|
Многие существенные черты постсовременности получают наиболее зримое воплощение в постмодернистском искусстве. Можно сказать, что, подобно тому, как современность нашла свое наиболее яркое выражение в искусстве модернизма и авангарда, точно так же постсовременность находит свое наиболее сильное выражение в искусстве постмодернизма. Здесь вполне отчетливо выделяются две основные тенденции.
Первая из них преимущественно находится в русле массовой культуры. Она решительно противостоит модернизму и авангардизму. Ее участники отвергают авангардистскую страсть к экспериментированию, погоню за новизной, устремленность в будущее. Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех существующих форм, стилей и манер, используя для этого приемы цитирования, коллажа, повторения.
Футуризму авангарда они предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм настоящего. В той или иной степени они реабилитируют классическую эстетику прекрасного или, вернее, красивого, которую Лиотар именует эстетикой «слишком красивого». Такую эстетику вполне можно назвать эстетикой китча. Наиболее активно и открыто подобный взгляд на эстетику и искусство проводит Д. Ваттимо.
Указывая на эстетический характер постсовременности, Ваттимо подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном смысле. Раньше она была эстетикой гармонии, катарсиса, успокоения и безопасности. В центре ее. как и в центре искусства, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник.
В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то. как оно дается зрителю, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня до- холит до зрителя через средства массовой коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, «медийным», массовым. Все эстетическое и художественное значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного эффекта, способности вызывать «шок» у зрителя.
Сегодня культурная ценность произведения определяется главным образом его «выставочной стоимостью», а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация постсовременной жизни идет не столько от искусства, сколько от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа, по Ваттимо, является «эстетико-риторической». Они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия. общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими.
Ваттимо ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического, по мнению Ваттимо, находит полное свое воплощение в обществе поздней современности, обществе массовой культуры и массовой коммуникации.
Ваттимо признает, что средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и художественному произведению — лишают его ауры, исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с китчем и обычными вещами повседневности. Тем не менее он считает, что в условиях постсовременности следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеала вечного памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и содержания. Массовое общество рождает подобающий ему «массовый эстетический опыт».
Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют, по Ваттимо, сущность не только искусства и эстетики общества поздней современности, но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства. В эпоху всеобщей коммуникации оно (искусство) перестает быть «воскресным днем жизни», выдающимся творением, напротив, его все труднее отличить от повседневности и китча. Во всем этом Ваттимо не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего.
Он воспринимает китч не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства.
Данная тенденция с наибольшей полнотой воплощает характерные черты постмодернизма. Конкретными ее примерами является творчество архитекторов Р. Вентури, Р. Боффила, Ч. Дженкса.
Итальянский архитектор Роберт Вентури по-особому ярко показывает китчевый характер постмодернизма. Вместо прежней авангардистской архитектуры, которая была «безобразной и обыденной», но хотела казаться «героической и оригинальной», Вентури предлагает просто «безобразную и обыденную» архитектуру — без всяких претензий на величие и значительность. С явным вызовом и не без цинизма он выступает за «декорированные сараи». Многие особенности его построек хорошо видны в одном из первых его творений — в здании конторы медицинских сестер и дантистов.
Испанский архитектор Рикардо Боффил заимствует из культурного наследия прошлого не только стили и манеры, но и технологию строительства, нередко отказываясь от преимущества и возможностей современной техники и технологии. Его сооружения изобилуют колоннами, фронтонами, карнизами, арками, аркадами и т.п. Он отдает явное предпочтение классицизму и барокко.
Многие его проекты осуществлены во Франции. В частности, недалеко от Парижа, на берегу искусственного озера, он построил величественный храм-дворец на двести квартир, который расположен напротив арки, исполненной в духе самого ортодоксального академизма. Здание изгибается полукружием стен-зеркал вокруг барочных уступов, переходящих в монументальную лестницу, спускающуюся к озеру. По общему мнению, сооружение несет на себе печать мании величия, напыщенности и пассеизма.
Творчество английского архитектора Чарльза Дженкса являет собой яркий пример вызывающего эклектизма стилей и форм. Он считается авторитетным теоретиком постмодернизма, а его книга «Язык архитектуры постмодернизма» стала своеобразным бестселлером.
Вторая тенденция связана со структурно-семиотическим течением и имеет менее выраженный постмодернистский характер. Она не столь решительно противостоит авангарду и модернизму, хотя также стремится к их преодолению, делая это более тонко, с помощью иронии, пародии и гротеска, а не просто отбрасывая.
В ее основе лежит семиотический принцип, согласно которому под каждым изображением лежит другое изображение. Итальянский теоретик У. Эко, являющийся одной из главных фигур постмодернизма, формулирует его так: «Всякий текст написан на тексте». Создаваемые согласно этому принципу произведения напоминают палимпсест.
Сторонники данной тенденции также широко используют приемы цитирования, коллажа и заимствования, однако все это в гораздо большей степени отмечено творческим поиском и экспериментированием. Не приемля авангардистское поклонение новому, они тем не менее исповедуют принцип различия, стремление к оригинальности.
Эту тенденцию лучше всего представляет У. Эко — как в теоретическом плане, так и своим литературным творчеством, в особенности романом «Имя розы», ставшим международным бестселлером. Этот роман отмечен многими признаками массовой и популярной литературы. Он начинается на манер полицейского детектива — с убийства. Заявленная интрига поддерживается все новыми убийствами. Все построение произведения покоится на структуре догадки: кто убийца? Роман доставляет читателю удовольствие и развлечение, что и сделало его столь популярным. В то же время в нем имеются необходимые качества высокого искусства: соответствующий художественный уровень, сложная и серьезная проблематика, оригинальная манера изложения.
Постмодернизм в живописи представляют художники итальянского трансавангарда: С. Киа, Ф Клементе, Э. Кукки, М. Палладино. К нему также примыкают художника Ж. Гаруст — во Франции, А. Пенк — в Германии, Д. Шнабел — в США. Это течение иногда называют неофовизмом и неоэкспрессионизмом.
Известным его теоретиком является итальянский критик Д.Б. Олива. Он сравнивает трансавангард с Транссибирской магистралью, пересекающей множество разных регионов. Подобно этой магистрали трансавангард в своем движении пересекает множество территорий культуры и искусства, следуя при этом двум принципам: «культурному номадизму и стилистическому эклектизму». Основным творческим приемом трансавангарда Олива называет цитирование, а все течение определяет как неоманьеризм.
Представителями постмодернизма в кино являются режиссеры II. Гринуэй — в Англии, Ж.-Ж. Бейнекс во Франции. Первый поставил фильмы «Контракт рисовальщика», «Зоо», «Отсчет утопленников» и др., принесшие ему желаемое удовольствие и развлечение. В то же время в них много от модернизма и авангарда. Они сложны и запутаны по своему построению. Фильмы Гринуэя сочетают реальное и правдоподобное с ирреальным, фантастическим и фантасмагорическим.
Ж.-Ж. Бейнекс известен прежде всего фильмами «Дива» и «Луна веточной канаве». Его картины являются более заземленными, более простыми по структуре и менее яркими по цвету. Они наполнены современной социально-нравственной проблематикой, хотя в них реальное также нередко переходит в ирреальное и фантастическое. Героиней первого фильма выступает звезда серьезной вокальной музыки, которая стремится оградить свое искусство от коммерции, отказываясь от записи и тем более продажи кассет и пластинок с ее пением.
Второй фильм можно считать современной версией пьесы М. Горького «На дне». Его смысл выражает периодически появляющийся на экране рекламный щит. на котором изображена плавающая в море бутылка с престижным напитком и написан призыв: «Попробуй другой мир». Все персонажи картины — от аристократической элиты до маргиналов — пытались попробовать, но у них ничего не получилось. Все они остались несчастными и неприкаянными.
Фильмы П. Гринуэя интересны еще и тем. что в них звучит музыка одного из самых ярких представителей постмодернизма в музыке — английского композитора М. Наймена. Его музыка внешне кажется удивительно простой и вместе с тем в ней скрывается внутренняя сложность и глубина. Она отмечена выпуклым и сильным ритмом, построена на принципе повторения с почти незаметными вариациями, что позволяет ей как бы останавливать время. Музыка Наймана постоянно отсылает в прошлое, в XVIII и XVII вв., но тут же возвращает в настоящее, давая почувствовать, что она написана все-таки сегодня. Возникающая при этом двойственность, а также длительные повторы делают музыку завораживающей.
К постмодернизму в музыке относятся также английский композитор Г. Брайерс, американский композитор Дж. Адаме, польский композитор Г. Горецки. Брайерс создал в самом начале 70-х гг. симфонию «Гибель "Титаника"», которая говорила не только об известном трагическом событии, но и символизировала гибель музыкального авангарда и рождение нового течения — постмодернизма — в музыке. Адаме стал широко известен благодаря своему сочинению «Никсон в Китае». Горецки одним из первых обратился к изначальным истокам западной музыки. Созданная им в 70-е гг. «Симфония траурных песнопений» вызвана широкий резонанс. Из более поздних его произведений выделяется «Концерт для клавесина и струнных».
Искусство постмодернизма является искусством детали, нюанса, полутона. Оно не претендует быть «великим», «вечным искусством». Оно часто довольствуется малым. В нем есть все. но как бы в миниатюре: не слишком большие чувства, умеренные страсти, скромные мысли. Всему возвышенному, значительному и грандиозному оно предпочитает иронию, пародию, насмешку, шутку, гротеск.
Для него не существует никаких правил жанра или стиля. Его не мучают противоречивость, амбивалентность, бессвязность, смешение стилей и жанров. Его произведения нередко выглядят странными гибридами, в которых модернизм сочетается с китчем. Однако в отличие от авангарда, произведения которого часто имеют отталкивающий вид, произведения постмодернизма имеют красивый, приятный, ласкающий взгляд или слух вид.
В целом постмодернизм представляет собой переходное состояние и переходную эпоху. Он неплохо справился с разрушением многих отживших сторон и элементов предшествующей эпохи современности. Что же касается положительного вклада, то пока он даже не претендует на него. Тем не менее многие его черты и особенности сохраняются в культуре XXI столетия.