Прелюдии ор.11
Прелюдии ор.11 созданы Скрябиным в ранний период творчества в Москве, а также в Париже и в Гейдельберге (во время заграничной поездки). В этот период творчества для стиля Скрябина характерна камерность, тонкость звуковой палитры. Он не ставит перед собой грандиозных задач, его стилевым кумиром является Шопен. Обращается он и к шопеновским жанрам (жанрам романтической миниатюры) – прелюдии, мазурки, вальсы, этюды. В это же время им создаются 3 первые сонаты.
24 прелюдии ор.11 продолжают романтическую традицию Шопена. Этот цикл организован по тому же принципу, что и 24 прелюдии Шопена (тональный принцип – прелюдии расположены по кварто-квинтовому кругу с параллельными тональностями), также важную роль играет и принцип образного, жанрового, тематического контраста между соседними прелюдиями. Но многое и разделяет эти произведения – в шопеновском цикле более яркий образно-тематический и жанровый контраст, который обостряется после 8-й прелюдии. Цикл Шопена исполняется, как правило, целиком, хотя каждая прелюдия – относительно самостоятельное произведение. Скрябин создавал свои прелюдии на пари с Беляевым в количестве 48 пьес (начиная с 1888 года), которые составили его ранние фп опусы (24 из них вошли в ор.11 в 1893-96 гг., часть написанных в это же время прелюдий входит в опусы 1896-1898 г.), и, при всей логике организации цикла, возможно их отдельное исполнение.
Прелюдии Скрябина более скромные по масштабам, жанровые связи тематизма более завуалированы, контраст между прелюдиями сглажен. Очень много прелюдий, сходных по воплощенному в них состоянию тонкости, зыбкости, мечтательности – в лирических прелюдиях и демонической силы, напора, полета – в быстрых минорных прелюдиях. Таким образом, уже здесь Скрябин обращается к двум полярным состояниям – высшей утонченности и высшей грандиозности.
Образное содержание. При относительной монообразности, вообще типичной для творчества Скрябина, в прелюдиях можно выделить тонкие оттенки образов:
- полетность, окрыленность в прелюдиях C-dur и G-dur;
- элегичность в a-moll и e-moll прелюдиях;
- гармонично-светлая, близкая прелюдии D-dur Рахманинова из 23 опуса прелюдия №5;
- доверительно-песенные, колыбельные интонации в пр. Des-dur;
- краткая зарисовка лирического настроения с оттенком вальсовости - пр. As-dur;
- горделивый взлет, предвещающий позднего Скрябина в пр. Es-dur, c-moll;
- мрачным, демоническим блеском отмечены пр. h-moll и es-moll;
- своеобразное музыкальное приношение Шопену – пр. b-moll, в которой есть явные параллели с траурным маршем из 2-й сонаты Шопена и в то же время предчувствуются сумрачно-мистические образы позднего Скрябина.
В драматургии цикла иногда образуются пары контрастных образов, своеобразные микроциклы, предвосхищающие структуру 2-х поэм ор.32 и 4-й сонаты. Это опять же характерные для Скрябина предельные состояния, показанные пока лишь камерно. В начале цикла таких пар не образуется – 1-я пара это D-dur и h-moll прелюдии (5-я и 6-я). Здесь утонченности, поэтичности, лиричности D-dur прелюдии противопоставляется нервность, возбужденность, порыв, сумрачная экстатичность «мефистофельской» h-moll прелюдии.
Другая пара – Ges-dur и es-moll прелюдии (13-я и 14-я) – это как бы отражение предыдущего цикла, здесь то же полярное состояние. В следующей паре (15-16) одухотворенной, прозрачной колыбельности прелюдии Des-dur противопоставляется сумрачно-мистическая b-moll прелюдия.
Следующая пара – 17-я и 18-я прелюдии - здесь за поэтическим вальсом (As-dur прелюдией) звучит прелюдия f-moll – по-шумановски порывистая, зловещая арабеска.
Эти пары контрастных прелюдий создают кульминационные точки напряжения в развитии цикла, но кульминация здесь рассредоточена. По уровню динамики, темповому напряжению кульминацией можно считать 3 прелюдии – 18-ю - f-moll, 19-ю - Es-dur и 20-ю c-moll. Экстатический образ полета в каждой из них находит свои грани: сумрачно-зловещая 18-я прелюдия, героико-экстатическая – 19-я и сочетание этих образов в 20-й.
Форма большинства прелюдий – период (как правило, неквадратный либо за счет расширения, либо это органическая неквадратность) или простая 2-частная форма (в основном репризная) – это излюбленная форма Скрябина именно благодаря своей недосказанности (2-я, 10-я, 6-я прелюдии). Общая тенденция формообразования у Скрябина – тенденция к предельной ясности формы, которая компенсирует сложность музыкального языка.
Музыкальный язык. Уже здесь, в раннем произведении, заметна сложность, экзальтированность ритма, который является воплощением полета, стремления духа. В некоторых прелюдиях даже есть условность тактового деления, когда ритм как бы парит над тактовой сеткой (1-я, 14-я прелюдии).
Фактура прелюдий четко соответствует образным группам – это прозрачная, хрупкая, зыбкая музыкальная ткань в лирических прелюдиях и оголенные, жесткие, унисонные линии, создающие напор, – в динамичных, экстатических прелюдиях (6-я, 14-я). В кульминационных прелюдиях (18-20) угадывается фактура шопеновских этюдов («Революционный этюд»). Здесь музыкальная ткань складывается из бушующих фигураций и прорезающих эту ткань трубных гласов. А в 18-й прелюдии появляются характерные для позднего Скрябина репетиции с повтором одного звука.
Лирическая группа.
Прелюдия C-dur (№1)близка по значению к C-dur прелюдии Шопена – она также представляет собой как бы эпиграф ко всему циклу, несет острую звонкую краску. Как и у Шопена, тематизм прелюдии складывается как фактурный, мелодия как бы выплывает из фигураций (мелодие-фактура) и складывается из звонких осветленных 4-х интонаций, очень типичных для Скрябина. Эти 4-е интонации создают эффект колокольности, звенящего пространства.
По форме это традиционный период с расширением во втором предложении и дополнением-кодой на тоническом органном пункте (последние 7 тактов). Движение направлено к заключительной кульминации в конце репризы. Гармония достаточно традиционная – это альтерированная гармония на основе тональной системы. Главным выразительным средством здесь является ритм – идущие поперек тактовых черт квинтоли, и, как и у Шопена, сохраняется остинатность ритмоформулы до конца прелюдии.
Прелюдия G-dur (№3) отчасти сходна с до-мажорной, но здесь более пастельные краски.
Лирико-элегические прелюдии.
Прелюдия a-moll (№2) близка к интонационному строю русской элегии – своеобразная элегия-вальс, вальс-воспоминание с нотой меланхолии, ностальгии. Вальсовость здесь завуалирована благодаря своеобразно трактованной фактуре бас-аккорд. Здесь можно говорить о единой поющей фактуре всех голосов – каждый голос имеет свою четко выраженную линию. Наибольшей рельефностью, прорисованностью отличается мелодия – она складывается из типично романсовых интонаций вздоха, волнообразных мотивов, которые, как это часто бывает у Скрябина, транспонируются. Второе построение (2-й четырехтакт) - это точная транспозиция первого на кварту вниз, в тональность доминанты.
Форма целого – пр.2-частная репризная с большими квадратными построениями в каждой части. 1-й период очень большой (32 тт.) и каждое предложение - это самостоятельный организм, где есть элементы развития, обобщения. В первом предложении это уход в тональность доминанты (с 5-го т), секвентное дробление. В этот момент Скрябин использует шопеновский прием хроматического сползания (в конце предложения), как в его e-moll прелюдии. Это кульминация в развитии мелодии, здесь она складывается в изломанную, но гибкую и выразительную линию.
Во втором предложении своя линия гармонического развития – уход в далекую тональную сферу (gis-moll). То есть уже в экспозиционной части прелюдии совмещаются элементы изложения и активного развития. Отсюда емкость и многозначность лирического образа.
Прелюдия e-moll (№4). Во многом близка a-moll прелюдии (и e-moll прелюдии Шопена). Здесь такие же «плывущие» нисходящие хроматические очертания мелодических линий. Мелодия обладает почти речитативной выразительностью – это мелодия-монолог. Форма – период. Есть здесь и отличительная скрябинская черта – таинственность, загадочность, неуловимость красок, которая создается, прежде всего, гармонией (ув53). Необычно здесь завершение – уходящее в пространство и повисающее тишиной.
Прелюдия cis-moll (№10) примыкает к этим прелюдиям, хотя образно близка и к cis-moll прелюдии Рахманинова. Эта параллель касается нисходящих терцовых интонаций и многоплановой объемной поющей фактуры. Но при всей многомерности музыкальной ткани здесь все равно сохраняется прозрачность.
Форма пр.2-ч. репризная. Музыкальная ткань 1-й части складывается из трех пластов – глубокий бас, нисходящая линия верхнего и среднего голосов (нисходящие терцовые скорбно-экспрессивные интонации) и противостоит этому щемящая секундовая интонация ср.голоса.
Форма здесь предельно четкая, 2-е предложение является точной квартовой транспозицией 1-го. В гармонии остроэкспрессивные краски – бБ7-аккорды, DD - подчеркивают неожиданность переходов.
Середина (E-dur) небольшая, всего 4 такта. Это романтический шопеновский образ - здесь тоже есть оттенок вальсовости. Реприза динамизированная, драматический образ показан здесь сжато, емко, по сути, это трансформация начального скорбно-лирического образа.
Прелюдия D-dur (№5). Ее тоже часто сравнивают с ре-мажорной прелюдией Рахманинова. Это светлая лирика, в которой есть проникновенность и нежность, полнота звучания и утонченная созерцательность. Деление на мелодию и фактуру достаточно условно, т.к. в мелодии - прозрачные хоральные аккорды (статичные), а бас очень мелодизирован. Особенность фактуры – расходящиеся линии обоих голосов. Форма – период.
Драматические прелюдии.
Прелюдия h-moll (№6) – это мрачно-демонический, сумрачно-экстатический образ (предвосхищение позднего творчества Скрябина). Это очень динамичная картина, которая создана скудными аскетичными средствами. В основе имитационной фактуры интонации восходящей кварты – сумрачный трубный глас, который слышен постоянно, настойчиво, навязчиво. Квартовые интонации складываются в одну неуклонно восходящую мелодическую линию – это подчеркивает образ полета, исступления.
Форма – 2-частная репризная. 2-е предложение - это квартовая транспозиция первого. В конце репризы Скрябин сворачивает квартовую мелодическую линию в вертикаль.
Прелюдия es-moll (№14) – близка си-минорной прелюдии. Тематически она также строится на восходящих квартовых интонациях, на постоянно расширяющемся диапазоне и имитациях. Но в этой прелюдии больше темной стихийной силы, благодаря смешанному метру 15/8 и ритмической раскованности.
Прелюдия b-moll (№16). Скрябин ставит здесь ремарку misterioso – таинственно. Музыкальная ткань соткана из неясных шорохов, звуков – идея прелюдии подсказана Траурным маршем и финалом 2-й сонаты Шопена. Траурный ритм возникает здесь на унисонном фоне изломанных восьмых. Создается галлюцинирующий мистический образ, с оттенком иной, потусторонней, неуловимой тайны - во многом благодаря переменному метру (5/8, 4/8).
Прелюдия c-moll (№20). Необычность прелюдии в том, что это одновременно образ и драматический и просветлённый. Он содержит огромную энергию полетности, экстатичности. В гармонии подчеркивается DD, тритоновые комплексы, создающие причудливость и вуалирующие мрачность минора. В этой нервной полетности есть параллели с финалом «Божественной поэмы».