Б. И. Зингерман был прав в одном: «павильон» отменила Октябрьская революция. Эстетический императив первых послеоктябрьских лет отказывал бытовому театру в праве на существование. Разумеется, никто не уничтожал бытовые павильоны дореволюционных {117} спектаклей, продолжавших идти на сцене после Октября. Появлялись и новые пьесы бытовой стилистики, предполагавшие для своей сценической реализации замкнутый павильон, — но не они определяли жизнь послереволюционного театра. «Рамки психологического и бытового театра, — писал П. А. Марков, — не выдерживали натиска событий — ни психологические изыскания, ни бытовые картинки ушедшей жизни не интересовали зрителя»[cdxxxiii]. Раньше и острее других это почувствовали художники, давно уже готовые вырваться из эмпирического быта в революционное бытие. Конечно, не сразу и не каждый театральный художник осознал, что он «оформляет не только сцену, но и сознание массового зрителя»[cdxxxiv]. Творческая ответственность художника в советском театре неизмеримо возросла, а его функция сблизилась с режиссерско-постановочной работой.
Повсеместный отказ театральных художников от «павильона», начавшийся в первые годы Октября, был, по верной мысли А. И. Бассехеса, спровоцирован не только его «пресловутой натуралистичностью»[cdxxxv]. «Павильон» противоречил представлению художников о «среде революционного действия» — «эпоху, на их взгляд, нельзя было втиснуть в рамки комнатных конфликтов»[cdxxxvi]. Местом сценического действия стала «вся вселенная» («Мистерия-Буфф», 1918).
По мнению А. И. Бассехеса, отказ от «павильона» сопровождался введением в сценический обиход различных «фактур» — жести, фанеры, рогожи, «всем своим аскетическим подбором подчеркивающих суровость героического времени»[cdxxxvii]. Если иметь в виду стилистику оформления некоторых спектаклей эпохи «Театрального Октября», например, «Зорь» (художник В. В. Дмитриев), то А. И. Бассехес безусловно прав. Но даже «Зори» — может быть, самый «аскетический» спектакль тех лет, возведший подлинность материала в принцип, был «обряжен весьма экстравагантно»[cdxxxviii] [курсив мой. — Г. Т. ]. До появления на советской сцене первых конструктивистских установок (1922) попытка художников раздвинуть «рамку действия» имела следствием не показ аскетической суровости буден, а воспроизведение «зрелища необычайнейшего». Не действенная функциональность, а изобразительно-аллегорическая декоративность стала на короткое время главной художественной приметой эпохи.
|
|
Эстетической формой времени, как мы помним, стало массовое празднество. А праздник требует наряда, убранства, зрелищного декора. Театрализация жизни не могла быть хмуро аскетической; на {118} праздник не надевают платье из «рогожи», а «фанеру и жесть» декорируют яркими тканями.
Показательны проекты художественного оформления Петрограда по случаю первой годовщины Октября. Мастера «Мира искусства» — М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, В. И. Шухаев — создают вполне традиционную праздничную атрибутику. Добужинский украсил здание Адмиралтейства «морской эмблематикой, корабликами, парусниками, крылатыми коньками и всяческой орнаментикой»[cdxxxix]. Кустодиев «написал для Оружейной площади панно, где в пасторально-идиллической манере» были изображены «люди труда». А. Шухаев устроил на мосту лейтенанта Шмидта «карнавальное зрелище» с декоративными эффектами «барочного свойства»[cdxl].
|
|
«Левые» художники стремились противопоставить этой улыбчивой беззаботности старорежимного праздника — «стихию всемирного изменения», праздник революционного действия. Но функциональность их подхода к оформлению оказалась мнимой, а использование геометрических объемов, цветовых плоскостей и фактур обернулось все той же декоративностью, только беспредметной, а потому и неуместной ни в праздничной атмосфере, ни вообще в условиях реальной предметной среды (аналогия кино). «Чужими и непонимающими, — вспоминал А. И. Пиотровский, — шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывавших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастических искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках зданий»[cdxli]. Цель художников — «исключить эстетическое воздействие старых архитектурных памятников», связанных в их представлении «с жизнью, навсегда ушедшей в прошлое»[cdxlii], несмотря на очевидное художественное новаторство некоторых комплексов[cdxliii], достигнута не была — «быт и искусство резко разошлись в 18‑м году»[cdxliv].
Ту же закономерность можно проследить и в оформлении собственно театральных празднеств первых лет Октября. П. М. Керженцев совершенно напрасно опасался, что «полотна Кузнецовых, Головиных, Бакстов, Добужинских, Бенуа» будут по-прежнему украшать спектакли «центральных и государственных театров», в то время как театру народа предоставят солдатское сукно[cdxlv]. Мирискусники М. В. Добужинский и В. А. Щуко оформляли не только спектакли Большого драматического театра, но и массовые театрализованные празднества. И на сцене первого советского театра, {119} и на площади перед Биржей, художники щедро использовали «яркую цветную гамму», так отвечавшую, по мнению идеолога «творческого театра», любви народа «к пышному, далекому от будничности зрелищу»[cdxlvi]. Вспоминая об опыте празднеств, А. В. Луначарский проницательно выделил «яркоцветность» как непременное условие «живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя о сотнях тысяч голов»[cdxlvii].
|
|
Полыхание красок, цветистая гамма, сочные цветовые контрасты были свойственны не только тем спектаклям, которые, подобно «Фуэнте Овехуна» К. Л. Марджанова (1919, художник И. М. Рабинович), вплотную примыкали к массовым празднествам, реализовавшим концепцию «творческого театра». Хотя критика и считала «музыкальные и световые эффекты» «Каина» в Художественном театре (1920, художник-скульптор Н. А. Андреев) внеположеными «соборному творчеству»[cdxlviii], изображение «бездны пространства» «миганием бесчисленных лампочек» было аналогично подобным приемам массовых театрализованных действ. В живописную изобразительность погрузился и Е. Б. Вахтангов. Это тем более показательно, что формирование его театральной методологии, совпавшее по времени с революцией, началось не с «живописи», а с конструктивного подхода, повторившего и подтвердившего объективную закономерность предреволюционных «исканий новой сцены» в создании «новой эстетики театра» (определения Б. В. Алперса[cdxlix]). Размышляя над оформлением «Росмерсхольма» (1918), Вахтангов говорил: «При всем желании увидеть писанные декорации — я не могу этого сделать. Даже построенных я не вижу. Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг»[cdl]. (Здесь характерно и то, что именно «с Крэга» начинается самоутверждение Вахтангова в режиссерской профессии, и то, что первая попытка создать сценическую атмосферу, противопоставленную мхатовской — жизненной, осуществляется практически без художника, путем функционального использования сукон и динамики световых эффектов, повторяя мейерхольдовский опыт работы над «Жизнью человека», 1907).
Однако при постановке «Эрика XIV» (1921) происходит неожиданный, на первый взгляд, отход Вахтангова назад — к живописным стилизациям и символике цветовых соответствий. «Она (студия), — писал Ю. П. Анненков об “Эрике”, — трудолюбиво, послушно и упорно развивала традиции своего великого учителя. И вот в 1921 году, повинуясь общему сдвигу, она взлетела с невидимого трамплина ввысь и упала в объятия Таирова»[cdli]. Ю. П. Анненков прямо обвинял режиссера и художника И. И. Нивинского в том, {120} что «декорации к “Эрику” с барочно-футуристической лепной орнаментикой точно взяты напрокат у Жоржа Якулова»[cdlii]. Насчет «Жоржа Якулова» как источника вторичности сценографии Нивинского с Ю. П. Анненковым можно было бы и поспорить, но для нас важнее другое: закономерность погружения Вахтангова в символику живописных соответствий. Условно выраженная готика, покривившаяся колонна, черные стрелы на костюмах и деформированных лицах актеров, цветовая символика одеяний (палач — в красном, ювелир — в золотом, королева — в черном) были наглядными аллегориями обреченности королевской власти, аналогичными тем, которыми пользовались постановщики и художники театрализованных празднеств.
Вот почему так трудно согласиться с Б. И. Зингерманом, зачислившим по адресу конструктивизма сценографию всех значительных спектаклей первых послеоктябрьских лет: на наш взгляд, с ней произошло как раз обратное; она по объективной эстетической закономерности растеряла в годы Октября укрепленную ранее связь со сценической структурой целого, снова стала живописно самодостаточной, ибо призвана была обслуживать не действие, но зрелище, возвращая театр к его этимологической дефиниции.
Видимо, совсем не случайно постановщик «Мистерии освобожденного труда» (1920)[cdliii] художник крайне «левого» толка Ю. П. Анненков, строго осудивший И. И. Нивинского за повторение «задов» Камерного театра, сам не побоялся сотрудничества с еще более «отсталыми» мирискусниками, допустив в оформлении «Мистерии» декоративные «заспинники» с перспективным изображением «крепостной стены» или «древа свободы». Точно так же, как, упрекая Вахтангова в постановочном эклектизме и несоответствии оформления «Эрика» технике актерской игры «по Станиславскому», Анненков, ставя «Мистерию», не посчитал цирковые кульбиты «властителей», скатывавшихся в гротескном бегстве по ступенькам биржи после очередной атаки восставших, несовместимыми с томными танцами балетных танцовщиц, еще недавно услаждавших взоры пирующих господ. И был прав. Удача Анненкова в постановке «Мистерии» как раз в том и заключалась, что он сумел постичь эстетическую природу празднества, где обилие подчас разностильных приемов постановки, исполнения и оформления монтируется наличием зрелищного посыла в каждом эпизоде и элементе. Для зрителя «Мистерии»[cdliv] были равно впечатляющи «пиршество властителей», напоминающее «римские оргии» из спектакля БДТ «Разрушитель Иерусалима», и красные флажки, внезапно появляющиеся в руках восставших и «мгновенно расцвечивающие {121} серую лестницу Биржи»[cdlv]. И хотя такие превосходные знатоки массовых празднеств, как А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, резонно предпочитали «прекрасный эффект» второго приема простому воспроизведению сцен из театральных спектаклей, борьба за жанровую чистоту и оригинальные постановочные приемы театрализованного празднества не могла увенчаться успехом.
Не случайным кажется нам и то, что Мейерхольд — режиссер, наиболее близкий концепции «творческого театра», не поставил ни одного театрализованного зрелища под открытым небом, хотя ничто не мешало ему претворять идеи «Театрального Октября» на площадях, а не в закрытом помещении Театра РСФСР I. Ибо по существу его волновала проблема подлинности театра, а не театрализации жизни. Ставя свои «массовые действа» («Зори», «Мистерию-Буфф») в условиях обычной сцены-коробки, он подтверждал тем самым неистощимые возможности театра, которые казались исчерпанными постановщикам театрализованных зрелищ. Но, не ставя празднеств, режиссер не мог уклониться от их эстетического императива. Этим объясняется драматизм контакта Мейерхольда с художниками в период «творческого театра». Режиссер явно мечется, теряя под ногами твердую почву, сложившуюся до Октября в результате глубоко продуманных конструктивных начал. Казалось, кто на театре мог стать «левее» Малевича? Но его живописная беспредметность (оформление «Мистерии-Буфф», 1918) заговорила со сцены языком вчерашнего дня; сразу выявила свою чужеродность задачам политической агитации, пронизывающей революционную пьесу Маяковского. Н. Н. Пунин язвительно замечал, что у К. С. Малевича «небо было, как у Айвазовского», и упрекал режиссера и художника в том, что они «не разломали барьер, не растащили кулис»[cdlvi]. Тогда Мейерхольд поручает оформление следующего спектакля своему воспитаннику, курмасцеповцу Дмитриеву. Но и тут его ждет разочарование. Вспоминая позднее об экстравагантных «красивостях» и «эстетических побрякушках», имевших место в оформленных Дмитриевым «Зорях», Мейерхольд совершенно напрасно зачислял их на счет другого учителя молодого художника — К. С. Петрова-Водкина[cdlvii]. Наличие «побрякушек» было не просто санкционировано самим Мейерхольдом, — оно вытекало из эстетической природы представления, аналогичной массовому действу.
Эпоха «творческого театра» несомненно способствовала «внесценическому» пафосу последовавшего за ней конструктивизма. Но размывая спецификум театральности, она на время «отменила» уже открытые режиссерским театром конструктивные начала театральной {122} сущности. В этих открытиях и следует, на наш взгляд, искать истоки театрального конструктивизма.