История церковного пения
1. Возникновение и развитие осмогласия
Богослужебное пение – это форма совместной молитвы участвующих в богослужении. В отличие от светского искусства, его задача – не воздействовать на эмоции, а помочь прихожанину присоединить свой голос к общему голосу Церкви.
Самый естественный, самый древний, а вместе с тем и самый благородный способ выражения молитвенных чувств есть, без сомнения, слово человеческое. Слово дано человеку в первую очередь для того, чтобы он славил Бога. Мы приходим в церковь, которая названа Самим Спасителем "домом молитвы" (Лк. 19:46). Здесь, в доме молитвы, требуется от человека сосредоточенность, самоуглубление и возношение духа к Богу.
С религиозной точки зрения способность к пению составляет отличительное свойство только разумных существ—ангелов и людей. Пение, как и речь, служит у тех и у других выражению высоких чувств богопочтения. Еще в ветхозаветные времена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песни. Люди знали о сходстве своих хоров с небесными хорами ангелов. Особенно выдающееся пение издревле определялось как "ангельское".
Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.
Первые два века христианского песнотворчества овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарения.
В Древней Церкви во время богослужения музыки не было — было пение. Сам Спаситель со Своими учениками закончил Тайную Вечерю пением — "... и воспевше, изыдоша в гору Елеонскую" (Мф., 26, 30). Апостолы Христовы, выражая молитвенные чувства свои, "пояху Бога" (Деян., 16, 25). Даже и вне богослужения, при выражении обычной житейской радости, апостол Иаков советует: "Благодушествует ли кто, да поет". (Иак., 5, 13). Распространяя Христово учение и устрояя Церковь, апостолы весьма заботились о богослужебном пении. "Егда сходитеся, кийждо в вас псалом имать",— наставляет ап. Павел (I Кор., 14, 26). В Апостольских постановлениях обязательность и даже способ богослужебного пения уже узаконены: "... после двух чтений... пусть поют псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов" (Кн. II, гл. 57).
На молитвенных собраниях и богослужениях первые христиане пели кроме псалмов Давида и ветхозаветные гимны—две песни Моисея "Поим Господеви" и "Вонми небо"; песнь пророчицы Анны "Утвердися сердце мое о Господе"; песни пророков Аввакума, Исайи, Ионы. Пелись и новозаветные раннехристианские песнопения—ангельское славословие "Слава в вышних Богу", песнь Богородицы "Величит душа Моя Господа", песнь Симеона Богоприимца "Ныне отпущаеши". Уже в апостольские времена были составлены и сохранились доныне: великое славословие "Слава в вышних Богу", "Свете тихий", "Да молчит всякая плоть" (из Литургии ап. Иакова), "Слава Тебе, Господи, слава Тебе" (певшееся, как и теперь перед и после Евангелия), входный гимн "Приидите, поклонимся" и др. И, наконец, существовали песнопения-импровизации, которые пелись на молитвенных собраниях—агапах: "По умовении рук и возжигании светильников, каждый вызывается в средину песнословить Господа, кто как может—от Святого Писания или от своего ума" (Тертуллиан, Апологетика 39,16— 18). Возможность таких импровизаций была тогда даже закономерна при том подъеме духа и горячности веры, которая была у первых христиан, непосредственно общавшихся с самовидцами Господа — апостолами Его.
Какой же порядок пения был принят в Древней Церкви?
1.Пение было общенародное — пели все, собравшиеся на молитву. В Апостольских постановлениях указывается: "При общественном богослужении, на возглашение диакона народ... восклицает: Господи, помилуй!".
2. Пение одиночное—пел только один певец, а все прочие молча слушали. С этой целью была установлена особая степень "певцов" в клире. Такое пение было распространено у египетских пустынников.
В IV веке Лаодикийским Собором (365) было установлено, чтобы вместо всего собрания пели только избранные, способные певцы (правило 15-е). Это объяснялось, вероятно, тем, что пение всего собрания звучало нестройно и неблагозвучно. Ведь к этому времени число священных песней значительно увеличилось, а люди, между тем, уже не так усердно посещали храм, как это было у первых христиан. Многие плохо знали священные песнопения, тем самым мешая умеющим петь как следует.
Еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, ввел в церковное употребление священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский (+107), по образцу слышанного им пения ангелов. Это пение антифонное, когда пели попеременно два хора. Этот способ и тогда и доныне употребляется в высокоторжественных случаях—на праздничном служении в больших соборах и монастырях.
После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое теперь открыто, становится более сложным, чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее всенародному исполнению, переходит к специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные хоры или лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, знать и петь все наизусть стало невозможно. Да и само пение уклонилось от былой простоты, стало более искусным и изысканным. Достаточно умеренная вначале, эта изысканность со временем получила оттенок мирской свободы и даже театральности. В церковное богослужение мало-помалу стали проникать и такие мелодии, которые можно было услышать в театрах и на зрелищах. Происходило обмирщение и порча стиля, утрачивалась целомудренная чистота и строгость апостольских времен. Отцы Церкви сурово укоряли за это церковных певцов. Св. Климент Александрийский писал:
"К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов... Должна быть отвергнута музыка, надламливающая душу, чрезмерная..., неудержимая и страстная... Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием..." На 6-ом Вселенском соборе эти мысли получили каноническое закрепление на вечные времена. 75-е правило VI Вселенского Собора (680—681) гласит: "Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное....".
К этому же времени окончательно определилось и отношение к музыкальным инструментам, кое-где участвовавшим в богослужениях. В книге мч. Иустина (+166) "Певец" говорится, что "...петь Богу на бездушных инструментах... не допущено". С этих пор в Восточных православных Церквах, а равно и в Западных до VIII века, богослужебное пение было строго вокальным везде и всюду.
В последующие века деятельным трудом создалась стройная, музыкально обоснованная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе - папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов († 604), на Востоке - святой Иоанн Дамаскин († 776). Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на ладах диатонического характера.
Составителями церковных песнопений были люди, просиявшие мудростью, благочестием и святостью жизни:
Священномученик Игнатий Богоносец, еп. Антиохийский, уже упоминавшийся устроитель антифонного пения;
Святитель Климент Александрийский — составитель множества гимнов и песней своего времени, определивших церковный характер пения;
Мученик Иустин Философ — автор книги "Певец", где собраны христианские гимны и дан порядок их исполнения;
Святитель Афанасий Великий, архиеп. Александрийский — установил распевное чтение при богослужении. Пение в Александрийской Церкви при нем производило на современников потрясающее впечатление своею чинностью, стройностью, и вместе с тем душевностью и простотой. Блаженный Августин, слушая это пение, плакал: "Трогательные звуки поражали мой слух, а истина, заключавшаяся в них, проникала в мое сердце и возбуждала благовоние".
Прп. Ефрем Сирин — составитель многих песнопений и напевов, учредитель греческой крюковой нотации.
Святитель Иоанн Златоуст, архиеп. Константинопольский — много потрудился словом и делом для благоустройства церковного пения. Он впервые организовал настоящий певческий хор под управлением придворного музыканта, принимавший участие в литургиях и всенощных.
Прп. Роман Сладкопевец, диакон — творец кондаков, которых он написал до тысячи (среди них — "Дева днесь", "В молитвах неусыпающую", "Душе моя" Прп. Иоанн Дамаскин — роль которого в истории церковного пения заслуживает отдельного рассказа. Он составитель многих церковных песнопений и установитель в нашей Церкви Осмогласия—основного закона ежедневного богослужебного пения.
В Западных Церквах много заботились об устройстве пения:
Святитель Амвросий Медиоланский — памятником его трудов осталась книга "Антифонарий", в которой положены были на ноты составленные им гимны (среди них "Тебе Бога хвалим").
Святитель Григорий Двоеслов — устроил в Риме певческую школу, просуществовавшую около 300 лет, в которой благоговейно сохранялись подлинник его Церковного Устава и бич для наказания певчих.
Практикуемое нашей Церковью восточногреческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском прототипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности.
В истории развития церковного песнотворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.
К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира († 1015): "Когда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то не знаем, на небе или на земле находились".
X век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки - знамена, столпы, крюки.
По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнотворчества среди русских скоро появляются и свои собственные "мастера пения", которые стремятся к самостоятельному творчеству, тем более что нужда в этом появляется уже в XI веке, когда начали составляться первые русские службы.
Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церковное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и заставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских текстов не совпадал с размером греческого мелоса (μέλος - песнь - понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального компромисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения.
Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы.
По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера пения всё более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песненного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных стран песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно создавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии.
Мелодии, творчески переработанные, а также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.
Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч.: домашнее) пение, или демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ, положенных для церковно-богослужебного пения, не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное назначение имело оно сначала и на Руси; но с конца XVI века, внедрившись и в богослужебную практику, стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры величания и многолетия.
В конце XVI - начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским.
В период с конца XVII по XIX век включительно распевная сокровищница Русской Церкви пополнилась новыми распевами: симоновским, сложившимся в московском Симоновом монастыре, распевом московского Успенского собора, монастырскими распевами, придворными и обычными. Мелодии большинства из них, и особенно позднейших, - упрощенное сокращение мелодий других распевов, своего рода музыкальная компиляция.
В процессе образования знаменных распевов основное значение имели творцы церковных напевов, учители пения и отдельные певцы. К сожалению, история сохранила весьма скудные сведения о них. В большинстве это были скромные, богобоязненные музыканты-практики, в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, трудившиеся во славу Божию. У современников они пользовались почетом и авторитетом.
Богослужебная музыка на Руси исполнялась певцами, имевшими специальное посвящение от епископа и принадлежавшими к сословию церковнослужителей. Из певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пение, с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и митрополичьем дворах, а затем, по их примеру, при богатых боярских домах и соборных городских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают хор государевых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков. Оба хора составлялись из лучших голосов Руси, пользовались привилегиями и были на казенном содержании. В них внимательно следили за развитием музыкально-певческого искусства, усвояли всё важное, ценное и полезное, здесь задавался тон в постановке певческого дела и формировался репертуар всей певческой Руси. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в Придворную певческую капеллу - позже Государственная капелла, а хор патриарших дьяков - в Московский синодальный хор.
2. Партесное пение
До начала XVII века церковный хор на Руси пел одноголосно или с добавлением исона (от греч. ἴσος — ровный, одинаковый, подобный, неподвижный — тянущийся нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении. Исон исполняется отдельной группой певцов, когда остальные певцы поют в унисон мелодию распева.) Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста.
Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения - эпохи гармонического, или партесного, пения. Его родина - Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому "органному гудению" свои православные "многоголосные составления мусикийские" как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквах.
Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение.
В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.
В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709 - ок. 1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи (1706-1785), Сарти (1729-1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.
Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель (1767-1806), С. А. Дегтярев (1766-1813), С. И. Давыдов (1777-1825) и прот. П. И. Турчанинов (1779-1856); Д. С. Бортнянский (1751-1825) был учеником Б. Галуппи (1706-1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, учился М. С. Березовский (1745-1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут.
Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Они впервые попробовали гармонизовать древние знаменные распевы. Вполне естественно, что гармонизация древних церковных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Гармонизации же Турчанинова, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.
По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Ф. Львов (1798-1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Львов гармонизовал в немецком духе и издал "Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса". Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как "образцовое придворное пение". Преемник Львова по должности, директор капеллы - Н. И. Бахметев (1861-1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности.
Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. И. Глинкой (1804-1857) и князем В. Ф. Одоевским (1804-1869). Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов.
На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей - продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов. К ним относятся Н. М. Потулов (1810-1873), М. А. Балакирев (1836-1910), Е. С. Азеев (р. 1851), Д. В. Аллеманов (р. 1867) и В. М. Металлов (1862-1926), также Соловьев Дмитрий Николаевич (1843–1909) — преподаватель латыни и пения в петербургских гимназиях, автор духовно-музыкальных сочинений. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Д. Кастальскому (1856-1926).
Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все "едино есмы" (Ин. 17, 11, 21, 22), где все должны единеми усты и единем сердцем славити и воспевати Господа. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборне, посредством пения и "говорения" (Деян. 4, 24-30). Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и "говорением" в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах (прав. 26) - сборнике кратких указаний, вытекающих из апостольского предания. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в усложнении богослужебных чинов, уставов, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения.
Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен. С XVI столетия молитвословное общее "глаголание" в русской церковной практике исчезает. Клиросный хор приобретает значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме.
Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объёме, что само собой определяет всё значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать.
В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевозможные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, - вопроса о сущности православного церковного пения.
3. Православное богослужебное пение
Церковное пение и икона, с древнейших времен сопутствующие православному богослужению, имеют живую родственную связь: в них в одинаковой мере запечатлены утонченная глубина религиозного созерцания, возвышенность, проникновенность, откровение особой, неземной красоты. Православное церковное пение и иконография - это миросозерцание, воплощенное в иконографии и песнотворчестве.
В музыкальной композиции церковного пения неповторимо и удивительно гармонично сочетаются образы библейского Иерусалима и древней Византии, подвижнических Египта и Фиваиды и благочестивой древней Руси. Благоговейно прислушиваясь к священной поэзии слова и музыки в древних песнопениях, верующая душа не может не ощущать в них биение жизни Единой Святой Соборной Апостольской Церкви Христовой.
Мелодико-поэтическое содержание древних церковных песнопений отражает сущность всей христианской идеи, которая начинается с человеческой скорби о "мире, во зле лежащем" (1 Ин. 5, 19), проходит через умиленную радость о "Искупившем ны от клятвы законныя" (Гал. 3, 13) и кончается восторгом о "воскресении мертвых и жизни будущаго века" (Никео-Цареградский Символ веры). Здесь и мистическое воспоминание прошедшего, и переживание настоящего, и созерцание будущего.
Каждое богослужение имеет свое содержание и форму - отсюда и разнообразие богослужений; однако сущность их состоит в мистическом тайнодействии искупительной, спасающей любви Бога к падшему человечеству и в ответном движении страждущей души, жаждущей искупления и спасения.
Древнецерковные песнопения отмечены печатью соборного творчества Церкви, в котором личность совершенно поглощается, сливается с верующими, и тем не менее они творились достойнейшими сынами Церкви. Их авторами были люди, вся жизнь которых протекала в суровых аскетических подвигах, в непрестанных постах и горячих молитвах, а иногда заканчивалась и мученичеством за Христа. Древнецерковные песнопения представляют в большинстве своем образцы чистой высокой поэзии и в своих греческих прототипах имеют большею частью стихотворную форму. Высокая священная поэзия слова звучит и сама по себе как музыка. Это легко улавливается и осознается при внутреннем единстве песнопения с тем богослужением, в состав которого оно входит.
Древнецерковное пение, как и церковное чтение, икона и весь литургический строй Православия вообще, чуждо сентиментальной субъективности, чувственности и того, что обычно называем театральностью. Оно преисполнено благоговения и страха Божия, ибо неотъемлемо принадлежит совершающемуся священнодействию (богослужению), которое является общим достоянием чад Божиих, соборным молитвенным деланием всей Церкви, где нет и не может быть места субъективному и театрально-ложному. Эта мысль выражена в 75-м правиле VI Вселенского Собора (680-681), решительно запрещающем употреблять в Церкви "бесчинные вопли", "неестественный крик" и всё прочее, "несообразное и несвойственное" духу Церкви. Прямой смысл соборного приговора в отношении сентиментального субъективизма логически выражает и подсказывает мысль о кафоличности церковного пения.
По общему признанию, наши древние церковные песнопения являются самым совершенным видом музыкально-поэтического творчества, в котором сочетается внутреннее единство священнодействия, слóва и музыки (пения). Сочетания внутреннего единства в действии, слове и музыке всегда искали и ищут подлинные поэты и музыканты, и однако в полной мере оно возможно и осуществимо лишь в сфере религиозного миросозерцания, ибо является плодом религиозного вдохновения. Очень трудно рекомендовать к богослужебному употреблению какой-либо перечень духовно-музыкальных произведений, так как их существует множество.
Самый надежный способ определения пригодности музыкального произведения к богослужебному употреблению - умение оценивать его с точки зрения церковности, для чего не требуется и специального музыкального образования.
Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим. Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов - знаменного, греческого, болгарского и киевского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера светского пения, свойственные оперным ариям, а также аккомпанемент хора с закрытым ртом и все прочее, что уподобляло бы церковное пение светскому.
Святейший Патриарх Алексий (1877-1970) характеризует такое пение как "мирское легкомысленное сочетание звуков". Храм, в котором допускается нецерковное пение, по его словам, "превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, привлекающих "публику", а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение".
Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого следа в душе. "Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освященного временем и традициями церковными", - говорил Святейший Патриарх Алексий.
Лучше, конечно, поступиться ничего не дающими душе молящегося "концертами" и при быстром, но четком пении исполнить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему насладиться богатством их догматического содержания и несравненной красотой церковной поэзии. Необходимо также, чтобы регенты готовились к службам заранее. Как и чтецы, они должны до ее начала вместе с настоятелем храма уяснить себе все особенности службы. Их обязанность - посмотреть все меняющиеся песнопения данного дня и сделать в них расстановки строф.
По прошествии двадцати веков христианской истории церковное пение, сливая воедино музыку и слова молитвы, воздействует на людей все с той же благодатной силой — возвышает душу над земным, примиряет нас с самими собой и с ближним, уменьшает наши немощи, облегчает наши скорби.
"Исполняйтеся духом, глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви". (Еф. 5,18—19).
Церковное богослужебное чтение
В чине богослужения Православной Христовой Церкви чтением сопровождаются все службы. За богослужением читаются избранные места из Священного Писания, чаще всего Псалтири, творения песнотворцев: каноны, седальны, кондаки, икосы, ипакои΄ и светильны. В значительной части молитвенные обращения человека к Богу читает чтец, а Святое Евангелие, ектении и возгласы к ним читают священнослужители.
Прославление Бога и сокрушение о грехах своих через церковное чтение и молитвы унаследованы от древней Церкви. Как свидетельствуют Слово Божие и памятники древней церковной письменности, церковное чтение предоставляет христианину обильную духовную пищу. Святой апостол Павел в Послании к ефесянам говорит, что ему, апостолу, через откровение возвещена тайна (спасения), а поэтому "вы, читая, - пишет он, - можете усмотреть мое разумение тайны Христовой" (Еф. 3, 4). "Читающий да разумеет", - говорит Господь в беседе о Страшном суде (Мф. 24, 15), предупреждая, какой плод должен получить каждый от чтения Священного Писания.
Через чтение и слушание Слова Божия последователь Христов призван постигнуть тайну Домостроительства Божия о спасении рода человеческого: чтó есть благодать, кáк спасает нас Господь, как обрести вечные блага, как вести борьбу с грехом. В канонах и других чтениях Церковь предлагает и примеры истинного покаяния, борьбы с грехом, дает образы праведников, восхваляет их подвиги, обращается к ним за молитвенной помощью. Церковное чтение и благоговейное слушание его понуждало многих чад Церкви оставить мир "и яже в нем" (1 Ин. 2, 15) и следовать за Господом.
В писаниях святых отцов указано, какое чтение в древней Церкви считалось правильным и спасительным. В древней Церкви неприемлемо было чтение быстрое, невнятное или слишком протяжное. От чтеца требовались опытность и благоговение, умение передавать содержание читаемого. В связи с этим следует вспомнить о многочисленных замечаниях о характере чтения, содержащихся в богослужебных книгах. Так, в Часослове о чтении шестопсалмия читаем: "И начинаем шестопсалмие, со всяким молчанием и умилением слушающе; учиненный же брат с благоговением и страхом Божиим глаголет". П