Concerti grossi (пер. «большие концерты»)
Наиболее типичным для Генделя инструментальным жанром стал жанр концерта – органного, grosso, оркестрового. Именно с концертами композитор выступал перед большой слушательской аудиторией, исполняя их в антрактах между частями ораторий. Все концерты Генделя, в том числе и органные, это чисто светские сочинения, не предназначенные для исполнения в церкви.
Среди инструментальных сочинений Генделя наибольшую популярность по праву приобрели его Concerti grossi ор.3 и ор.6.Это масштабные произведения, состоящие в большинстве случаев из 5 частей (хотя есть и 4-х, и 6-ти частные, и даже циклы из 8 частей). Если Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, то Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз избегал темповой симметрии быстро – медленно – быстро. В его concerti grossi часто используются танцевальные части, характерные для сюит – полонез, менуэт, мюзет, алеманда, жига, сарабанда. Очевидно, композитор не делал принципиальных разграничений между циклами концерта – сюиты – сонаты, во всяком случае, он не был склонен ни к повторению какой-либо постоянной схемы, ни к твердому установлению стабильных функций отдельных частей. Следовательно, для него был характерен сюитный тип мышления. Главным композиционным принципом генделевских инструментальных сочинений, в том числе и concerti grossi, является контраст частей: торжественность медленного вступления оттеняется в них и энергией полифонического развития, и грациозной танцевальностью, и напевной лирикой.
Генделевские concerto grosso получили известность в 30-х годах XVIII века, хотя само название встречалось в его музыке и раньше, еще в произведениях итальянского периода. Как музыкант необычайно чуткий ко всему новому, Гендель не мог не откликаться на те новые музыкальные явления, с которыми он соприкасался в дргих странах. В Италии его больше всего привлекли произведения Корелли, в частности, его концерты.
Сoncerti grossi (ор.3 и ор.6) представляют собой наиболее значительную часть его инструментального творчества. Они получили известность в 30-х годах XVIII века (примерно через четверть века после смерти А.Корелли). Этот жанр, несмотря на свою молодость, тогда уже прочно вошел в концертную жизнь европейских стран.
Интерес Генделя к concerto grosso, надо полагать, возник в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения.
Если Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, то Гендель в известной мере «импровизировал» его состав, чаще всего как раз избегая темповой симметрии быстро – медленно – быстро. Он более тяготел к сюитному типу мышления. Самой главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста. Торжественность медленного вступления оттеняется то энергией полифонического развития, то танцевальной грацией, то лирической напевностью. При этом композитор стремится подчеркнуть саму специфику концертного стиля в понимании своего времени. Отсюда более гомофонный склад в одних частях, переклички групп инструментов в других, выделение «поющей» мелодии в партии солистов в третьих.
Многие концерты открываются увертюрами французского или итальянского типа. В большинстве сочинений присутствует, по меньшей мере, одна фугированная часть, обычно она быстрая. Фугированные разделы есть и в увертюрах.
Генделевские concerti grossi чаще всего состоят из 5 частей, хотя есть и 4-е, и 6-ти частные, и даже циклы из 8 частей (традиция Корелли). Довольно часто в них встречаются танцы, характерные для сюит – полонез, менуэт, мюзет, аллеманда, жига, сарабанда.
Как и для Баха, концерт для Генделя – произведение по преимуществу ансамблевое. Партии сoncertino иgrosso непротивостоят друг другу, авзаимодействуют, порой даже полностью сливаются. Concerti grossi ор.3 предназначены для струнного состава с basso continuo и двух гобоев (либо флейт или фаготов). Концерты ор.6 – только для струнных и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть прямые связи с оперно-ораториальной музыкой композитора.
Concerto grosso g-moll ор.6 №6
Двенадцать Больших концертов ор.6, изданных Генделем в Лондоне, были сочинены всего за один месяц осенью 1739 года. Входящий в эту серию концерт соль минор (ор.6 №6) предназначен дляструнного оркестра ицифрованного баса, партию которого обычно исполняют наклавесине. Функции всех партий равноценны.
Пять частей концерта составляют стройный, симметричный цикл. Его центр– пасторальный Musette (третья часть), словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу. Пообе стороны отмюзетта расположены парами две первые идве последние части. Они примерно равны помасштабам. Между частями возникают многообразные связи. Так, например, темповое соотношение первых двух частей (медленно – быстро) напоминает французскую увертюру, а их строение образует как бы «малый полифонический цикл» (прелюдия – фуга). Связь подчеркнута автентическим соотношением D–Т на грани частей.
Две последние части родственны и в образном, и втемповом отношении. Обе быстрые, полны оживления, устремленности. Они представляют собой два варианта финала (четырехдольное итрехдольное Allegri).
Все части концерта, кроме третьей, написаны в основной тональности g-moll. III часть – Musette – в Es-dur (это единственная мажорная часть). Линия образного развития вконцерте идет отскорбно-величавого раздумья, через контраст мужественной энергии испокойного созерцания — к действенной энергии.
Музыка I части (Larghetto affetuoso) отличается суровым величием и трагедийным пафосом (ритм сарабанды, насыщенная хоральная фактура, драматические восклицательные возгласы).
Во II части, фуге, создается образ могучий, сильный, вместе с тем – беспокойно-напряженный. Темафуги типична для Генделя: энергичная, срешительными скачками наквинту иоктаву,упругим чеканным ритмом: Проведений темы не много, но ее интонациями пронизаны все противосложения иинтермедии. Такой процесс развития предвосхищает симфоническую разработочность.
Характерно для генделевского стиля и сочетание полифонического развития саккордово-гармоническим складом. Аккордовые вертикали временами даже затушевывают полифоническую природу жанра фуги.
III часть концерта – Musette. Его музыка течет плавно, спокойно, развертывается длительно, настраивая насозерцательный лад. Тональность — светлый ми-бемоль мажор, выдержанные «волыночные» басы создают ощущение устойчивости ипокоя. Танцевальная ритмика Musette очень пластична. Певучая мелодия звучит преимущественно ввысоком регистре, расположение голосов ваккордах— широкое, «просторное».
Musette написан в широко развернутой трехчастной форме с контрастной серединой. В среднем разделе движение ускорено, меняется ритм, усилено общее звучание: это торжественная и мощная кульминация всей части.
IV часть концерта своей широтой, мощью и торжественностью напоминает многие ораториальные хоры Генделя. Основная тема несколько сходна сфугой (второй частью): размашистые скачки, энергичный ритм, массивность аккордовой фактуры.
Гомофонный склад переплетается в этой части с приемами развития, характерными для полифонических форм: тема то рельефно выступает на первый план, то «растворяется» в эпизодах типа интермедий или в секвентном развитии. Форма – старинная двухчастная. Внутри первой части тональное движение ведет от тоники через параллельный мажор к доминанте. Во второй части развитие идет от доминантовой тональности через субдоминанту к главной тональности в заключении.
V часть – одновременно взволнованная и сдержанная, строгая и простая. Основную восходяще-восклицательную интонацию темы уравновешивает и сдерживает нисходящее триольное движение, затеняя колорит. Но в целом мелодия этой части устремлена кверхнему регистру, звучит светло и чисто. Не раз использует здесь Гендель диалогические приемы— переклички регистров и голосов, противопоставление f ир. Подчас возникает своего рода дуэт— вопросительные возгласы и мрачные, непреклонные ответы. Такое противопоставление применено Генделем и в заключительных тактах. Сурово звучат октавные ходы, но вопреки им Allegro завершается тонко очерченной мелодией скрипок. Она вобрала в себя и начальную восходящую интонацию, словно обобщая смысл музыки этой части.
Сюиты Генделя
Основным жанром в клавирной музыке Генделя стала сюита. Каждая из его 19 клавирных сюит очень индивидуальна. Некоторые сюиты открываются торжественными прелюдиями органного размаха и содержат серьезные, развернутые фуги, другие приближаются к старинным сонатам, третьи – к собственно танцевальной сюите, но и в них классическая последовательность танцев встречается редко. Как правило, Гендель ограничивается двумя-тремя основными танцами и дополняет цикл другими пьесами. Он очень часто включает в свои сюиты фугированные разделы, вариации, импровизационные пьесы (фантазии, прелюдии). Количество частей колеблется от трех до семи, как правило, в одной тональности.
Наиболее популярна среди генделевских клавирных сюит – сюита № 7, g-moll (Основная часть сюит Генделя была издана в двух сборниках, вышедших в 1720 и 1733 годах. Этим авторским сборникам соответствуют два тома, предназначенных для современной концертной практики. В т.I – сюиты №№ 1–8, в т.II – №№ 9–16). Это большой цикл из шести разнохарактерных пьес. Лишь трем из них даны названия танцев: IV часть – это сарабанда, V часть – жига, VI часть – пассакалия. Первые же три части не были типичными для сюитного цикла. Это увертюра, andante и allegro. Вместе с тем, композитор сближает эти пьесы с танцами: музыка andante идет в размере 4/4, характерном для аллеманды, она так же нетороплива, как этот танец. В allegro Гендель сохраняет традиционный для куранты размер 3/8 и свойственную ей живость движения. Лишь увертюра не имеет непосредственных связей с танцевальностью, но ее местоположение оправдывает это отличие от всех остальных частей – она вводит в цикл. Величавая и строгая в своей простоте, эта увертюра относится к французскому типу: в ней сопоставлены два контрастных раздела. Первый, медленный, своей плотной аккордовой фактурой вызывает ассоциации с оркестровой звучностью. Второй, в очень быстром темпе, напоминает оперные героические арии.
Контраст суровой сосредоточенности и действенной энергии, впервые данный в увертюре, проходит через весь сюитный цикл.
«Музыка на воде» (сюиты фа мажор, ре мажор, соль мажор)
Ни в одной области инструментальной музыки не был Гендель так демократичен и прозорлив, как в созданных им пленэрных жанрах. В них он особенно сосредоточенно и чутко обобщил жанровые черты и интонации, бытовавшие в повседневной народной жизни его времени. Эти произведения демонстрируют ту жанровую щедрость и отзывчивость даже на самые непритязательные запросы широких кругов общества, какая всегда была характерною чертой великих классиков музыкального искусства. Это — легкая, развлекательная музыка в лучшем смысле слова. Естественно, что самый уклад музыкальной жизни в Англии после буржуазной революции, уклад более демократичный, открытый, общительный в свою очередь, способствовал возникновению этих произведений.
К пленэрным жанрам Генделя принадлежат его двойные концерты. Один из них, в фа мажоре, сочиненный в 40-х годах (точнее время не установлено), представляет девятичастную сюиту с импозантной пассакальей посередине всей композиции. Концерт предназначен для большого оркестра в составе струнного ансамбля и двух духовых групп. Это — веселая, приветливая и энергичная музыка общедоступного плана. Интересно задуман и мастерски выполнен другой Двойной концерт B-dur в семи частях, созданный Генделем около 1750 года. Он примечателен своей кульминацией — новым оркестровым переложением величественного первого хора оратории «Мессия» — «Ибо станет явью великолепие» («Denn die Herrlichkeit»).
Вплоть до наших дней неизменным успехом у широкой публики пользуется «Музыка на воде» («Water Music»), сочиненная Генделем, вероятно, около 1715—1717 годов для праздничного королевского кортежа на Темзе, но обращенная своими образами и музыкальною речью не столько ко двору, сколько к широким слоям населения. Когда в точности была написана «Музыка на воде», неизвестно, сочинение относят к периоду с 1715 по 1717 годы.
По одной из версий, произведение было написано в 1715 году и должно было способствовать примирению композитора с английским королём Георгом I (бывшим ганноверским курфюрстом Георгом Людвигом), на службе у которого состоял Гендель. Свою службу Гендель нёс не слишком ревностно, позволял себе длительные отлучки, что и привело к недовольству короля.
Однако документы, указывающие на действительное исполнение произведения, относятся к 1717 году. 17 июля король принял участие в прогулке по Темзе, во время которой исполнялась «Музыка на воде». Возле королевской барки находилась барка с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на разнообразных инструментах: трубах, валторнах, гобоях, фаготе, флейтах, скрипках, альтах и контрабасах. Король был настолько восхищён музыкой, что приказал повторить концерт дважды до ужина и один раз после него. Народ на берегах Темзы и в лодках на воде тоже принял участие в королевском веселье.
«Музыку на воде» составляют три сюиты. Точный порядок частей внутри сюит неизвестен; в конкретных аутентичных интерпретациях части разных сюит иногда (например, в исполнении барочного оркестра «Le Concert des Nations» Саваля) перемешиваются. Вероятно, когда музыка звучала для короля, медленные, часто тихие части исполнялись, когда барки короля и оркестра находились рядом, а громкие, оживлённые части — когда барки отплывали друг от друга.
Инструментальное творчество Генделя отразило его эпоху, страну, современников. Для его могучей и демократической артистической натуры оно было подлинным служением своему искусству. Но несравненно большее создал он в вокально-инструментальных жанрах.