Буто - это танец, не имеющий формы. Рожден в послевоенной Японии, родоначальником считается Татсуми Хидзиката. Он осуществил первую постановку в стиле буто в 1959 году по роману Юкио Мисимы «Запретные удовольствия». В 70х-80-х годах начинает занимать видное место на сценических площадках не только Японии, но и США и Европы. Это современное авангардное искусство, опирающееся на личный опыт и представления танцора. Это притча, высказанная языком движения.
Своим возникновением буто обязано начавшейся в 1961 году деятельности коллектива под руководством хореографа Тацуми Хидзиката, называвшегося «Танец тьмы». Со следующего 1962 года в совместной работе нескольких авангардных японских групп начал формироваться специфический стиль буто, объединивший хореографов, музыкантов, кинематографистов, фотографов и представителей других творческих профессий. Несмотря на то, что объединение распалось после состоявшегося в июле 1966 года прощального выступления, собственно хореографическая его составляющая во главе с Хидзиката продолжила активную деятельность, не прекратившуюся даже после смерти своего основателя в 1986 году. Сейчас данное направление современного танца широко известно прежде всего под названием «буто», а не под первоначальным «анкоку-буто».
Тацуми Хидзиката произвел революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто подчас нет вообще никаких движений – простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хидзиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто все-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто словно прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Тело босоногие импровизаторы уподобляют сосуду, который надо опустошить, освободить от всего личного, чтобы наполнить чем-то чужим, инородным, будь то дух дерева, сухого листа или старой женщины. Красота тела уже не имеет никакого значения.
Билет №6.
1. Появление театрального танца в России.
В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства-«немчин» Иван Лодыгин. Это был «умелец» на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Федорович, заботясь о воспитании отечественных увеселителей, повелел определить к «немцу» в обучение двадцать девять юношей из числа «московских мещанских детей».
Во второй половине XVII века в Москве появились сперва украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.
Вторая половина 17 века - укрепление связей с западом, интерес к жизни за рубежом, невиданным зрелищам. сперва украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это привело к возникновению иноземного балетного театра при дворе царя Алексея Михайловича.
В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр (в Потешном дворце), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entree), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами.
Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило сводился к показу бальных танцев в украшенных бытовых одеждах, которые исполняли только мужчины.
Возникла сложность с актерами - исполнителями танцев. Иностранный военный специалист Николай Лима согласился организовать балет. Царь Алексей Михайлович распорядился определить к нему на обучение 10 мещанских детей. Ученики участвовали в балетах, сам Лима солировал (балет «Орфей» - прославление царя, как покровителя музыкального искусства).
В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра никакой существенной роли не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. Исполнение танцев ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее существование этого театра несомненно имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя - царь и придворное боярство - смог познакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними свое национальное искусство.
Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели.
Возобновил театр Петр 1 через четверть века. Чтобы сделать его общедоступным и просветительным, царь построил его в центре Москвы на Красной площади (здание Исторического музея). В 1702 году привез из Архангельска голландца Якова Коккия.
Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело с балетом в Москве не налаживалось - не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям.
Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге.
Спектакли в московском публичном театре Петра оставили в истории развития русского балета столь же незначительный след, как и танцевальные выступления в Кремлевском театре царя Алексея Михайловича. Театр Петра примечателен лишь тем, что перед ним впервые были поставлены не увеселительные, а воспитательные и просветительские задачи, и его деятельность связывалась царем с общими задачами государственных преобразований. Исходя из этого, Петр старался приобщить к театральным зрелищам, в том числе и к балету, широкие круги городского населения.
2. Реформы Петра I в области хореографии.
Разочаровавшись в затее с театром, Петр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Для этого надлежало прежде всего начать решительную борьбу с косным бытовым укладом жизни русской знати. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, так как они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства-обособленность мужской и женской половин дома. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.
Ввел танцмейстеров (выписывали из-за рубежа). Назывались «учителями танцев учтивств и кумплиментов». Ввел преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казенных учебных заведениях.
Ломая старые традиции, в 1718 году выпустил свой знаменитый Указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. По этому указу, придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах.
В Указе было оговорено:
1. демократичность ассамблеи (рядом сидели министры и мастеровые)
2. доступность (кроме крепостных - «подлого люда»)
3. обязательность присутствия и участия
4. определенность начала и конца (с 5 до 10 вечера)
5. распределение обязанностей хозяина
6. строгий порядок танцев (маршал бала объявлял церемониальные, бальные, прощальные).
Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст.
После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем.
Сам Петр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрел свой танец типа немецкого «Гроссфатера». В разгар исполнения этого танца царь или маршал бала подавали условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц»-цепной танец; танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода.
Для воспитания придворного общества было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало или Показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев.
К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам.
Значение деятельности Петра 1:
1. воспитательные и просветительные задачи театра Петра 1.
2. ассамблеи покончили с разобщением мужской и женской половиной дома.
3. ассамблеи ознакомили с зарубежным бальным танцем.
4. доказали танцевальные способности русских.
3. Советские «модернисты» – Федор Лопухов и Касьян Голейзовский.
ЛОПУХОВ ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ
19 октября 1886 — 28 января 1973
Артист балета, хореограф, педагог.
Заслуженный деятель искусств РСФСР
Народный артист РСФСР
Закончил Императорское Театральное училище и с 1905 года принят в труппу Мариинского театра, где проработал артистом балета до 1922.
В 1920-х гг. начал ставить концертные номера.
Художественный руководитель балетной труппы Мариинского театра.
Создатель балетной труппы Ленинградского Малого оперного театра и ее художественный руководитель в 1931—1936 гг.
В 1936-1940 гг. - художественный руководитель Ленинградского Хореографического училища.
Организатор балетмейстерских курсов при Ленинградском Хореографическом училище в 1937—1941 гг. Основатель и руководитель балетмейстерского отделения Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории (1962—1967)
Жизнь и творчество Фёдора Лопухова проходили в очень сложную историко-культурную и политическую эпоху. За время руководства театром сумел отстоять и сохранить большинство балетных спектаклей классического наследия, входящих ныне в «золотой фонд» российского и мирового балетного искусства. Во время редакторской работы над классическими балетами делал это так мастерски, что поставленные им танцы нередко невозможно было отличить от первоисточника М. И. Петипа.
Балетмейстерское творчество Фёдора Лопухова очень разностороннее, в нем большую роль играют экспериментальные работы, тем не менее основанные на классическом танце с привнесением разнообразных народных плясок (фольклора).
Наряду с К. Голейзовским впервые ввёл в дуэтный танец сложные акробатические поддержки (в том числе стал изобретателем движений, известных ныне во всем балетном мире). За создание балета «Ледяная дева» (1927) единственный в стране был отмечен званием «Заслуженный балетмейстер РСФСР».
Фёдор Лопухов является одним из основателей бессюжетного балета. В его новаторской постановке — танцсимфонии «Величие мироздания» (1923) принимал участие Г. Баланчивадзе (Дж. Баланчин) — будущий ярчайший мастер этого балетного жанра.
На сегодняшний день все спектакли Фёдора Лопухова забыты. На сцене Мариинского театра идут лишь некоторые номера: танец персиянок в опере «Хованщина» музыку М. Мусоргского и фанданго в балете «Дон Кихот» на музыку Э. Направника.