ОБ УСТРАНЕНИИ ПЕВЧЕСКОЙ АТАКИ
Предвижу недоумение: как это без певческой атаки и что за «ситуация впихивания»? Что и куда? Уточним терминологию. Певческой атакой будем называть начало певческого тона на гласном звуке – вокализация ли, каденция ли, просто слово, которое начинается с гласного: «это», «эти», «им», «они», «или», «Ах, истомилась, устала я..», «О, как мне тяжело! Опять Онегин…», «О, боже! Ужель, в мольбе моей…», «О, милая, доверьтесь мне», «Il balen del suo sorriso…», «Ella solita storia del pastore…», «Un bel di vedremo…», «O mio babbino caro…», союз «и», междометия «ах», «ой» и т.п.
Если слово начинается с согласного, будем называть это «произношением». Гласные атакуются и артикулируются, согласные произносятся – в качестве нашей рабочей терминологии.
Атака гласного, будь то в речи или в пении происходит под руководством «регулировочного образа собственного голоса» (далее – регулировочный образ), который имеется у каждого, кроме лиц с полной потерей слуха (не музыкального, а обычного – физиологического). Но давно разработаны методики обучения звучной речи и таких людей. У них тоже формируется регулировочный образ, основанный не на слуховых, а двигательных (проприорецептивных), вибрационных и пневматических (дыхательных, барорецептивных) сигналах обратной связи. Эти каналы и сигналы обратной связи есть и у слышащих, но их, как правило, «заглушает» звуковое восприятие собственного голоса.
В подавляющем большинстве люди не осознают наличие регулировочного образа и даже не подозревают о его наличии и руководящей роли в речи. Даже профессионалы голоса – актёры и вокалисты – проходящие специальное обучение, как правило, этим понятием не пользуются и осознанную работу над ним не проводят, как показывает опыт. Та работа по развитию голоса и управлению им в рамках того, что я условно, в отличие от «доказательной педагогики» называю «заклинательная педагогика» базируется на образных рекомендациях, голосовых показах преподавателя и апелляции к дыхательным и резонаторным ощущениям, опять же в образном виде.
Удивительно, что даже в исследовательской, теоретической и методической литературе наличие, формирование, коррекция и функционирование регулировочного образа либо не замечается, либо, как в «Основах вокальной методики» Л.Б. Дмитриева отождествляется с эталоном певческого тона. Я определяю соотношение эталона певческого голоса (тона, звука) и регулировочного образа (собственного!) как объективное и субъективное. Эталон – некоторое усреднённое представление о певческом тоне определённого типа голоса, формирующееся у слушателя (не обязательно у вокалиста – это может быть просто любитель вокального искусства, музыковед, историк, критик) на базе многократного прослушивания выдающихся мастеров – в театре ли, концертном зале ли, в записи или СМИ.
Далее в этом тексте под певческим голосом будет подразумеваться только голос, бытующий в европейской академической оперно-концертной вокальной культуре. Поскольку в неакадемических видах голосового музицирования критерии качества весьма размыты и трудно поддаются систематизации.
Образно говоря, если в академической культуре, чем ближе голос и пение вокалиста к общепринятому эталону, тем выше его оценка, то, например, в рок культуре чем меньше голос рок певца вообще на кого-либо похож и в принципе не предполагает эстетической оценки – тем лучше, тем более узнаваем артист.
Эталон объективно наличествует в социуме и меняется от эпохи к эпохе. В настоящее время эталон для разных стилей вокальной культуры различается для Барокко, Бельканто, Классицизма, Романтизма и Экспрессионизма. Эталон может различаться и в зависимости от национальных, прежде всего лингвистических особенностей – романская, германо-скандинавская, славянская языковые группы. Эталон может быть «привязан» даже к музыкальному языку определённого композитора: «моцартовский бас», «вердиевский голос», «вагнеровский голос».
Регулировочный образ формируется – неосознанно или осознанно – на базе некоторого эталона. Так, с советское время эталоном речевого голоса был голос диктора радио Юрия Исааковича Левитана и работавших параллельно с ним дикторов женщин. Последние 30 лет дикторов на радио и ТВ заменили журналисты и комментаторы, далеко не всегда имеющие профессиональную голосовую и речевую подготовку. А невероятное многообразие в СМИ вокальной культуры – народной, эстрадной, «поп» и рок окончательно размыло в социуме понятие эталона человеческого голоса как такового. Можно выразиться и жёстче: навязаны извне, размыты и уничтожены оказались эстетические критерии речевой и музыкальной культуры вообще.
Итак, что есть «впихивание»: реализация атаки гласного или произношение согласного в первом слоге исполняемой фразы под руководством имеющегося регулировочного образа. Проблемы: 1. Регулировочный образ не осознан и не соответствует имеющейся координационной и/или мышечной готовности голосового аппарата, всё происходит хаотично. 2. Регулировочный образ осознан, но голосовой аппарат не готов его реализовывать из-за, например, несоответствия природным данным (типу голоса, например). 3. Всё верно, но в момент атаки вмешивается речевой стереотип, набравший инерцию – обычное явление, когда вокалист начинает петь без какой-либо предварительной подготовки – разогрева, настройки, которые и есть выведение регулировочного образа из режима ожидания в режим действия. 4. Всё верно, но вторгаются «помехи среды»: непривычная акустика зала (не было репетиции), звучание оркестра, партнёров или хора.
Простым выражением все эти ситуации можно определить как «неудобство». Опытный вокалист преодолевает это неудобство за мгновения на первых же слогах, восстанавливая привычный наработанный годами регулировочный образ. Мастер либо не допускает сбоев, поскольку одним из факторов регулировочного образа ещё не упомянутых в этом тексте, является «опережающее действие», то есть, сначала представление, потом – голос. Однажды в процессе работы с одним профессионалом международного уровня он остановился и сказал прекрасную фразу: «пою не так, как слышу». По «слышу» в данном случае подразумевалось «представляю».
Но оставим мастеров, профессионалов. Что делать, чтобы избежать ситуации «впихивания» своего голоса в пока не соответствующее представление, имеющееся в сознании учащегося, а тем более, если учащийся ребёнок или подросток. Устраняем атаку гласного или произношение согласного тем, что перед атакой или произношением вводим какой-либо из приёмов ФМРГ. Так, как этот происходит на упражнениях 2-го и 3-го уровней обучения.
Для читателя, знакомого с теорией и практикой приёмов и упражнений ФМРГ такая работа понятна, но, если вернуться к началу этого текста, то следующий вопрос, как начинать петь приведённые примеры из оперных арий, как для мужского, так и для женского голоса? Не только арий или романсов и песен! В 4-м и 5-м уровнях обучения ФМРГ упражнения начинаются тоже не с приёмов, а с согласных. Работа («Синхронный комплексный тренинг») идёт на так называемых «псевдословах», которые вкупе с попевками и интервалами являются «абстрактной моделью реального певческого процесса».
Тривиально, не необходимо уточнить-пояснить. Реальный певческий или речевой процесс, как и любой процесс, разворачивающийся в реальном масштабе времени, обязательно «квантуется» на некоторые элементы, далее неразложимые на сознательном уровне. Этими «квантами» являются гласные, согласные их соединения, то есть, выражаясь языком фонетики – фонемы и морфемы, из которых состоят слова. Это фонетические «кванты». Так же «квантами» являются «склады» (именно склады, а не слоги!). Слоги воспринимаются визуально – читаются, а склады произносятся. Например, согласный «Б» не является слогом, но является складом, при этом складом большого объёма и должен записываться «БЪ», в отличие от склада малого объёма, который должен записываться «бь». Такому подходу к языку не учат в школе, возможно, для чтения и письма в обычном виде он и не нужен, но для нашей темы, на мой взгляд, он осмыслен и целесообразен. Источник такого подхода в трудах Н.А. Зайцева («Кубики Зайцева»). В пении же такими квантами являются фиксированные тоны – длительности, интервалы, паузы (цезуры) в сочетании с квантами фонетики. Необходимо уточнить и выражение «неразложимые на сознательном уровне». Очевидно, что в процессе артикуляции и произношения происходит работа на разных уровнях «погружения» в эти органы, вплоть до волоконного, клеточного и молекулярного, но это осознаётся только специалистами в теоретическом плане. Технологически и методически певца и педагога может интересовать только то, что осознаётся и управляется.
Теория и практика Н.А. Зайцева в нашем с ним личном общении помогла мне осознать и сформулировать один из важнейших технологических и эстетических критериев пения: равнообъёмность гласных и то, что хотя в разных языках разные базовые речевые объёмы, но академическое пение должно осуществляться на гласных («складах») большого объёма. Можно привести пример неаполитанского диалекта итальянского языка с максимальным объёмом («у неаполитанцев рот целый день открыт»!), породившего целую школу пения и ярчайшего её представителя Энрико Карузо.
Для упражнений 4-го и 5-го уровней ФМРГ исполняемых на псевдословах, (как и для искомого тона (слога) фразы из произведения) предусмотрено применение «упражнений-настроек» из 3-го уровня, которые поются однократно перед «основными упражнениями», исполняемыми четырёхкратно. Настраивается конкретный искомый тон, с которого начинается основное упражнение или фраза произведения. В женских упражнениях и произведениях для настройки применяется, как правило, один из вариантов упражнений № 3 и № 4 и/или № 6 из III уровня ФМРГ. Для аналогичной работы с мужскими голосами применяются так же упражнения из III уровня для мужского голоса с учётом «зоны», в которой находится искомый тон.