Дуч: Здравствуйте, мои воображаемые друзья, сегодня с вами, как обычно, Дуч, Моптюк.
Моптюк: Гой Гайа!
Дуч: Гайа Гой!
И величайший трансгуманист всех времён и народов Виктор Аргонов!
Аргонов: Гой Гайа!
Дуч: Гайа Гой!
Итак, как мы знаем из наших магизм-колдунистических практик, заклинания можно составить из чего угодно: это могут быть слова, жесты, наборы камней, металлов, в том числе это может быть и определённая мелодия, и, как и к любому заклинанию, здесь есть два подхода.
1. Если заклинание составляет человек видящий, он просто видит определённые силовые потоки и на основании своего видения составляет ту или иную мелодию или композицию.
2. Для не-видящих (плохо видящих) составляют разнообразные формулы, по которым, даже не наблюдая этих силовых потоков, можно составлять определённые композиции с определённым эффектом и воздействием на психику.
Второй подход, как я понимаю, является тайным знанием, которое так берегут разнообразные граждане — по какой формуле им хитрым образом менять частоты и задавать барабанные ритмы, чтобы добиться того или иного воздействия на психику.
И мне интересно, Виктор Аргонов знает эти секретные формулы, или знает, но не скажет?
Аргонов: Скажу всё что знаю. Каждый автор работает по-своему, и музыка — это всегда множество художественных пластов: это мелодия, если она есть, это аранжировка, текст, вокал, это, собственно, сама вокальная драматургия, драматургия всего произведения целиком, саунд, и т. д. И некоторые из этих вещей действительно формируются постепенно, по мере накопления профессионализма, мастерства. По сути, это и есть, что человек начинает понимать некоторые закономерности как нужно что-то делать, например, для звукорежиссуры самые простые принципы открыты — они не являются тайным знанием, о них везде пишут, но технически это не так просто реализовать. Задача в том, чтобы так настроить звучание каждого инструмента, чтобы он был отчётливо слышен отдельно от других, чтобы у него было своё место в общей звуковой картине, чтобы поэтому она звучала прозрачно, понятно слушателю, и в том числе поэтому она качает, если, например, хорошо и сбалансированно басы сделаны. Но, чисто практически, работа топ звукорежиссёров — это бесконечные кручения различных ручек, или даже некоторые приборные алгоритмы, которые обрабатывают инструменты под единую гребёнку. Говорят, что самый-самый топ звук — непонятно как научить людей, может там уже какие-то невербализуемые вещи начинаются... Сам себя я не отношу к топ-звукарям.
Я в своё время сотрудничал с другими звукорежиссёрами, но сейчас снова вернулся к тому, что делаю звук сам. Пусть он где-то не дотягивает до европейских стандартов, но, мне кажется, это именно ремесло, а вот, например, мелодии — там уже всё хитрее: я не работаю по формуле, но и не пишу что на ум взбредёт, авось оно правильно. Я сочиняю мелодию, переставляя ноты. Когда-то я сочинял на фортепианной клавиатуре, сейчас я, в основном, сочиняю мышью, или в голове. Допустим, какую-то затравку написал, дальше представляю как можно её развить. Критерий — нравится ли это лично мне, т. е. я стараюсь удовлетворить себя как слушатель, причём моя личность, пока я пишу эту мелодию, мои музыкальные предпочтения, музыкальный интеллект немножечко меняются в ходе написания мелодий. Объясню в чём тут заковыка. Когда ты долго мусолишь одну и ту же мелодию, ты её в это время успеваешь хорошо запомнить, и бывает иногда ложное ощущение, что это очень удачная мелодия, просто хит, гениальная вещь. Ты её отложил, утром её слушаешь: ой, да чё-то не очень... Почему возникает такой эффект? а потому что я её забыл. Я её слушаю утром, как будто я просто слушатель, который слушает незнакомую мелодию, он не может в ней распознать какие-то закономерности, не может её, грубо говоря, заархивировать в своей голове, запомнить. И этот эффект тоже очень важно учитывать, т. е. многие вещи в процессе творчества непосредственно становятся тебе как автору понятней, чем они будут потом понятны слушателю, но если ты дал этой мелодии немного отлежаться, и послушал её — ты её слушаешь уже как слушатель со своими музыкальными вкусами, но забыв, что ты вчера её писал. И именно это очень важный критерий; это мой подход к написанию мелодий. Я делаю именно так. Я просто слушаю мелодию на следующий день и, если она продолжает мне очень нравиться, есть высокая вероятность, что она будет продолжать мне нравиться и дальше. Если она мне вдруг на следующий день не нравится, значит я ошибся.
Что касается формул, то здесь определённые формулы могут иметь смысл (не для звуковысот; звуковысоты — это вообще просто тайна, алгоритма нет). Я до сих пор не знаю программ, которые взяли и хотя бы 10 мелодий написали, из которых бы одна мне прямо офигенной показалась. Я пока таких автоматических композиторов не встречал, но вот, например, ритм, длительности нот, с ними есть определённые закономерности, и они простые. Как правило, лучше запоминается то, что чаще повторяется, если есть какая-нибудь группа нот, которая вообще не повторяется (именно ритмически сложный рисунок, он один раз прозвучал и всё), часто люди это забывают. Я всегда характерный пример привожу — симфония №40 Моцарта, наиболее известная мелодия — почему этот кусок все помнят? да потому что она повторяется несколько раз, а вот хвост этой мелодии очень мало кто помнит, потому что он повторяется один раз, и, для тех, кто не живёт в той эпохе, кто живёт сейчас, в наше время, когда не видят в этом стандартного завершения фразы, они просто это не запоминают. Вот такая, грубо говоря, формула есть для ритма, но для высот толком формулы нет, нужно пропускать через себя, смотреть, трогает тебя лично или нет.
Дуч: [зачитывает вопрос] «Господа маги, являются ли мантры (йога, индуизм) заклинанием?»
Отчасти да, отчасти они служат для другого: для сдвига точки сборки в определённое положение. Сейчас мы как раз об этом подробно и поговорим.
Моптюк: Вообще, эта нотная грамота берёт начало с учения пифагорейства и вообще с Пифагора, насколько я помню, может быть, она и до этого была именно семь нот, октавы и прочее, но вроде бы именно Пифагор все это систематизировал. Он как раз видел зависимость семи нот и семи небесных сфер и прочее. Было учение, что есть математическая гармония, которая выражается в мире, и её можно, соответственно, с помощью музыки также выражать. И все до сих пор пользуются этой системой, т. е. человек, который придумал нотную грамоту, придумал её как часть развития мистерий учения гармонии, т. е. оно именно оккультное с точки зрения современности, и его продолжают использовать, и кто-то так или иначе улучшает. Для этого нужно видеть всю эту математическую картину и также оккультную, потому что магия очень сильно связана с математикой — это практически одно и то же.
Дуч: С нашей точки зрения математика и геометрия — это разделы магии.
Моптюк: Она с этого и начиналась, потом просто отделилась, и, начиная с какого-то этапа, когда пошла борьба христианства с оккультными знаниями, их активно забыли, а потом, когда уже пошла борьба с христианством,:-)) стали объяснять всё это чисто математическими и материальными идеями, и тоже оккультная задача не вспомнилась, а на новом этапе (где это происходит из-за большого количества шарлатанов, профанов, откровенных скудоумцев) в итоге эта часть человеческого знания оказалась как-то отрезана от большинства. С другой стороны, конечно, большинство людиков всегда отрезано от каких-то серьёзных наук, от той же математики, физики, или вообще любой специальной отрасли.
Аргонов: Почему у нас те самые ноты, которые есть — 7 нот, или 12 нот — это-то как раз имеет объяснение. Изначально Пифагор чисто из теории чисел объяснял, что, допустим, частоты эти соотносятся один к двум, два к трём, три к четырём — это очень простые сочетания, поэтому они гармоничны. Сейчас есть более современная теория, которая, в принципе, Пифагору не противоречит, она просто смотрит на это немножко с другой стороны, она говорит, что на самом деле всё ещё проще, всё очень просто, т. е., когда мы даём много или несколько нот сразу, в аккорде гармонично звучит то, где слушатель может различить структуру этого... даже не аккорда... Допустим, у нас два звука есть, и это звуки... чисто гармонический сигнал — человеческий свист — почти просто синусоида. И исследователи XX века сказали: а давайте попробуем вообще всё перевернуть с ног на голову, упростить, и назвать консонансом сочетание нот, когда они либо совпадают, либо находятся друг от друга очень далеко (достаточно далеко, чтобы быть хорошо различимыми на слух), а диссонансом назовём две ноты, которые находятся слишком близко друг к другу, что ухо не может понять: то ли там одна нота звучит, то ли две (т. е. начинается «грязь»). С точки зрения этих исследователей, если бы у нас вообще все инструменты выдавали чистую синусоиду, то нам бы не потребовался звуковой ряд, у нас было бы вообще свободное музыкальное поле, в котором вот так вот ходят разные свисты на любой высоте, главное, чтобы они друг друга не толкали, но, поскольку реальные инструменты имеют кучу гармоник (струна: у неё есть составляющая 100 Гц, и тогда, допустим, 55 Гц — какая-нибудь басовая струна, у неё обязательно будет в спектре и 110 Гц, и т. д.), и чтобы собрать уже из таких нот аккорд, нужно, чтобы эти гармоники все друг с другом попарно консонировали (т. е. достаточно далеко друг от друга располагались), или, хотя бы, можно пренебречь какими-нибудь верхними гармониками, которые уже создают такой общий шорох, металлический звон, и уже не различаются нами как ноты.
Эти идеи в какой-то степени независимо друг от друга появились не только у Пифагора, но и в других странах, например, в Индии был свой звукоряд, там была полностью линейная музыка... я не знаю на какие там конкретно высоты настраивались, но, допустим, бралась некоторая басовая нота, потом в звукоряд входила следующая нота, которая отстоит на октаву и квинту, потом следующие, по-моему, на кварту, и т. д., и там все эти пифагорейские сочетания вмещались, но ещё вмещались более мелкие сочетания, которые Пифагор трогать не стал.
Моптюк: Понятное дело, инструменты не могут этот свист генерировать, а технически, синтезаторы-то ведь могут?
Аргонов: Несомненно.
Моптюк: Получалось что-то толковое из этой теории?
Аргонов: Разумеется, в современной музыке, даже в той музыке, где на первом месте стоит мелодия, всё равно используется очень много всяких шумовых эффектов: какие-то имитирующие шум ветра, имитирующие писк настройки радиоприёмника.
Моптюк: Нет, вопрос ты немного не понял. Как я понял, что теория «не нужно никакую специальную музыку писать, а просто будем генерировать случайным образом вот это...»
Аргонов:...как то, что благозвучно?
Моптюк: Да да, и вот из этого удавалось какую-то музыку получить? Просто, если есть такая теория, её стопудово должны были проверить на практике, так как уже синтезаторы есть, и мне интересно, что из этого вышло.
Аргонов: Я так понимаю, что даже один из первых советских синтезаторов АНС, на котором работали какое-то время: Артемьев (писал шумовую музыку к «Солярису»), в значительной степени Денисов, Губайдуллина. Это был не мелодический синтезатор — он был почти полностью нойзо́вый, и они искали всякие сочетания звуков, без всяких Пифагоров, без всяких звукорядов, а просто на предмет того, чтобы это было интересно, чтобы это было... ну, насколько нойз может быть различимым.
Дуч: Нашли что-нибудь? Можно это послушать где-нибудь?
Аргонов: Можно послушать саундтрек к тому же «Солярису», например, ну, как минимум, получается такое атмосферное звучание, которое может иногда каким-то давящим быть, тревожным, иногда воздушным.
Моптюк: Смотри, я так вижу: понятное дело, что человеческий слух просто случайный шум не будет воспринимать как музыку, но иногда в этом случайном шуме можно случайно уловить эти закономерности, но получается, что эти закономерности тоже на самом деле есть, и стопудово они точно так же математически выражаются, и в какую-то систему их можно запихнуть. Получается, что это вовсе никакая не новая теория, а просто способы искать новые гармоники, потому что раньше их искали на таких вот инструментах. Я так думаю, может просто в Индии были одни инструменты популярны, и таким образом они систему уловили для своих инструментов, а в Греции были цимбалы, дудки, те же барабаны, и у них немного по-другому.
Аргонов: Барабан — это как раз пример шумового инструмента.
Есть ещё одна из теорий, которую хочу упомянуть по этому поводу: почему изначально человечество так сильно было завязано именно на мелодичную музыку. Потому что, когда первобытные люди жили ещё в дикой природе, какие звуки они вокруг себя слышали? если они слышали какой-то шорох, какое-нибудь завывание, то это, как правило, звук, исходящий не от животных: от деревьев, листвы, ветра, журчания речки. А вот если звук именно мелодический, гудящий, певучий — это какое-то животное или человек, либо какой-нибудь олень трубит, сразу ты понимаешь: вот этот звук — всё, там зверь, так не может звучать дерево, если только это не коряга, случайно сложившаяся. А если это ещё и напевный звук, выражающий какие-то эмоции, то это человек. Это может быть звук, который изображает плач, звук, изображающий, наоборот, призыв куда-то идти, бежать — это будет такой же гармонический сигнал как у этих струн, и он ещё имеет определённый рисунок, он выражает определённые эмоции, и, когда все эти математики дорвались до этого инструментария, они начали, грубо говоря, сами лепить эмоциональные звуки, пробовать: вот такое сочетание звуков я сделал, вот такой напев, с какой эмоцией он ассоциируется? а вот этот? а вот этот?.. и постепенно люди начали видеть в том числе эмоции, которых в возгласах и не бывает.
Дуч: И вот теперь мы переходим к самому интересному, к воздействию музыки на эмоциональное состояние — как раз то, чем пользуются все современные вредители, которые контролируют популярную музыку.
Моптюк: Мне хотелось бы подвести итог под предыдущей частью нашей беседы, и выразить свое мнение.
Первичная тут именно мистическая составляющая, т. е. гармония сфер, и та же нумерология, и цифровая математическая магия под собою подразумевают именно оккультное знание в первую очередь, а музыка являлась лишь его выражением.
Другой очень важный момент, по поводу людям нравится-не-нравится: здесь используется особенность человеческой психики, которой на самом деле не нравится, а вот по какой системе происходит так называемое зомбирование: просто повторяют одно и то же, повторяют, повторяют... так как у человека маленький запас оперативной памяти, у него в подсознании эта информация откладывается, и ему начинает «нравиться». Очень часто так слушают какую-то музыку: «Да блять, это какая-то дичь!», а когда её часто слушают из всех колонок, потом начинают сами подпевать, и она становится хитом, и поэтому смысл этой музыки — как можно чаще повторяться, и быть как можно лучше запоминающейся, вот о чём говорил Аргонов, но это свойство не музыки, а свойство человеческой психики, которое используют в музыке. Это, кстати, немного разные вещи, т. е. обычное повторение, «повторенье — мать ученья», в том числе и повторение, когда оно отложилось уже на подкорку, это уже кажется естественным, люди это запомнили как големы, что-то повторяют, потом забывают, что они это слышали, и когда им в следующий раз говорят, они это не помнят, но в подсознании у них отложилось, они говорят: «Да, а мы это где-то слышали, и я сам точно так же думаю»,:-)) в общем-то всё зомбирование и воздействие зомбирующей музыки по этой простой схеме происходит.
Аргонов: Я бы сказал, что музыка, причём не только популярная музыка, наверное, любая музыка — это попытка создать расширенную слуховую эмпатию, допустим, выступает какой-нибудь оратор, у него чётко отлажены интонации в голосе, и люди понимают, что он хочет сказать, не только слушая слова, но и видя его эмоции, где он как расставил акценты, всё такое. Получаются не просто слова, а некоторая речевая драматургия. Значит, музыка пытается пойти ещё дальше, и сказать: а давайте начнем решать с обратной задачи: набросаем такую вот мелодию, такие вот аккорды, послушаем какие эмоции у меня как автора она вызвала, если эти эмоции мне интересны, если я вижу, что с помощью этих эмоций можно было бы хорошо передать какие-то мысли, если это ещё песня с текстом, что эти эмоции могут усилить понимание текста песен, перед людьми действительно придёт некоторое ощущение: я действительно понял, что хотел сказать автор. В идеале, хочется стремиться именно к этому, чтобы человек, послушав музыку, ощутил те же эмоции, которые хотел передать автор. И в этом смысле это в любом случае является методикой манипуляции эмоциями, но манипуляциями не обязательно в негативном смысле этого слова. Манипуляции — это, грубо говоря, мы передаём человеку некоторые эмоции подобно тому, как оратор передаёт некоторые идеи и свои слова.
Дуч: Вот об этом как раз я и говорил, что в современном мире музыка является способом управления эмоциями.
Аргонов: Не только в современном мире.
Дуч: В древнем мире музыка использовалась гораздо более широко, чем просто управление эмоциями. Когда я говорю, что музыка может быть заклинанием, это значит она не только воздействует на эмоции человека, она воздействует и на прочие аспекты окружающей нас реальности. Сейчас же знания эти выродились, и осталось только управление эмоциями, и используют его, в основном, к сожалению, для зомбирования, потому что использовать этот инструмент ни для чего другого им в голову не приходит.
Моптюк: Классическая попса — это и есть массовое зомбирование.
Дуч: Да. Сейчас я объясню, как работает вообще этот инструмент, как и сказал Аргонов: мелодия вводит человека в определённое состояние сознания, и текст, который идёт в виде песни, это сознание и программирует — всё очень просто.
Аргонов: Ну, типа того.
Дуч: И поэтому очень любопытно поизучать тексты современной попсы:-)) — что именно хотят вложить в головы гражданам заказчики этих песен.
Моптюк: Чаще всего конечно пиздострадания, но иногда за пиздостраданиями идут очень странные какие-то... мысли.
Аргонов: Что такое хорошая музыка для меня. Понятно, что есть слушатели разного интеллекта, разных музыкальных предпочтений, разной слушательской истории, образование тоже имеет огромное значение, разные ассоциации у них в жизни случались, поэтому я не могу кинуть камень в какой-то стиль просто потому, что он лично мне не нравится, но всё равно я могу осторожно сказать, что, хорошая музыка — это та музыка, в которой автор хорошо справился со своим замыслом, т. е. он испытал некоторые эмоции, он понял, что это интересно, хорошо было бы рассказать другим людям, и другие люди действительно ощутили похожие эмоции, или по крайней мере на них реагируют так, будто они их всё-таки поняли. Мне не понятен композитор, который будет намеренно писать так, чтобы его не поняли. Для меня хорошая музыка — это музыка, в которой автору удалось, грубо говоря, решить своё ТЗ.
Моптюк: Мы сейчас совсем упустили очень важную часть музыки. Вся музыка в принципе построена на копировании других авторов: как ни крути, всё это уже где-то было, и обычно музыкальные авторы просто берут чужие ноты, чужие мотивы, немного их подредактируют, и всё. Реально авторов, которые выполняли бы свой абсолютно новый замысел, вкладывали туда идеи — очень мало, это как передача фабрика звёзд блин. Вся эта попсовая музыка — это и есть именно глобальная фабрика. Ничего нового там нет, и никаких таких целей там и не ставится, кроме того же зомбирования и раскручивания нужных людиков.
Аргонов: Которые иногда бывают более талантливые, бывают менее талантливые, если вспомнить самые первые фабрики звёзд — кого-то из них вообще не помнят, а кого-то из них всё-таки помнят.
Дуч: Это нормально: вырождение идёт со всё увеличивающейся скоростью, поэтому, если смотреть с хвоста, то в начале что-то более-менее нормальное, потому что, если сравнить эту фабрику звёзд с тем, что было до, то видно откровенное падение именно качества с точки зрения ремесла.
Аргонов: Кстати, я не в курсе, что там сейчас происходит.
Дуч: Я, к счастью, тоже, но мне, к сожалению, иногда приходится сталкиваться.
Моптюк: Я не знаю даже кто там был вообще в самом начале фабрики звёзд, просто я увидел какую-то одну только самую первую передачу.:-)))
Оставили самое худшее, что было от советской попсы, и решили дальше ухудшать, а вот все лучшие тенденции в музыке, которые были в конце восьмидесятых – начале девяностых (на самом деле музыка в Постсовке была очень даже ничего, было много разных...) — это всё убрали, оставили только одну Пугачёву, и её стали ещё дальше ухудшать, просто вместо старых рож, которые уже вызывают отторжение, уже объелись, «мы будем то же самое говно давать, только новые куклы будут отыгрывать всю эту фигню, а всю самую тошнотворную суть оставим, как она и была».
Дуч: Из разряда «работает — не трогай».
Аргонов: В том-то и дело, что если кто-то хочет, чтоб музыка хорошо зомбировала людей, она, с точки зрения решения ТЗ, должна быть сделана мастерски, должна правильно достигать своей цели, чтобы людям не казалось, что это какая-то халтура, чтобы они действительно вставали и маршировали, например.
Дуч: Именно.
Моптюк: Здесь такой же подход, как в фильмах, и вообще в современной культуре: «мы делаем большую кучу шлака; за счёт того, что большее количество людей слушают шлак, у них понижаем музыкальный слух, музыкальный интеллект, и потом любая средненькая штучка, где тебе действительно нужно кого-то зазомбировать, идёт на ура среди этой аудитории, а аудитория такая за счёт обычного зомбирования, которое построено на большом повторении и на «популярности», на контроле за радиоканалами, телеканалами ». Кто-то через интернет ищет, пускай даже это будет 50%, но они будут разделены по разным направлениям, а у попсы охват аудитории 50%, даже если 30% — это уже очень неплохой результат, но, мне кажется, больше: где-то половина слушает или шансон, какую-то а-ля советскую попсу, потому что большинство всех советских мелодий — это переделка западных мелодий. Настоящих авторов как бы много, но они не могут выйти и занять такую же коммерческую нишу, потому что автора стимулируют в том числе и деньги, конечно, потому что нет доступа к массовому зрителю, а нет доступа потому, что тогда управление усложнится. А если всех кормить говном, и потом иногда выдавать середнячок, который будет становиться хитами — это вполне себе нормально, т. е. они охватывают нужное количество аудитории, получают своё. За счёт того, что они зазомбировали 50%, или хотя бы 30%, это очень хороший управляющий эффект, потому что, если консолидированно заложил какую-то идею хотя бы в такое количество людей, то она постепенно распространится и дальше. Конечно, можно сделать качественное, которое будет на качественных людей, но управляющий импульс в них не удастся перебить — всю эту попсовую систему, попсовую мафию.
Аргонов: Тут ещё проблема в том, что эпоха расцвета CD, я считаю — это был самый пик в этом плане, потому что, когда люди слушали пластинки, там ещё концепты играли большую роль. А вот когда человек получил возможность на CD слушать дома, он купил диск, заплатив один раз, и он его слушает неограниченное количество раз, (на первый взгляд хорошо, удобно), с точки зрения производства, тут даже некоторый отрицательный отбор, потому что произошло вот что. Ты — попсовый продюсер, к тебе приходят несколько музыкантов, каждый из которых что-то дельное пишет, ты понимаешь, что это, в принципе, будет продаваться, но один пишет халтурновато — по альбому в год, а другой пишет серьёзно так, прямо ты видишь, что чувак талант, не просто попса, но он будет 5 лет писать альбом. А ты такой думаешь: у меня есть пиарные средства на любой: что тот альбом раскрутить, что этот, но у этого будет 5 альбомов, а у этого будет всего 1. Кого выгоднее взять? выгоднее взять того, кто похалтурней, но поплодовитей. Поэтому, даже когда конкурировали попсовики, которые что-то могут более тонко и уверенно, даже более эффективно зазомбировать зрителя, или тот, который едва-едва зомбирует, но если достигнута цель, что человек пошёл и купил компакт-диск, то собственно в этом, по большому счёту, и есть цель зомбирования, о котором вы говорите, по крайней мере в такой традиционной популярной музыке. Задача зомбирования раньше — чтобы человек пришёл на концерт, а в девяностых — чтобы он пришёл, и купил компакт-диск.
Моптюк: Задача зомбирования тут в первую очередь именно контроль: тебе нужны просто винтики механизма, пускай этими винтиками механизма будет куча говна, зато мы приучим: если всех кормить жмыхом, то любые макарошки с кетчупом пойдут как деликатес — это общая система управления массовым обществом: что в еде, что в музыке, что в культуре вообще.
Дуч: Да и что в товарах потребления.
Моптюк: Вот-вот, для массового общества это тупо выгодная стратегия, но возникла она не сама по себе, а она поддерживает статус-кво, правда, он пиздец в каком кризисе, но они его всё равно продолжают поддерживать.
Дуч: Мы можем плавно подойти к трансгуманизму, потому что, в чём состоит задача Виктора Аргонова? своей музыкой вызвать определённое эмоциональное состояние, дабы донести смысл, который заложен в текстах.
Аргонов: Да, я всегда считал, что многие попсовые мелодии (попсовые не в том смысле, что делаются только ради заработка, а попсовые в смысле доступные, понятные) зачастую очень даже неплохи, но у авторов не хватает ума написать на них тексты, которые бы соответствовали этой музыке. Допустим, бас там рычит, и слышно что это ассоциации с какими-нибудь двигателями, машинами, промышленностью, прогрессом, при этом поётся совершенно стандартное: кто кого бросил, кто кого трахнул... Я совершенно не ханжа, но это мне показалось не гармонично, потому что, если вы используете инструментарий, который явно прославляет научно-технический прогресс, то почему бы не попеть тоже на эту проблематику? почему не сделать произведения более цельными, более органичными? Это не повод брать чужие мелодии и на них писать свои тексты, хотя элементы такого я себе позволял, но честно указывал, что это обработка с разными авторами. В 1996 году впервые начал писать мелодии и сразу понял, что я хочу писать песни, только если мне есть что сказать, если я понимаю какой интересный текст можно про это написать, который мне самому было бы интересно услышать, а не просто, лишь бы был стандартный. Постепенно я понял, что средствами музыки можно выражать даже не просто какие-то попсово-философские идеи про выбор жизненного пути (это в русском роке очень часто), а проблематику, которая прямо на пике находится, допустим, про проблемы тех же нейрокоррелятов сознания (мы в прошлый раз об этом говорили), какие-нибудь вопросы киборгизации, объединение существ в единое существо, нужно ли это, и т. д. Поначалу даже некоторые товарищи по группе, когда мы ещё начинали в начале девяностых, говорили, что нет, об этом нельзя писать, это какая-то чушь, потом в какой-то момент оказалось, что у нас самая популярная песня «Неизбежность», которая рассказывает про тепловую смерть Вселенной. И я понял, что надо эту линию всё-таки гнуть, что и делаю.
Дуч: Нет, самое интересное, когда ты вообще в первый раз пришёл к этим идеям трансгуманизма, объединения сознаний, и всего прочего, что-то же на это натолкнуло?
Аргонов: Поначалу мне просто хотелось писать на научно-фантастическую тематику, а вот уже философия и сложные области науки, пожалуй, где-то начиная с 1999 года, когда я понял, что трансгуманизм — это, скорее всего, реальность, что люди уже лет через 100 будут мало похожи на нас, будут киборгами, будут жить гораздо дольше, потом ещё посмотрел аниме «Evangelion», где одна из партий боролась за то, чтобы объединить всех существ в одно. Меня сначала это шокировало, потом я понял, что это просто шокирует наши социальные инстинкты: «ну как это останется одно существо на Земле? — это же кошмар, это чудовище», с другой стороны есть роман «Солярис» в котором такое существо уже есть сразу, и ему, вроде бы, хорошо. И так, например, появилась песня «Последнее кольцо». Мне показалось, что это, как минимум, волнующая проблематика, её можно драматургически поставить.
Моптюк: Тут самое интересное, что эти идеи на самом деле не трансгуманистические, им куча тысяч лет, это тоже оккультная идея, а единое существо, по крайней мере в «Евангелионе» они чисто каббалистическую эзотерику пересказывают.
Аргонов: Вообще идеи саморазвития человечества — это же древние идеи.
Дуч: Получается, «Evangelion» — это лемурийская пропаганда. Запомним, запомним:-)) надо прям что-то посмотреть.
Аргонов: «Evangelion» сложный, я так понимаю, автор сам местами жульничал, чтобы люди потом думали, что он хотел сказать, а он может и ничего сильно не хотел.
Моптюк: Даже не жульничал, а просто пересказывал, это такой, может быть, первый опыт, в других аниме его тоже использовали, но вообще японцы — нация, погружённая в том числе во внутренние переживания, у них довольно интересная культура, связанная со смертью. А тут фрейдизм, потому что там так всё и называется: подсознание, ID, разговоры с самим собой, человек — это представление его социально — немножко Фрейда и каббалы, такая получилась смесь, и, может быть, она слишком «нальём чего попало и взболтаем», но так как она многих зацепила, то сработала очень даже неплохо, потому что до этого такие проблемы в аниме не освещались.
Аргонов: «Evangelion» было первое аниме, которое серьёзно мне понравилось, и я понял насколько это великое искусство, я не знал что такое бывает.
Моптюк: Аналогично. На меня «Evangelion» тоже произвёл в своё время большое впечатление, и после этого я стал другие аниме смотреть, и в других аниме, удивительно, первая волна аниме — там очень много таких глубоко мистичных и философских проблем разбирается.
Аргонов: А меня он зацепил даже не мистичностью и не столько философией, он меня зацепил своей психологической драматургией, которая, как ни странно, напомнила мне советский фильм «Гостья из будущего». Оно очень доброе, несмотря на эсхатологизм.
Моптюк: Вот не знаю...:-)) доброты я...
Дуч: Это всё зависит от точки зрения.
Аргонов: Заставочная песня, видеоряд, как оно всё вводится...
Дуч: Для кого-то объединение сознания кажется очень хорошей и доброй идеей, а мне вспоминается художественный фильм «Человеческая многоножка».
Аргонов: Так «Evangelion» не однозначен в этом плане, там есть множество противников этого объединения.
Дуч: Само собой, но происходит обычно всегда пиздец, когда люди начинают какие-то такие идеи пытаться воплощать.
Моптюк: Там в мультике глобальный пиздец и происходит. «Evangelion» в девяностых вышел?
Дуч: У него несколько версий: в девяностых, потом что-то перезапускали в двухтысячных.
Моптюк: Лучше смотреть первую версию.
Аргонов: "The end of Evangelion" (1997) смотреть. Именно там объединение людей.
Моптюк: Во всех этих японских сериалах примерно одна программа: половина сериала — обычная фигня, а весь пиздец начинается со второй половины, серии с 14-15, так что может не хватить терпения, смотришь — какая-то "Sailor Moon" только с роботами, а весь пиздец там начинается со второй половины — это надо учитывать.
Дуч: Из-за этого я «Evangelion» и не посмотрел. Я попытался смотреть — он именно что "Sailor Moon" только с роботами.
Моптюк: А так практически во всех этих сериалах у них. Это как две первые книги Кастанеды — та же фигня примерно.:-)
Дуч::-))
Аргонов: Главное до 5-6-ой досмотреть, там уже начинается такой замут. Если кого-то не зацепило до 6-ой, мне кажется, дальше может быть и... нет.
Дуч: Первые две книги Кастанеды можно просто пропустить и не читать, начинать с третьей, и всё равно всё понятно, что там происходит, а вот если, например, пропустить первую половину этого сериала, и начать его смотреть c середины, там же хер поймёшь что происходит.
В этом смысле хорош сериал «Призрак в доспехах», он же «Привидение в раковине», он же «Дух во плоти», там с первой серии жестяк начинается без всякого...
Аргонов: Сериал, опять же, какой?
Дуч: А хоть какой — хоть старый, хоть новый.
Моптюк: Соглашусь, он тоже огромное влияние на меня оказал по поводу этого трансгуманизма в том числе, я понял, что это всё теоретически возможно, и какой пиздец нас ждёт, потому что, если даже самые поверхностные смыслы из этого сериала считать, там получается, что человека как такового нет — он полностью продукт, то что ему записали в голову каких-то программ, и, собственно, самого-то человека давно уже нет. Сегодня он каким-нибудь мусорщиком был, его хакер взломал или государство, и записал ему новую программу, он теперь убийца какой-нибудь и прочее. Если действительно научатся так делать, то человек исчезнет, т. е. он уже исчезает, просто если продолжится эта тенденция, то человека, как такового, как личности-то вовсе и не будет. Просто это набор функциональных программ, собственно оно уже так, конечно же, в чём проблема...
Дуч: Как раз личность-то и будет, вот только кроме личности больше ничего и нет.
Аргонов: Субъект сознания остаётся.
Дуч: Нет, в том и весь прикол: субъект сознания не остаётся.:-)))
Моптюк: Это проблема, и я сейчас уже понял облом инсектоидов и лемурийцев: они всё время хотят превратить людей в такие же инструменты, по сути, то, что раньше называлось рабами, только идеальными рабами, но когда ты делаешь человека идеальным рабом, у него очень падает функциональность. Раб может мусор выносить, а полностью послушного раба, который сложные вещи может делать, не получается; когда всех людиков опускаешь на уровень големов, то людики просто начинают дохнуть, потому что, с какого-то этапа они забывают как ложку ко рту подносить. И это ещё очень хорошо, потому что если это было бы не так, то человечество закончило бы свой путь на этой планете гораздо раньше.
Аргонов: Пример тоталитарных государств. Государства как эгрегоры. Что такое первая половина XX века? это (процитирую Мизеса) сверхсильное государство, тотальное государство, которое, казалось, вставило достаточно средств коммуникаций, что можно превратить из просто набора людей в государство, в некоторую единую монолитную машину, где человек, действительно, просто винтик, но оказалось, что те государства, которые слишком с этим перегнули, были уничтожены: Япония, гитлеровская Германия, которая с самими людиками обходилась без должного уважения, слишком уж их использовала как расходный материал, она их в результате и слишком сильно расходовала, и не смогла выиграть мировой войны. А другие страны поняли, что не получается этот машинный идеал пока что.
Дуч: Не поняли — им, наоборот, эта идея очень понравилась, и они решили, что у них получится значительно лучше.
Аргонов: Если сделать довольными людей, не бросать их под танки.
Дуч: Совершенно неважно, довольные ли будут при этом люди, или нет.
Моптюк: Да, государство продолжае