Белый, ставший негром: Мильтон Меззров. — Кид Ори — Сидней Бекет. — Луи Армстронг — по-прежнему король. — Клод Лютер воскрешает Джонни Доддса. — «Нью-Орлеан» и «Диксиленд», или дух и буква
В 1930 году нью-орлеанский стиль почти исчез. Для его возрождения очень много сделал через несколько лет замечательный белый кларнетист Мильтон «Мезз» Меззров. Он родился 9 ноября 1899 года в Чикаго в русской семье; детство его проходило бурно, о чем он рассказывает в своей книге воспоминаний «Жажда жить». Его семья, «почтенная, как воскресное утро», была обеспокоена общением юного Мезза с бездельниками своего квартала, втягивавшими его в весьма сомнительные приключения. Одно из них привело 15-летнего Мезза в тюрьму: приятель оставил ничего не подозревавшего Меззрова за рулем украденного автомобиля под носом у полицейских, которые тут же отправили «виновного» в тюрьму Понтияк. В тюремном оркестре, состоявшем из белых и черных заключенных, Мезз сделал первые шаги в музыке. Сначала он играл на флейте, потом на альт-саксофоне. Именно в тюрьме Мезз полюбил музыку негров, которые играли и пели во время работы, в камерах, в оркестре. Красота, оригинальность, новизна этой музыки поразили слух восприимчивого Мезза. Не менее потрясло его и поведение черных заключенных, составлявшее разительный контраст с поведением белых.
Бывают события, которые переворачивают всю жизнь; пребывание Мезза в Понтияке определило направление его музыкальной карьеры и его судьбу. Сделавшись джазовым музыкантом, Мезз внимательно вслушивался в игру великих музыкантов Нью-Орлеана, переехавших незадолго до этого в Чикаго и выступавших в кабачках Саус Сайда: Кинга Оливера, Луи Армстронга, Томми Ледниера, Джимми Нуна, Джонни Доддса, Бейби Доддса, Затти Синглтона и исполнительницу блюзов Бесси Смит. Мезз проводил в Саус Сайде целые ночи, слушая этих титанов джаза, и много времени уделял изучению их пластинок. Пользуясь советами Нуна (который, наряду с Джонни Доддсом, оказал на молодого джазмена огромное влияние), Мезз вскоре стал лучшим белым кларнетистом, единственным, кто исполнял блюз не хуже негров. В одной из статей сам Луи Армстронг писал: «В то время (в Чикаго) Мезз уже не уступал лучшим силам кларнета — Джонни Доддсу, Лоренсу Дюэ, Джимми Нуну» («Bulletin du hot-club de France», Nr. 23).
В 1928 году Мезз приехал в Нью-Йорк и, после короткого путешествия по Франции в начале 1929 года, поселился в Гарлеме, презирая расовые предрассудки, запрещавшие белому американцу жить в этом квартале. Благодаря отсутствию предрассудков, Мезз постиг музыкальный дух негров в той степени, в какой это удалось очень немногим белым музыкантам.
В 1938 году Мезз сделал записи, доказывающие, что нью-орлеанский стиль жив. Мезз отыскал выдающегося трубача Томми Ледниера. Не желая играть музыку, которая ему не нравится, Ледниер поселился в небольшом городке штата Нью-Йорк, где играл в трио. Томми приехал в Нью-Йорк исключительно ради трех сеансов, во время которых под руководством Мезза были записаны знаменитые «Revolutionary blues» и «Comin' on with the come on» (Сидней Депэрис — вторая труба, Джеймс П. Джонсон — фортепиано, Тедди Банн — гитара, Элмер Джеймс — контрабас, Затти — ударные), «Weary blues» и «Really the blues» (Сидней Бекет — сопрано-саксофон и кларнет, Клифф Джексон — фортепиано, Мензи Джонсон — ударные), «Royal Garden blues» и «If you see me comin'» (обе пьесы с участием Попса Фостера — контрабас) и ряд других вещей.
Эти интерпретации отнюдь не копировали того, что нью-орлеанские оркестры играли 10–15 лет назад. Общим был музыкальный дух и характер ритмической пульсации.
Своим успехом эти записи обязаны, прежде всего, необычайному взаимопониманию Ледниера и Мезза в коллективных импровизациях, глубокой общности их вдохновения. Игра Ледниера с годами «отстоялась», приобрела тот величественный характер, который ощущается во всех пьесах и особенно в медленных блюзах («If you see me comin'», «Really the blues»). Дуэт трубы Ледниера и кларнета Мезза, отличающийся бесподобной интуицией и музыкальной ясностью, служил тем идеальным «связующим элементом», который вносил в оркестр нью-орлеанский дух.
Появление этой серии вызвало интерес к джазу нью-орлеанского стиля. Снова был записан Джелли Ролл Мортон (который молчал около 10 лет), Сидней Бекет заключил персональный контракт с крупной фирмой грамзаписи. Томми Ледниер, к сожалению, не дожил до этого времени: 4 июня 1939 года он внезапно скончался от сердечного приступа.
Вернулся к джазу и обосновавшийся в Калифорнии великий тромбонист Нью-Орлеана Кид Ори. Оставив музыку, он уже в течение 10 лет занимался разведением цыплят. В конце 1943 года Кид организовал оркестр, который состоял исключительно из музыкантов Нью-Орлеана. С 1944 по 1947 год у Кида Ори играли Матт Кэри (труба), Бастер Уилсон (фортепиано), Бад Скотт (гитара), Эд Гарленд (контрабас), Майнор Холл (ударные) и сменявшие друг друга кларнетисты Омер Симеон, Дарнелл Хауерд, Барни Бигард, Джо Даренсбург. В последующие годы состав оркестра часто менялся, однако Ори всегда умел приобщить новичков к стилю своего ансамбля. В числе лучших из игравших с ним музыкантов следует назвать трубачей Тедди Бакнера и Элвина Олкорна, пианиста Седрика Хейвуда и бывшего контрабасиста Эллингтона Уэллмена Брауда. На протяжении 15 лет этот коллектив остается лучшим оркестром нью-орлеанского стиля. Каков бы ни был талант (часто весьма значительный) музыкантов Ори, столь высокого уровня оркестр достиг только благодаря яркой художественной индивидуальности его руководителя. Достаточно послушать пластинки, чтобы заметить, что именно Кид Ори вдохновляет весь оркестр.
Кид Ори — редкий пример артистического долголетия. Он родился в 1886 году под Нью-Орлеаном, а во время записи в Чикаго незабываемой серии «Луи Армстронг Хот Файв» ему уже было 40 лет. В возрасте 60 лет он вновь организовал оркестр, а в 70 лет (в конце 1956 года) совершил первое турне по Франции. Даже в эти годы искусство Кида Ори не утратило динамизма, пламенности к выразительной мощи, присущих его старым записям.
Кид Ори — самый выдающийся и вместе с тем наиболее типичный тромбонист нью-орлеанского стиля. Ни у кого не было столь идеального чувства ансамбля в коллективной импровизации. Никто не умел извлекать из тромбона такую чисто джазовую звучность, придавать каждому звуку окраску, настолько близкую интонации великих певцов блюзов. И, главное, никто не умел использовать глиссандо с таким колоссальным свингом и с такой выразительной силой. Подражая глиссандо Кида Ори, тромбонисты исполняют их не гибко, а более шумно, это придает исполнению вульгарность, которой никогда не встретишь в игре Кида Ори.
Самым замечательным после Кида Ори музыкантом коллектива Ори был ударник Майнор Холл, но в конце 1956 года из-за болезни он перестал выступать. Наряду с Затти и Бейби Доддсом, Майнор Холл принадлежит к лучшим ударникам нью-орлеанского стиля, имевшим записи высокого качества. Другие ударники, даже брат Майнора, Тьюби Холл (скончавшийся в 1946 году и считавшийся лучше Майнора), записаны неудачно.
Прекрасной слаженностью отличалась игра с Майнором Холлом контрабасиста Эда Гарленда, а затем Уэллмена Брауда. Эти музыканты также вносили свою лепту в нью-орлеанскую ритмическую пульсацию оркестра Ори.
Другой выдающийся нью-орлеанский музыкант, Сидней Бекет (род. 1891 г., ум. в 1959 г.) получил широкую известность, как и Кид Ори, лишь в конце своей творческой деятельности, Сидней приехал в Европу в 1919 году с оркестром Мариона Кука. В Лондоне его услышал дирижер Эрнест Ансерме, который был поражен игрой Бекета и написал о нем в статье, опубликованной в 1919 году в журнале «La Revue Romande»: «В оркестре Southern Syncopated Orchestra есть необыкновенный кларнетист… Мне хочется назвать имя этого гениального артиста — Сидней Бекет. Мы часто пытаемся отыскать в прошлом одну из тех фигур, которым мы обязаны возникновением нашего искусства… И какое испытываешь волнение, когда встречаешь ее в этом черном толстом парне с белоснежными зубами и узким лбом, который счастлив, что людям нравится его музыка, но который не умеет говорить о своем искусстве, а лишь идет own way (своим путем). Думаешь, что, быть может, этот own way и есть та великая дорога, по которой завтра ринется мир». В 1919–1928 годах Бекет выступал в Европе. После возвращения в США он стал играть в большом «коммерческом» оркестре Нобла Сиссла. Сидней попробовал уйти от «коммерчества» и вместе с Ледниером создал оркестр New Orleans Feetwarmers. Потерпев неудачу, он бросил джаз и открыл портняжную мастерскую в Гарлеме. Потом вернулся к Ноблу Сисслу и работал с ним до 1938 года. Лишь в конце этого года благодаря возрождению нью-орлеанского стиля Бекет начал приобретать известность у публики. Он руководил малыми ансамблями в кабачках Нью-Йорка и получил, наконец, возможность сделать много записей. Лучшей серией Бекета является, безусловно, «King Jazz», осуществленная в 1945–1947 годах с Мильтоном Меззровым. Здесь нет ни трубача, ни тромбониста, мелодическая группа состоит из Мезза и Сиднея. Бекет обычно выполнял функцию трубача; он играл на сопрано-саксофоне с таким лиризмом, мощью и пылкостью, что приобрел массу почитателей; сдержанный характер игры Мезза рельефно оттенял партию Бекета.
Для этих записей Мезз сочинил очень приятные темы блюзов — «Gone away blues», «Out of the gallion», «Bowin' the blues», а выдающийся нью-орлеанский контрабасист Попс Фостер и ударник Кайзер Маршалл внесли в эти блюзы характерную нью-орлеанскую ритмическую пульсацию. Пьесы последних записей («Tommy's blues» памяти Томми Ледниера, «Funky Butt», «I want some») благодаря пианисту Сэмми Прайсу приобрели законченный вид подлинного блюза.
В 1949 году Бекет вернулся в Европу и, завоевав огромный успех у французской публики, поселился во Франции. Слава, впрочем, несколько его испортила. Злоупотребляя эффектами, которые легко выходят на таком «обольстительном» инструменте, как сопрано-саксофон, Бекет все реже играл для любителей джаза и отдавал предпочтение публике варьете, гораздо более многочисленной.
В отличие от Бекета, Мезз остался верен подлинному джазу. В 1948 году он создал прекрасный оркестр нью-орлеанского стиля и приехал с ним в Европу на Первый фестиваль джаза, проводившийся в Ницце. Потрясающая ритмическая группа этого ансамбля состояла из Сэмми Прайса (фортепиано), Попса Фостера (контрабас), Бейби Доддса (ударные), а мелодическая — из Мезза (кларнет), Боба Уилбера (молодого музыканта, играющего на сопрано-саксофоне в манере Бекета), трубача Гарри Гудвина и первоклассного тромбониста Джимми Арчи.
В начале своей карьеры Джимми Арчи (род. в 1902 г. в Норфолке, шт. Виргиния, [ум. 16 февраля 1967 г. в шт. Нью-Джерси]) выступал у Кинга Оливера, Луи Армстронга, Бенни Картера. Однако только с возрождением нью-орлеанского стиля он, как и многие другие, обрел, наконец, ту известность, какой заслуживал. Джимми Арчи не является уроженцем Луизианы, но играет в манере Джимми Херрисона, в основе которой — стиль трубачей Нью-Орлеана. Для этого тромбониста характерны мощный звук, лаконизм фраз и простота исполнения; вместе с тем, Джимми Арчи — образцовый свингмен.
В 1951 году Мезз выехал во второе турне по Франции. На этот раз он привез двух выдающихся нью-орлеанских музыкантов — ударника Затти Синглтона и трубача Ли Коллинза.
Ли Коллинз (род. в 1901 г. в Нью-Орлеане) так никогда и не завоевал должного признания. За исключением Кинга Оливера, Луи Армстронга и Томми Ледниера, это — величайший трубач, вышедший из Нью-Орлеана. Более эмоциональный, чем Оливер, Ли поразительно похож на Армстронга, творчество которого оказало на него влияние. Сам Армстронг сказал: «Из всех трубачей больше всех на меня похож Ли Коллинз». Очень ценимый музыкантами, Коллинз лишь в 50-летнем возрасте стал немного известен широкой публике и записал (с Меззом) пластинки, которые дают представление о его таланте. Однако период успеха оказался для Коллинза недолгим: в 1956 году он тяжело заболел и теперь не играет.
Королем нью-орлеанского стиля, как и всей джазовой музыки, по-прежнему оставался Луи Армстронг, В 1947 году он распустил свой большой оркестр и организовал малый ансамбль, с которым вновь исполнял коллективную импровизацию. Кларнетистом у Армстронга был выдающийся нью-орлеанский музыкант Барни Бигард; тромбонистом — знаменитый белый тромбонист, последователь Херрисона Джек Тигарден (скорее блестящий виртуоз, чем свингмен); пианистом — Дик Кэйри, которого вскоре заменил изумительный Эрл Хайнс (возобновивший с Армстронгом сотрудничество); контрабасистом — Арвелл Шоу и ударником — единственный и неповторимый Сидней Кэтлетт.
Именно с этим оркестром Армстронг приехал в 1948 году на Первый фестиваль джаза. В конце фестиваля представитель президента Французской Республики преподнес Армстронгу севрскую вазу — первый официальный подарок, врученный джазмену.
В 1949 году заболевшего Сиднея Кэтлетта заменил великий ударник Кози Коул. В 1951 году из оркестра ушел Эрл Хайнс, его заменил Марти Наполеон, а затем талантливый последователь Хайнса Билли Кайл. В 1952 году вместо Джека Тигардена стал играть выдающийся тромбонист Трамми Янг. Позднее кларнетиста Барни Бигарда заменил Эдмунд Холл. Но несмотря на все изменения, оркестр сохранял свой первоклассный уровень. Для этого вполне достаточно было присутствия Луи Армстронга, о чем свидетельствуют великолепные записи, сделанные Попсом[40]после 1950 года.
Возрождение нью-орлеанского стиля имело место и во Франции, где пластинки оркестров King Oliver's Creole Jazz Band и Louis Armstrong Hot Five вызвали восхищение молодых музыкантов. Инициатором этого движения был последователь Джонни Доддса кларнетист Клод Лютер, который организовал после второй мировой войны молодежный оркестр, посвятив его фестивалю джаза 1948 года. Услышав Клода Лютера, Бейби Доддс воскликнул: «Ну будто мой воскресший брат играет на кларнете!» Примеру Лютера последовали и другие французские музыканты, в частности Максим Сори, взявший за образец Барни Бигарда, Мишель Атну, который играл на сопрано-саксофоне в манере Сиднея Бекета, кларнетист Андре Ревельотти; однако ни один из этих ансамблей не приблизился к нью-орлеанскому стилю так, как оркестр Клода Лютера.
С 1944 года подобные оркестры из белой молодежи образовались в США, Англии и других странах. Иногда появлялись и хорошие музыканты, например, американский трубач Джонни Виндхерст, который играл в стиле Армстронга. Однако большинство белых оркестров рабски подражало пластинкам Оливера и других пионеров нью-орлеанского стиля. Они копировали букву и совсем не усваивали духа, пульсации джаза Нью-Орлеана, в их механичной и «прыгающей» музыке отсутствовала гибкость. Уличные нью-орлеанские оркестры из маршей, кадрилей и полек создавали музыку, насыщенную свингом, а молодые белые ансамбли подсознательно возвращали эту музыку к исходному состоянию, опять делая из нее марши, кадрили и польки, несмотря на внешнее сходство с джазом.
Это слабое подражание нью-орлеанскому стилю белыми получило у негров название «диксиленд».[41]Будем поступать, как они. Употребление этого слова позволит отличать оригинал от копии, подлинное изделие от эрзаца (хотя термин «диксиленд» иногда употребляется и в хорошем смысле, как синоним нью-орлеанского стиля).
Понимаемый таким образом «диксиленд» с 1948 года является настоящим бичом джаза. Публика, которой надоели сложные и безжизненные упражнения исполнителей «бопа», жадно искала чего-то другого. «Диксиленд», ярмарочная музыка, нравилась ей своей вульгарной непринужденностью, гораздо более доступной массам, чем тонкий подлинно нью-орлеанский стиль.
В течение ряда лет между «диксилендом» и «бибопом» происходила нелепая борьба — первый поддерживала значительная часть широкой публики, второй — разные снобы, авангардисты, disc-jockeys и прочие заинтересованные лица. Кругом только и говорили о «диксиленде» и «би-бопе», тогда как подлинно джазовых оркестров публика почти не слышала. Конечно, увлечение «диксилендом» благоприятно отразилось и на хороших музыкантах нью-орлеанского стиля, однако они растворились в массе исполнителей «диксиленда». Что касается остальных джазовых музыкантов, которые процветали в «период свинг», то есть подавляющего большинства джазменов, о них не вспоминали; постепенно их забывали, и они с огромным трудом находили работу.
ГЛАВА XIV
Джаз во Франции
Почему Франция дала так много джазовых музыкантов? — До войны: Аликс Комбель, Джанго Ренар, Стефан Граппелли. — Гарлем на Монмартре. — После войны: Нью-Орлеан в Сен-Жермен-де-Пре. — Ги Лоньон, Ги Лафитт
Джаз является музыкальным языком негров США, но, как мы видели, и некоторым белым удалось освоить его в совершенстве и говорить на нем не хуже негров. Из европейцев следует назвать английского трубача и руководителя оркестра Хемфри Литтлтона, одного из главных зачинщиков возрождения нью-орлеанского стиля по эту сторону Атлантики, и великолепного швейцарского тенор-саксофониста Эдди Брюннера.
Однако, помимо США, именно Франция дала наибольшее количество замечательных белых джазменов. Объяснить это явление, которое признают, прежде всего, сами негры, можно двумя причинами. Первая — частое посещение Франции негритянскими музыкантами. На следующий же день после окончания первой мировой войны в Париже можно было услышать первоклассных солистов — Томми Ледниера и Сиднея Бекета; позднее Мильтона Меззрова, Фэтса Уоллера, Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, Коулмена Хокинса, Бенни Картера. Тенор-саксофонист Биг Бой Гуди, трубач Билл Коулмен в период между первой и второй мировой войной даже обосновались в Париже. Они нашли во Франции, прежде всего, почти полное отсутствие расовых предрассудков. У французских музыкантов была возможность не только слышать негров, но и жить в контакте с ними.
Второй причиной превосходства французов над остальными европейцами в области джаза является их способность быстро схватывать. Сознательно или нет, они, поступив «в школу негров», старались выражаться на их музыкальном языке, а не приспосабливать этот язык к европейским нормам.
Скрипач Стефан Граппелли, перейдя в 1927 году от классики к джазу, применил к своему инструменту стиль Армстронга и стал одним из лучших джазовых скрипачей. Выдающийся тенор-саксофонист и руководитель оркестра Аликс Комбель тоже имел классическое образование (его отец был блестящим солистом оркестра Республиканской Гвардии). Однако Комбель сумел так хорошо обучиться в «школе негров», что его игру не отличить от игры цветного музыканта. Разумеется, дело тут не в рабском подражании. Просто для Комбеля джаз оказался лучшим средством выражения его щедрого темперамента, внутреннего накала, проявляющегося в первом же звуке его соло. Когда Комбель берется за корус, он не ищет, не топчется, как некоторые, — он в любую минуту готов сыграть фразу, полную смысла, свинга и силы. У него прекрасный объемный звук, богатая фантазия, много неожиданных оборотов. Его стиль, на который сначала сказали влияние Коулмен Хокинс и Чу Берри, очень скоро стал настолько индивидуальным, что его нельзя спутать ни с кем другим.
Случай Джанго Ренара совсем иного рода, и притом совершенно исключителен. Мы причисляем Джанго к французским музыкантам лишь потому, что его карьера почти целиком проходила в нашей стране (в США он выезжал только однажды). Цыган Джанго Ренар родился в кибитке 23 января 1910 года в Бельгии. Этот загадочный народ чем-то похож на негритянскую расу — музыкальной одаренностью, беззаботным отношением к завтрашнему дню и склонностью к жизни, свободной от условностей и наших предрассудков.
В раннем детстве Джанго играл на скрипке, но вскоре предпочел гитару и стал таким виртуозом, что местные цыгане приходили слушать его к кибитке, стоявшей на окраине Парижа. Музыкальную карьеру Джанго чуть не оборвал несчастный случай: однажды кибитка загорелась, и спавший Джанго получил сильные ожоги левой половины тела. Он поправился, но не мог владеть безымянным пальцем и мизинцем левой руки, которой гитаристы прижимают струны для изменения высоты звука. Джанго около шести месяцев был не в состоянии играть. Потом снова взял гитару, придумал новую, удобную для его изувеченной руки аппликатуру и стал играть не хуже прежнего, виртуознее любого другого гитариста!
В это время он открыл для себя существование джаза. Растущая популярность Джанго привлекла внимание профессиональных музыкантов. Саксофонист-кларнетист Анре Экиан пригласил его в свой оркестр. Чтобы Джанго не вздумалось нарушить контракт, Экиан каждое утро приезжал за ним к кибитке.
В 1934 году Джанго Ренар и Стефан Граппелли создали Квинтет Французского Хот-клуба — первый значительный европейский ансамбль, который впервые в истории джаза состоял исключительно из струнных: гитарист Джанго, скрипач Граппелли, контрабасист и два аккомпанирующих гитариста. Квинтет имел большой успех у широкой публики и у любителей джаза. Публике нравилось, что ансамбль играет не шумно и, в отличие от больших оркестров, где преобладают медные инструменты, не раздражает слух.
Джанго был и непревзойденным виртуозом, и бесподобным аккомпаниатором, и изумительным импровизатором. Полнокровность игры, свинг и ровность темпа позволяли ему заменить своей гитарой всю ритмическую группу, включая ударные. В этом нетрудно убедиться, послушав пластинки, записанные им в 1939 году с Рексом Стюартом и двумя другими музыкантами оркестра Эллингтона.
Богатство идей Ренара-импровизатора казалось неисчерпаемым. Сначала в его стиле было что-то цыганское, но очень скоро Джанго заговорил на чистом языке джаза и в чрезвычайно самобытной манере. И, наконец, Ренар являлся замечательным композитором, но не в классическом смысле слова (он не знал нотной грамоты), а как творец очаровательных мелодий (и даже аранжировок), которые диктовал, играя их на гитаре.
Жизнелюбие Джанго находило отражение не только в его музыке. Бескорыстный, не заботящийся о карьере, он мог нарушить самый выгодный контракт единственно потому, что на улице, например, стоит прекрасная погода и ему больше хочется дышать свежим воздухом, смотреть на деревья и реки, чем играть в тесном кабачке. Джанго Ренар скончался в деревне 16 мая 1953 года от сердечного приступа.
Итак, еще накануне войны 1939 года в лице Джанго Ренара и Аликса Комбеля Франция имела двух музыкантов международного класса, а также ряд талантливых инструменталистов, например, Филиппа Брена и Алекса Ренара. Их часто можно было видеть в ресторанчиках Монмартра в обществе приезжих негритянских музыкантов — скрипача Эдди Сауса, приехавшего на Выставку 1937 года, выдающегося пианиста Тедди Уэдерфорда, членов оркестра Тедди Хилла, игравшего в ревю Коттн-Клуба в Мулен-Руж. У Хилла играли замечательные музыканты — тромбонист Дики Уэллс, контрабасист Ричард Фуллбрайт, альт-саксофонист Хауерд Джонсон. В 1937 году они записали в Париже (под руководством Дики Уэллса и при участии Джанго) одну из первых и лучших французских серий джазовых пластинок.
По вечерам Монмартр иногда становился похожим на маленький Гарлем. Негры и белые весело беседовали за столиками кафе и на террасах, у подножья Холма царила непринужденная и добродушная атмосфера, обычно свойственная южным городам. И днем и ночью здесь обменивались рукопожатиями; музыка и танцы выходили из кабачков и продолжались на улице.
После войны центр джаза в Париже переместился с Монмартра в квартал Сен-Жермен-де-Пре. Лишенная джаза на протяжении четырех лет оккупации, молодежь набросилась на новые для нее пластинки, поступившие из США, и штурмовала переделанные в кабачки сен-жерменские погребки, чтобы послушать оркестры, которые, по примеру ансамбля Клода Лютера, исполняли на берегах Сены музыку Кинга Оливера и Кида Ори.
В этот период негритянские музыканты стали чаще и дольше гостить во Франции. В 1947 году одним из первых приехал Рекс Стюарт. В 1948 году в Ницце состоялся Первый фестиваль джаза, собравший вокруг Луи Армстронга целую плеяду «звезд». То было великое время возрождения нью-орлеанского стиля во Франции.
Однако джаз был почти неизвестен за пределами Парижа. Французский Хот-клуб[42]организовал ряд турне по стране для оркестров Бака Клейтона и Луи Армстронга (1949), для пианиста Вилли Смита «Льва» (1949–1950), для певца блюзов Бига Билла Брунзи и несколько турне для Мильтона Меззрова с разными составами его оркестра (1951-1953-1955). Кроме того, в Париже были выпущены лучшие послевоенные джазовые пластинки. Это записи Меззрова, сделанные после 1951 года (в частности, один из его шедевров «Mezz a la Schola Cantorum»), a также сенсационные пластинки 1953 года Лионеля Хемптона с участием Меззрова.
Сидней Бекет, Мильтон Меззров, нью-орлеанский кларнетист Элберт Николас, замечательный ударник Канзас Филдс (приехавший во Францию в 1953 году для турне с Меззровым) поселились в Париже. Сюда же навсегда вернулся уезжавший на период войны Билл Коулмен.
В общении с этими усыновленными детьми Парижа формировалось молодое поколение французских музыкантов, более многочисленное и не менее одаренное, чем прежнее. Появился первоклассный трубач Ги Лоньон, последователь Луи Армстронга и Гарри Эдисона, волнующий музыкант с богатой фантазией, обладающий полнокровным, теплым, певучим звуком и непосредственностью выражения. Появились два талантливых пианиста очень разных темпераментов — Клод Боллинг и Андре Персиани.
В лице Ги Лафитта Франция имеет второго после Аликса Комбеля тенор-саксофониста Европы. Лафитт дебютировал на Юге в трио с Джимми Рена и ударником Мак-Каком, ездил в турне с Бигом Биллом Брунзи, Мильтоном Меззровым и Биллом Коулменом, затем выступал самостоятельно. У Ги Лафитта бархатистый звук и большая мелодическая изобретательность. Он так хорошо усвоил музыкальный дух джаза, что его исполнение невозможно отличить от негритянского.
В числе талантливых французских джазменов назовем пианиста Жоржа Арванитаса, ударника Кристиана Гарроса, тенор-саксофониста Доминика Шансона, а также молодого многообещающего последователя Армстронга трубача Жан-Клода Нода.
Несмотря на прекрасную плеяду музыкантов, подлинный джаз пока еще мало известен большинству французской публики. В нашей стране, как и в США, критики, disc-jockeys пытались выдавать за джаз «боп», «кул» и другую «прогрессистскую» музыку, что, разумеется, вводило в заблуждение непосвященных слушателей. Необходимо подчеркнуть, что и сегодня, в 1959 году, девять десятых музыки, передаваемой по радио под видом джаза, не является джазом, это либо «боп», либо «коммерческий» джаз — и то и другое не имеет ничего общего с подлинной музыкой негров США.
Глава XV
Джаз в 50-х годах
Критический 1948 год. — «Ритм-энд-блюз» и «рок-энд-ролл». — Эрл Бостик. — Новые певцы. — Не все молодые музыканты — прогрессисты! — Эрролл Гарнер. — Тенор-саксофонисты: от Пола Гонзалвеса до Кинга Кертиса. — Трубачи Руби Брэфф и Уоллес Дэвенпорт. — Тромбонисты, гитаристы и ударники. — Исчезновение постоянных больших оркестров. — Выдающиеся малые ансамбли. — JATP. — Подлинный джаз жив всегда
Положение джаза никогда еще не было столь скверным, как в 1948 году. Музыканты и оркестры страдали от тяжелого экономического кризиса, а также от дискредитации джаза «бопом», который объявляли «современным джазом», хотя эта неудобоваримая музыка обращала в бегство посетителей ночных кабачков. Их владельцы, обманутые этикеткой «джаз», не поняли, что клиентов разогнал джаз ненастоящий, и решили, что джаз утратил симпатии публики. Для компенсации ущерба, причиненного «бопом», им следовало пригласить хорошие оркестры джаза, но предпочли показывать стриптиз. К примеру, в 1945 году только на 52-й улице Нью-Йорка джаз можно было услышать более чем в 10 кабачках, а через три года — лишь в одном!
В этот же период правительство резко повысило налоги на ночные кабачки с танцплощадками. Это оказалось страшным ударом для джаза. «Би-боп» уже отучил людей танцевать. Владельцы, видя, что публика танцует меньше, упразднили танцплощадки во избежание уплаты дополнительного налога. Отныне следовало рассчитывать только на тех, кто приходил слушать джаз; а ведь в ночных кабачках среди посетителей всегда преобладали танцоры (кстати, они слушали музыку не хуже, а даже лучше остальных). Так как публика поредела, большинство кабачков закрылось. Среди музыкантов свирепствовала еще более страшная безработица, чем в 1929 году. В довершение всего между синдикатом музыкантов и фирмами грамзаписи произошел конфликт (1947 г.), и синдикат запретил своим членам делать записи. Джазовые пластинки не выпускались в США в течение 12 месяцев. Фирмы записывали только вокал, посылая «певцов очарования», например, в Мексику, где им аккомпанировали местные музыканты. Все джазовые певцы были одновременно инструменталистами и ни под каким видом не хотели нарушать запрет синдиката.
Таким образом, в течение целого года публике предлагали лишь модные популярные песенки, то же она слышала и по радио. В начале 1949 года синдикат снял запрет, и фирмы снова начали записывать оркестры. Но пластинки расходились плохо, так как вкус к инструментальной музыке был утерян. Поэтому руководство фирм сильно сократило их выпуск. Оркестры, которые все-таки делали записи, вынуждены были перегружать свои пьесы вокальными корусами. В кабачках, в радиопрограммах и в программах появившегося телевидения предпочтение отдавалось певцам. Неудивительно, что на протяжении нескольких лет в джазе ничего значительного не произошло.
Ответная реакция последовала, как обычно, со стороны негров. Негритянская публика, особенно в Южных штатах, не хотела довольствоваться «певцами очарования» и слушать «би-боп», в котором не узнавала своих традиций. Она ухватилась за то, что еще осталось джазового. Это были, главным образом, пластинки певцов блюзов (благодаря моде на певцов) и записи малых ансамблей; больших ансамблей, кроме коллективов Эллингтона, Бейзи, Хемптона и еще трех-четырех, уже не существовало. Малые ансамбли все же нередко играли для танцев, и их музыка, в противоположность бесформенной тарабарщине «прогрессистов», отличалась непосредственностью, простотой и четким свингом.
Фирмы грамзаписи относили такие пластинки к категории rhythm and blues. Это название вытеснило выражение race records, многим, кстати, не нравившееся. Некоторые решили, что «ритм-энд-блюз» означает новый вид джаза. Это глубокое заблуждение. Этикетку «ритм-энд-блюз» наклеивали на пластинки подлинных певцов блюзов и певцов душещипательных песенок, на записи электрооргана (независимо от того, джаз это или подделка) и оркестров, играющих в духе «периода свинг». Общим для этой разнохарактерной музыки был лишь чересчур подчеркнутый и слишком шумный ритм аккомпанемента. Первая часть выражения «ритм-энд-блюз» оказывалась справедливой, вторая — далеко не всегда.
Фактически это название столь же неточно, как и французское «ритм-е-варьете», применяемое к музыке варьете (песни, оркестр, аккордеон), которая исполняется в очень четком ритме.
Потом появился «рок-энд-ролл», и многие сочли его синонимом «ритм-энд-блюз». В действительности, в отличие от плоского выражения «ритм-энд-блюз», брошенного коммерсантами, «рок-энд-ролл» является образным выражением, придуманным негритянскими музыкантами. Оно точно характеризует определенный вид свинга. Глагол to roll[43]— синоним to swing (качаться, колебаться). Джазмены с давних пор употребляют этот термин для подбадривания пианистов стиля «буги-вуги», игра которых производит впечатление непрерывной «качки». «Roll'em Pete» («Качай клавиши, Пит») — так называется пластинка, записанная в 1938 году пианистом Питом Джонсоном с участием певца блюзов Джо Тернера. Да и само выражение «рок-энд-ролл» не ново. Еще в 1937 году в одной из записей оркестра Чика Уэбба Элла Фицджеральд пела: «Сегодня в моде музыка, полная ритма, так порадуйте же меня, рок-энд-роллом». И, безусловно, это выражение употреблено здесь не впервые.
«Рок-энд-ролл» — ровесник самого джаза. Полвека назад пианист, игравший в стиле «буги-вуги», и слушатель, хлопавший ему в ладоши на слабые доля, уже исполняли «рок-энд-ролл». В 1935–1936 годах слово «свинг» неожиданно стало достоянием публики (см. главу IX). Так и 20 лет спустя выражение «рок-энд-ролл», выйдя из круга знатоков, было брошено широкой публике как обозначение новой формы джаза. «Рок-энд-ролл» тоже принес популярность прежде всего белым, например, Элвису Пресли и Биллу Хейли — паяцам и жалким подражателям замечательным негритянским артистам. Покатилась волна «коммерческого рок-энд-ролла»: развелось огромное количество орущих певцов, воющих тенор-саксофонов, гитар с чудовищно усиленным звуком, оглушающих малых ансамблей, во всем этом было больше шума, нежели музыки. Неудивительно, что в разговоре о «рок-энд-ролле» часто происходят недоразумения. «Как, вам нравится „рок-энд-ролл!“» — говорит один, думая о воплях, которые преподносят публике под этим названием. «Но он просто великолепен!» — отвечает другой, имея в виду подлинный, хорошо «свингованный» «рок-энд-ролл», например, музыку замечательного негритянского певца и пианиста Фэтса Домино.
Увлечение «ритм-энд-блюзом» и «рок-энд-роллом» оказало добрую услугу некоторым превосходным негритянским музыкантам, прежде пребывавшим в полной безвестности. Поразителен случай выдающегося альт-саксофониста Эрла Бостика (род. в 1913 г. в Талсе, шт. Оклахома, [ум. 28 октября 1965 г. в Рочестере, шт. Нью-Йорк]). В течение трех лет Бостик руководил великолепным оркестром в одном из популярнейших кабачков Гарлема «Смоллз Пэредайс», в 1943–1944 годах играл в ансамбле Лионеля Хемптона, потом вновь создал собственный оркестр. Чудесный альт-саксофонист (не менее интересный, чем Бенни Картер и Джонни Ходжес), блестящий свингмен и виртуоз, замечательный аранжировщик, Эрл Бостик пользовался уважением всех музыкантов, но оставался неизвестным публике. В момент нарождающейся моды на «ритм-энд-блюз» достаточно ему было упростить игру и применить growl,[44]как он сразу сделался знаменитостью (благодаря пластинке «Flamingo», отличающейся поистине грандиозным свингом, которая разошлась миллионным тиражом). С 1951 года Эрл Бостик постоянно записывает прекрасные пластинки и имеет заслуженный успех, которого столь долгое время был лишен.
Среди многочисленных певцов блюзов, получивших известность в период моды на «ритм-энд-блюз», лучшие — Мадди Уотерс, Лайтнинг Хопкинс, Элмор Джеймс, Сонни Бой Уильямсон (не путать с однофамильцем, скончавшимся в 1948 г.), достойная смена Бига Билла [ум. 14 августа 1958 г. в Чикаго], Блайнда Лемона Джефферсона [ум. в 1930 г. в Чикаго], Кокомо Арнольда. Эти выходцы из Южных штатов исполняли блюз раннего стиля, и лишь манера игры некоторых аккомпаниаторов и применение электрогитары свидетельствуют о том, что это современные записи. Хороший певец блюзов Литтл Уолтер изумительно играет на губной гармонике.
Сторонники «би-бопа», стремящиеся выдать «прогрессистскую» музыку за современную форму джаза, любят приводить следующий аргумент: все молодые музыканты играют в стиле «би-боп»; с тех пор, как Паркер и Гиллеспи положили начало этой манере, все идут по их стопам. Этим совершенно необоснованным утверждением пытаются создать впечатление, что музыканты, не играющие «бопа», отстали и являются носителями устаревшей, отмирающей традиции. Стоит напомнить, что Гиллеспи и Паркер родились, соответственно, в 1917 и 1920 году и что их влияние приходится приблизительно на 1943–1944 годы. Между тем, многие выдающиеся джазмены дебютировали в это же время, и даже позднее, и создали собственный стиль, не имеющий ничего общего с «бибопом». Поговорим о таких музыкантах.
Один из них — Эрролл Гарнер (род. в 1921 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания, [ум. 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе]). В отличие от большинства пианистов его поколения, у Гарнера мощная левая рука, полнокровная игра, он использует все возможности фортепиано. Хотя Эрролл не знает нотной грамоты, он играет исключительно тонко. Это находит отражение и в гармонической смелости его интерпретаций, и в характерном для него несовпадении