кубизма, сложившегося перед первой мировой войной (1907 — «Авиньонские девушки» П. Пикассо — 1913 – 1915 гг.), не был достаточно осознан внутри самого направления. Уже после войны конструктивисты «довели выводы кубизма до провозглашения рационалистического конструирования пространственной формы универсальным художественным методом»[ccclxvi].
Аналитичность кубизма, его неизобразительная конструктивность эстетически означали выход за пределы холста. Главным в кубизме был рациональный подход к предмету — его пытались изобразить не только с точки зрения «видения», но и с точки зрения «знания», стремясь к живописной передаче всей «полноты» предмета. «Мы видим собор с одной стороны, но он красив и с другой, третьей, снаружи так же красив, как и внутри»; «мы знаем, что в самоваре есть труба и решетка, мы знаем, — что в соборе — алтарь и арки»[ccclxvii]. Вот эти «знания» и стремился передать кубизм, {99} не ограничиваясь одним «видением». Кубисты стали живописными средствами «строить» предметы, отчего их картины легко уподобить «чертежу с планами, объемами, разрезами и проекциями»[ccclxviii]. То, что многие из них оказались все-таки не «чертежами», а произведениями искусства, объяснялось тем, что рациональное разложение предмета на составные элементы подчеркнуло закон живописных контрастов. Лицо натурщика, нарисованное на одной плоскости анфас и в профиль и сведенное к геометрической простоте объемов, могло производить эффект разных сторон начертательной формы, а могло стать гротескным символом «многоликости» современного человека и одновременно его стандартизированной упрощенности. В любом случае «глаз» следовало изменить и воспринимающему новое искусство, или, как сегодня говорят, «реципиенту». «Когда критик, — писал Р. Якобсон, — видя подобные картины, недоумевает: что, мол значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: веревка вещь какая? Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия, он предпочитает золоту кредитки, как более литературные (осмысленные) произведения»[ccclxix].
Однако подобная методология была только первой стадией развития кубизма. Кубизм стремился вообще высвободиться от изображения предмета, пусть и со стороны «знания», пусть и в контрастно-геометрическом преломлении. Он хотел создать новую реальность путем выявления на плоскости различных динамических состояний реального материала. Задача для живописи, конечно, ирреальная, отчетливо подтверждающая «архитектуралистский» аналог. Новое «материальное» тело просилось за пределы холста. Тогда-то и возник конструктивизм уже в чистом виде. Появились «рельефы», «контррельефы», «скульптуры», трехмерные («стереометрические») конструкции, представляющие собой уже не «живопись», но и не «архитектуру», а некий синтетический гибрид. Авангардистская живопись пошла дальше по дороге известных «измов» — от супрематизма до поп-арта. Конструктивизм выпал из этого ряда именно благодаря своей «архитектурности», т. е. жизнестроительной функции.
Отцом русского конструктивизма справедливо считают В. Е. Татлина (1885 – 1953), создавшего в 1910‑е годы первые «контррельефы». Еще будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества (он учился в нем с перерывами — 1902 – 1904, 1909 – 1910), Татлин сблизился с М. В. Ларионовым, признанным лидером молодых новаторов, и вскоре сам приобрел {100} учеников и последователей. В частности, он давал уроки А. Л. Веснину — будущему известному театральному художнику и архитектору, одному из основоположников конструктивизма в отечественной архитектуре. В 1913 году Татлин совершил заграничную поездку (Германия, Франция), познакомился с П. Пикассо. За короткий срок Татлин как художник прошел этапы новейшей европейской живописи. В его первых живописных работах заметно «постсезанновское» влияние, следы увлечения кубизмом. Но еще очевиднее характерная для русского авангарда связь Татлина с традицией древнерусской иконописи и народного искусства. С М. Ф. Ларионовым его сближал не «лучизм», к которому Татлин отнесся столь же равнодушно, как и возникшим уже тогда попыткам классифицировать его собственное творчество как «татлинизм», а ориентация на икону, лубок, зрелищное убранство народной игры. Н. Пунин даже считал, что «влияние русской иконы на Татлина» неизмеримо больше, чем «влияние на него Сезанна и Пикассо»[ccclxx]. Это положение теоретически не бесспорно. К контррельефам Татлина привела не «икона», а развитие современной живописи. Но в то же время указание Пунина на «икону» как источник новаций Татлина может иметь и более глубокий смысл. Ее отдаленность от ренессансной системы, с которой порывало новое художественное мировоззрение, делало законы старой традиции вновь актуальными. В древнерусской иконописи существовало совмещение разновременных и разнопространственных рядов в одной композиции[ccclxxi], к чему, собственно, и стремилось, как мы видели на примере кубизма, новейшее искусство.
С 1912 года Татлин становится Татлиным. Он создает серию «живописных рельефов» и «материальных подборов». Это — «комбинации форм из разных материалов: металла, стекла, различных пород дерева, штукатурки, бумаги и т. д.»[ccclxxii]. «Материал при этом рассматривался им не как утилитарное средство воплощения, — пишет современный исследователь творчества Татлина, — а как своего рода всеобщее “живописное вещество”, как объект приложения творческих импульсов художника»[ccclxxiii].
Вслед за рельефами, в 1914 – 1915 гг. В. Е. Татлин создает серию «контррельефов», смысл которых был в усилении пространственной активности композиций. Татлин говорил, что «контррельеф» настолько же активнее рельефа, насколько «контратака должна быть энергичнее “атаки”»[ccclxxiv]. Контррельефы крепились на стене, служившей им фоном (как бы плоскостью бывшей картины), тонкими тросами или проволокой. Т. е. выход из плоскости «картины» осуществлялся почти полностью. Причем контррельефы {101} были не только «центровые» — на фоне плоскости, но и «угловые» — подвешенные в свободном пространстве между двумя плоскостями, поставленными под прямым углом. Современников в особенности восхищало то ощущение напряжения, которое возникало от натяжения тросов, поддерживающих эти впервые не опирающиеся на подставку, подвешенные конструкции. Это ощущение, видимо, было сродни тому, которое позднее с замечательной метафорической яркостью сформулировал В. Э. Мейерхольд, говоря о мизансцене: «Когда вы смотрите на мост, то видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику. Напряжение, выраженное в мосте, — это главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила То же и мизансцена»[ccclxxv]. Заметим к слову, на будущее, что именно такое понимание искусства режиссуры сделало связь Мейерхольда с конструктивистской методологией наиболее органичной.
Что же касается Татлина, то у него неизбежно должен был возникнуть контакт с русским футуризмом. И такой контакт возник — в ноябре 1917 года он вместе с Д. Бурлюком, а также Г. Якуловым, В. Ходасевич и А. Лентуловым разрисовал потолок и стены вновь организованного «Кафе поэтов». Вместе с художниками над убранством «Кафе» работали поэты — В. Каменский, В. Маяковский и В. Хлебников, создавая мозаику из разноцветных рисунков и строчек стихов[ccclxxvi]. Прием сочетания изображения и слова, использованный здесь, один из основополагающих в эстетике футуризма. В организации и оформлении «Кафе поэтов» как творческого клуба авангардистской художественной интеллигенции больше, пожалуй, не было ничего специфически «футуристского». Да и указанный прием не являлся его привилегией. Однако в устремлениях Татлина и футуристов было много общего, и то, что Татлин, вообще открещивающийся от «направлений», этого не осознавал, не отменяет их связи.
В «Кафе поэтов» наряду с В. Каменским, В. Маяковским и др. выступали художники. Так, В. Каменский вспоминает, что Г. Якулов обещал построить на Кузнецком мосту «мировой вокзал искусства», с которого он собирался отправлять «экспрессы новых достижений художеств»[ccclxxvii]. Этим «мировым вокзалом искусства» стало кафе «Питтореск», которое было оформлено Г. Якуловым, В. Татлиным, А. Родченко, Л. Бруни и А. Осмеркиным[ccclxxviii]. В. Е. Татлин именно здесь использовал впервые на практике свои «висячие композиции».
Интересно, что еще до Октября, но в том же 1917 году, состоялась творческая встреча Татлина с Мейерхольдом. Летом 1917 года {102} Мейерхольд в Москве и в Горенках (под Москвой) приступил к работе над фильмом по роману Ф. Сологуба «Навьи чары». Работа над фильмом осталась незавершенной, но в июне 1917 года Мейерхольд писал В. В. Сафоновой: «Художник у меня хороший: Татлин»[ccclxxix]. В. П. Лапшин, составивший в своей недавней книге уникальную летопись художественной жизни 1917 года, комментирует указанный факт встречи Мейерхольда и Татлина отрывком из письма Мейерхольду А. Я. Головина: «<…> рад сочетанию Мейерхольд и Татлин: вероятно, оригинально вышло, хотелось бы посмотреть»[ccclxxx]. «Сочетание», действительно, было многообещающим, но оно так никогда и не воплотилось в жизнь. Интересы Татлина лежали вне театра, хотя он и оказал на театральный конструктивизм решающее влияние — достаточно сказать, что Л. С. Попова была ученицей Татлина. Сам он оформил за всю свою жизнь немного спектаклей. Татлин был скорее «катализатором» сценографических идей. Мейерхольду для последующего союза с Татлиным, видимо, не хватало практического театрального опыта у художника. Но главное заключалось не в этом. Татлин, так же как К. С. Петров-Водкин, был для режиссера, мыслящего сценографически, воплощением нового художественного мировоззрения, нового «видения». Он учился ему на творческом опыте этих художников, перерабатывая пластическое новаторство в собственно театральное.
Октябрьскую революцию Татлин, как и многие художники-авангардисты, воспринял с большим воодушевлением и в первые годы Октября активно участвовал в организационно-творческой работе советской власти в области изобразительного искусства. Он заведовал Московской коллегией ИЗО Наркомпроса, принимал участие в организации музейного дела, монументальной пропаганде и т. д. Но главное, что он создал в это время, — проект здания-памятника в честь Октябрьской революции, названного позднее «Памятником III Интернационала». Именно этот проект обессмертил имя художника и стал символом нового революционного мира. Недаром одна из моделей памятника была центром советской экспозиции на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1925). «Без этой работы Татлина, — пишет А. А. Каменский, — просто нельзя представить себе основные координаты эстетического идеала эпохи и, говоря языком философской терминологии, художественную экстраполяцию идей и представлений революционных лет»[ccclxxxi].
А. Стригалев, автор специального исследования о проекте памятника, тщательно изучивший эстетические и технологические {103} особенности всех его моделей, пишет, что «идея соорудить памятник в виде здания восходит к древнерусской традиции, не знавшей скульптурных монументов»[ccclxxxii].
Здание-памятник проектировалось грандиозным по размерам (400 м высотой)[ccclxxxiii] и «предназначалось для размещения главных учреждений всемирного государства будущего»[ccclxxxiv].
К третьей годовщине Октября была сооружена первая модель Памятника. Как сообщает А. Стригалев, модель, вынесенная на площадь, видимо, должна была послужить центром, вокруг которого развернется массовое празднество «Сооружение памятника в честь Интернационала». Праздник, однако, не состоялся, а модель демонстрировалась сначала в Академии Художеств, а потом в Москве на выставке к VIII съезду Советов, обсуждавшему план электрификации России (ГОЭЛРО).
А. Стригалев так описывает проект Татлина: «Башня III Интернационала <…> представляла собой открытую пространственную конструкцию из металла, внутри которой, один за другим, крепились четыре больших застекленных объема: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Фактически это четыре самостоятельных крупных здания (ребро куба по проекту — 110 м). Самонесущий каркас башни состоял из двух, подобных пружинам, спиралей, скрепленных в каждом витке с наклонной консольной мачтой. Конструктивная решетка между витками спиралей объединяла элементы этой пространственной конструкции, работавшей как единое целое»[ccclxxxv]. «Подобно тому, — писан Н. Н. Пунин, — как равновесие частей — треугольник — лучшее выражение Ренессанса, лучшее выражение нашего духа — спираль. Осуществить эту форму — значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой. <…> Спираль — это линия движения освобожденного человечества. Спираль — есть идеальное выражение освобождения»[ccclxxxvi].
Используя в своем проекте лишенные какой бы то ни было декоративности «невиданные до него по смелости формы “сложной кривизны”» (спирали), игравшие роль «мощной несущей конструкции», Татлин предполагал к тому же вращение внутренних объемов с разной скоростью вокруг своей оси. Анализируя этот замысел, А. Стригалев не видит в нем ничего фантастического, доказывает его технологическую осуществимость уже в тогдашних условиях. «По проекту Татлина самый процесс вращения, из-за очень медленных скоростей, не воспринимался бы глазом. Цель была другая: общий вид колоссального по высоте и величине основных частей сооружения {104} все время менялся бы благодаря изменению взаиморасположения его неподвижных и вращающихся частей»[ccclxxxvii].
Глубоко исследованы А. Стригалевым и символические аспекты замысла Татлина, неотделимость научного мировоззрения и технологической смелости художника от мифологизирующего начала его творчества. Наклон основной конструкции должен был быть параллельным наклону земной оси, а вращение отдельных объемов — ассоциироваться с вращением Земли[ccclxxxviii]. Одновременно «Памятник» вызывал ассоциацию с библейской Вавилонской башней, основанную «не только на сходстве, но и умышленном контрастном противопоставлении». «Вавилонская башня “высотой до небес” осталась недостроенной — эту дерзкую мечту предложил осуществить Татлин. Вавилонская башня стала причиной разделения человечества на враждующие нации — Татлин хотел символизировать воссоединение наций в Интернационале. История Вавилонской башни была символом тщетности человеческих дерзаний — проект Татлина поражает вызывающей дерзостью. При некотором сходстве внешних форм, обе башни совершенно различны по конструктивной идее: Вавилонский зиккурат выглядел инертной глыбой тяжелого строительного материала — ажурная башня Татлина была кинетическим сооружением»[ccclxxxix].
Следовательно, и не осуществленный замысел массового зрелища «Сооружение Памятника III Интернационала», о котором уже упоминалось, может рассматриваться как «театрализованная антитеза “Вавилонскому столпотворению”».
Среди современников Татлина наиболее глубоко эстетическое своеобразие его «Памятника» и творчества в целом оценил Н. Н. Пунин[cccxc]. Пунин настойчиво подчеркивал не утилитарный, а эстетический характер новаторства Татлина. «Новая вещь и вообще вещь, — писал он, — стала фетишем нашей художественной молодежи; в этом отношении многими допущены невероятные преувеличения; слова и работа Татлина поняты, как какая-то система индустриализма, как современная форма прикладничества. Для такого понимания Татлина у меня нет данных; “вещь”, насколько я понимаю, есть только форма новой утилитарности и в новом искусстве занимает то же место, какое предмет занимал в старом»[cccxci]. Такое понимание Луниным творческой установки Татлина вполне отвечало тому, как сам художник рассматривал взаимоотношения искусства с техническим прогрессом. Характерно, что авторское предисловие к каталогу выставки (1933) называется «Искусство в технику». Там сказано: «Художник, имеющий опыт с кругом разнородных материалов (не будучи инженером, но изучивши {105} интересующий его вопрос), невольно ставит перед собой задачу решения технического оформления путем новых соотношений материи, с целью получения новых направлений и изобретения на этой основе сложной формы, подлежащей, конечно, техническому обследованию в процессе дальнейшего развития. Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы»[cccxcii]. Здесь выражено всегдашнее убеждение Татлина в специфически художественной методологии собственных изобретений. Свой метод он рассматривал как синтез принципов архитектуры, скульптуры и живописи[cccxciii].
«Татлин, — писал Пунин, — прибор, последовательно опускаемый в слои жизни для определения ее качеств. Все дело его жизни есть чистый опыт»[cccxciv]. Такое, наверное, можно было бы сказать еще только о В. В. Хлебникове[cccxcv].
В. Хлебников умер в 1922 году, когда конструктивизм по существу еще только начинался. Но его творческий поиск во многом предопределил эстетику конструктивизма — и генетически, и символически. Феномен Хлебникова прекрасно выразил Маяковский в некрологе (1922) — «В. В. Хлебников». Большинство идей некролога стали отправными точками для современного понимания творчества поэта.
«Поэтическая слава Хлебникова, — писал Маяковский, — неизмеримо меньше его значения.
Всего из сотни читавших — пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи “ОПОЯЗа”) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.
Хлебников — не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников — поэт для производителя»[cccxcvi]. Конечно, Маяковский преувеличивал, говоря, что Хлебникова «нельзя читать». Хлебников был большой и самобытный поэт. Но направление мысли Маяковского представляется точным — оно вскрывает конструктивную функцию «творений» Хлебникова в развитии не только футуристической поэзии, но и нового подхода к поэзии вообще.
«Принося вещь для печати, — продолжал Маяковский, — Хлебников обыкновенно прибавлял: “Если что не так — переделайте”. Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”.
В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей — это он предоставлял другим»[cccxcvii].
{106} Хлебников первым проник в структуру слова, его «строение, сопротивление, обработку». Характерно, что Маяковский использует термины «архитектурологического» порядка, и это, конечно, верно, для понимания отношения Хлебникова к слову. «Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи»[cccxcviii].
«Во всех вещах Хлебникова бросается в глаза его небывалое мастерство. Хлебников мог не только при просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму»[cccxcix].
По мнению Маяковского, «огромнейшие фантастастико-исторические работы» Хлебникова это тоже — поэзия, а его биография — «пример поэтам и укор поэтическим дельцам»[cd].
Хотя Хлебников был кровно связан с русским футуризмом, Маяковский прав, отвергая не раз появлявшееся тогда и позднее мнение, объявлявшее Хлебникова главой футуристической группировки. И дело здесь не только в том, что участие в каком-либо организационно оформленном объединении, ревностно отстаивавшем приоритет своего «изма», не соответствовало складу художнической натуры Хлебникова (аналогия Татлину). Хлебников был футуристом от природы, в том буквальном значении, которого он доискивался в словах и которое не может означать принадлежности к организации и даже — направлению. В этом смысле сам Маяковский был и похож и не похож на Хлебникова.
«У Давида [Бурлюка. — Г. Т. ], — писал Маяковский в автобиографии “Я сам”, — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья»[cdi]. По мнению Маяковского, «российский футуризм» родился в «памятнейшую ночь» его разговора с Д. Бурлюком из соединения этих двух «пафосов». Но Маяковский горячо отстаивал групповые интересы футуристов до Октября, а после победы революции сделался признанным главой «комфутов», а затем ЛЕФа. Борьба художественных группировок в 1920‑е годы, чреватая многими нетворческими издержками, сыграла, тем не менее, положительную роль в становлении новой эстетики, в том числе и театральной. И Маяковский как ведущий поэт и драматург революционной эпохи не мог не принимать в этой борьбе самого активного участия.
Не то Хлебников. Его не обуревал ни пафос «мастера», ни пафос «социалиста». Он был одинаково равнодушен как к проблемам самодовлеющего мастерства, так и к конкретным задачам общественной {107} практики и политики. Хлебников был одержим пафосом будущего, он был прежде всего философом-утопистом. Дух его интеллектуальной и художнической деятельности в корне противоположен и футуризму с его стихией разрушения и эпатажа, и ОПОЯЗу — с его замкнутостью на решение «спецификаторских» проблем поэтики. В то же время толчок к наиболее содержательным моментам и в практике футуризма, и в работах ОПОЯЗа, и в деятельности выросшей из него формальной школы — дали идеи Хлебникова. Не случайно первая программная работа одного из организаторов ОПОЯЗа, выдающегося филолога и лингвиста XX века Романа Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1919) посвящена Хлебникову[cdii]. Именно «словотворческие откровения величайшего русского поэта нашего века, В. Хлебникова»[cdiii] толкают Якобсона к написанию работы, явившейся, по словам современного исследователя, «одновременно и манифестом, излагавшим новое отношение к слову, и декларацией независимости новой науки о поэтическом слове, отделившейся от традиционного литературоведения»[cdiv]. Такие «толчки» Хлебников давал не одной поэтике. Он был живым конденсатором новаторских импульсов, и электрический разряд его деятельности отозвался на многих сторонах творческого преобразования жизни.
Хлебников был первым «конструктором» поэзии. Он излагал, расчленял устоявшиеся поэтические структуры, не ради разрушения поэзии, а ради поисков ее нового смысла, ее новой действенной сущности. Это отмечено многими современниками и прежде всего самими поэтами. «Хлебников, — писал О. Мандельштам, — возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие»[cdv].
Хлебникову еще больше, чем Татлину, было присуще целостное мифологизирующее мировоззрение, толкавшее его к утопическим моделям истории и современности. В то же время, он, как никто другой, почувствовал и передал мощное воздействие науки и социально-технического преобразования мира на художественное сознание и искусство. Природа продолжала оставаться для него «храмом», но стала и «мастерской». Хлебников, в отличие от многих других, не испугался «прагматизма» науки; он ощутил, что открывая двери будущему, она предлагает людям новые нравственные установки, изменяет привычное понимание будущего.
Современный критик Адольф Урбан хорошо писал об этом изменившемся ощущении «времени», возникшем у многих чутких художников еще на рубеже веков и наиболее явственно выраженном Хлебниковым: «Может быть, впервые будущее стало осознаваться {108} как некая конкретная реальность, нетождественная настоящему. Привычные представления о времени вычерчивали плавную линию: настоящее незаметно без видимых потрясений — уходило в прошлое, будущее казалось несколько расширенным настоящим, только наступившим позже, потом.
Молодой Маяковский предсказал социальные потрясения, зрелый рисовал преображенный техникой и наукой мир.
Точно так же и Хлебников мыслит будущее как некий новый принцип, новое бытие, новую меру вещей, новую судьбу человека»[cdvi]. Убежденный, подобно Хлебникову, в том, что «родина творчества — будущее», Маяковский, по словам современного исследова