Юридические основания
В. ВОЛЬФСОН, преподаватель Санкт-Петербургского института права им. принца П.Г. Ольденбургского
(Санкт-Петербург)
Предмет исследования настоящей статьи - юридические основания возникновения авторского права на произведение науки, литературы и искусства. Таким основанием согласно ст. 9 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» (далее – Закон) является сам факт создания произведения. При этом для возникновения и осуществления авторского права не требуется соблюдения каких бы то ни было формальностей. Речь, таким образом, идет о юридическом поступке, порождающем авторские правоотношения независимо от направленности или даже присутствия воли субъекта.
Эта элементарная, казалось бы, констатация соседствует в нашей юриспруденции с таким описанием субъективного гражданского права признаваться автором произведения[1] (абзац 2 п. 1 ст. 15 Закона), которое соответствует качеству правопорождающего основания авторского права. Имеет место аберрация специфического, характеризуемого как авторство, отношения, возникающего между конкретным лицом и конкретным произведением в силу создания первым последнего, и специфического авторского права требовать признания этого факта при любом использовании произведения. При этом словно игнорируется то бесспорное для всех обстоятельство, что в России сам факт создания произведения этим, а не другим лицом порождает предусмотренную законом (по правилам ст. 138 Гражданского кодекса РФ, далее - ГК РФ) совокупность авторских прав, причем ни одно из них не требует дополнительного опосредования в виде реализации промежуточного субъективного права. Сложного юридического состава «факт плюс признание (подтверждение) права», как, например, в наследственном правоотношении на этапе после принятия наследства, а уж тем более «факт плюс признание (подтверждение) факта », как в случае признания прав автора изобретения, здесь места не имеет. Полагая же право на признание авторства основанием возникновения всех прочих авторских правомочий, с тем же успехом можно утверждать, что право собственности зиждется не на надлежащем правовом основании приобретения этого права, например путем совершения сделки по приобретению некоторого имущества, а на праве признания факта наличия таких оснований. Очевидно, однако, что речь в данном случае может идти не об опосредующем юридическом факте сложного состава, а о субъективном гражданском праве на защиту другого субъективного права, именно права собственности.
Охраноспособными в силу ст. 6 Закона признаются произведения, являющиеся результатом творческой деятельности. Таким образом, правопорождающий состав наделяется процессуальностью, из ст. 9 непосредственно невыводимой; не только факт создания, но даже созидание оказывается юридически небезразличным: оно должно быть творческим2. В данном исследовании критерий, связывающий правообъектность произведения с характером его происхождения, будет именоваться генеалогическим.
Правовой разработкой феноменов творчества и произведения российская цивилистика занялась еще в 60-е годы XIX века. Первым на удивительную морфемность русского слова «произведение»3 указал, видимо, К.П. Победоносцев, заметивший, что произведение есть «дело человека… нечто исшедшее от него, им порожденное, получившее от него бытие, но и по рождении не отделяющееся от личности породившей» [5, с. 700].
В советское время научный анализ этой проблематики был продолжен Я.М. Канторовичем [6], Б. Ганом [7] и И.Я. Хейфецем, который первым из советских ученых указывает на «новизну» как на критерий юридически состоятельного творчества [8, с. 58]. Живейший интерес послевоенной цивилистики к авторскому праву не обошел вниманием понятие произведения как результата творческой деятельности и саму эту деятельность. В 1953 г. И. А. Грингольц дает определение творчества как «интеллектуальной работы, направленной на создание нового» [9, с. 146]. В 1955 г. выходит первая фундаментальная работа, посвященная авторскому праву. М.В. Гордон воскрешает идею самовыражения как смысловой доминанты понятия произведения. Произведение - это «комплекс идей и образов, выраженных в словесной форме» [10, с. 59]. Для того чтобы стать правообразующим объектом, произведение должно среди прочего быть результатом творческой деятельности [10, с. 60-61]. «Для элемента творчества характерным является прежде всего то, что произведение отличается существенной новизной (выделено мной. - В.В.), говорящей о самостоятельной работе автора», но тут же делается оговорка, что «новизна в произведении является понятием относительным»; для появления авторского права по М.В. Гордону нет необходимости, «чтобы произведение было совершенно новым и не имело никаких признаков воздействия со стороны ранее созданных произведений» [10, с. 62]. Критерий правообъектности, который не тестирует произведение на характер его создания, а вместо этого прилагается исключительно к набору формальных характеристик произведения в его явленном виде, мы будем называть статическим.
Заметим, в авторском законодательстве того времени (Основы авторского права и Закон РСФСР «Об авторском праве» 1928 г.) прямые указания на «творчество» и в качестве статического, и в качестве генеалогического критерия отсутствовали. В то же время принцип существенной новизны как универсальный критерий действовал имплицитно: согласно п. «б» ст. 9 Основ авторского права 1928 г. не считалось нарушением авторского права «пользование чужим произведением для создания нового произведения, существенно от него отличающегося» [11, с. 10]. Ряд определений Верховного суда РСФСР, поддержавших создателей «существенно отличных» производных произведений [11, с. 36, 38], раскрыл содержание этой нормы, что не могло не сказаться на направлении доктринальных исследований. Внимание цивилистической науки [я убрал повтор «живейшего интереса»] к авторско-правовой проблематике был вызван и доктринально важными постановлениями Судебной коллегии по гражданским делам Верховного суда СССР от 20.08. 1940 г. и 11.05.1944 г., в которых суд дал толкование концепции творческого характера произведения применительно соответственно к монтажу фотографий и оркестровке, основываясь на различении «технических приемов» и «оригинального мышления».
Во всяком случае, этот подход, очевидно, отразился на исследованиях В.И. Серебровского, чей труд «Вопросы советского авторского права» является, пожалуй, точкой отсчета (или отсылок) большинства последующих построений советской доктрины. Изучение авторского права во многом отталкивалось от высказанного ученым положения о поставленной законодателем перед наукой гражданского права задаче выработать критерий юридически значимого творчества [12, с. 31]. Вслед за М.В. Гордоном В. И. Серебровский говорит о произведении как о продукте духовного творчества, утверждая значимость личного самовыражения: «Произведение - это совокупность идей, мыслей и образов, получивших в результате творческой деятельности автора свое выражение в доступной для восприятия человеческими чувствами конкретной форме, допускающей возможность воспроизведения» [12, с. 32]. Но ученого не удовлетворил статический критерий - требование новизны, относимое лишь к самому объекту, а не к воплотившемуся в нем процессу: «… для признания данного объекта произведением… требуется еще, чтобы произведение явилось результатом творческой деятельности данного лица, иначе говоря, чтобы данный объект был создан не механически, не путем применения чистой техники» [12, с. 33].
Особняком стоит работа Т.А. Фаддеевой, первой из исследователей обратившейся к предметной разработке содержания моральных прав автора. Ее вклад в углубление понятия объекта авторских прав специфичен: следуя за М.В. Гордоном в выделении признака существенной новизны, она распространила его и на объекты изобретательского права, тем самым заложив основы фундаментальной конструкции творчества в российской цивилистике, позднее построенной В.Я. Ионасом [13, с. 114; 14].
В том же ключе рассуждали Б.С. Антимонов и Е.А. Флейшиц, считавшие творческой сущностью, например, произведения изобразительного искусства «мысли, переживания автора, выраженные при помощи красок… материала и т. д.» [15, с. 98]; для того же, чтобы результат такого самовыражения оказался охраноспособным, он должен стать «новым, существенно отличающимся от других» [15, с. 98], а для этого «может и не ставиться вопрос, ново ли то, что выражено в произведении, если нова идейная трактовка выраженного, нова форма выражения» [15, с. 98].
Рано или поздно будет дана оценка свершениям «золотого века» советского авторского права. Когда говорят о резком спаде научного интереса к этому предмету в 60-е и 70-е годы4, надо представлять себе ситуацию выбора этого интереса в условиях полной стерильности отечественной цивилистики в рассматриваемой проблематике. Менее всего хотелось бы допустить снисходительный тон по отношению к вышеназванным ученым. Разумеется, марксистско-ленинская дихотомия «содержания» и «формы» составляла кредо официальной эстетики и предопределяла понимание творчества как выражение в так называемой «форме» «мыслей и переживаний автора». Но речь здесь не о том, был или нет, например, М.В. Гордон связан ретроградной идеологией, когда всерьез утверждал, будто «внешняя форма произведения служит только для того, чтобы зафиксировать и передать вовне иным лицам те мысли, которые выражены автором в своем произведении» [10, с. 62]. Едва ли, во всяком случае, [запятая должна быть только здесь] цензурными соображениями [ а не здесь. Смысл такой: «если это высказывание чем-то и можно объяснить, то вряд ли цензурными соображениями»] можно объяснить следующее поразительное высказывание Н.А. Райгородского: «…очень редко может являться объектом самостоятельного авторского права перевод всего сценария на другой язык… работа по переводу диалогов… является хотя и трудной, но не творческой работой» [17, с. 36]. То, что перевод диалогов является [ всё же здесь позволю себе настаивать на сохранении «является », это очень важно, потому что именно благодаря этому данная фраза вступает в перекличку с предыдущим высказыванием Райгородского, а кроме того, наличие двух тире здесь вообще дезориентирует, получается непонятно, что здесь трюизм — то ли «перевод диалогов», то ли «высший пилотаж»] - «высши М пилотаж ЕМ » переводческого искусства, - трюизм, который не нуждается в доказательствах. [ Ещё раз, вот как должна звучать (и писаться) эта фраза: «То, что перевод диалогов является «высшим пилотажем» переводческого искусства — трюизм, который не нуждается в доказательствах»]. Профессиональный переводчик знает это по определению; юристам же это знать необязательно, ибо углубляющийся в языкознание юрист - плохой симптом, верный признак ошибочной стратегии. Ориентир, выбранный цивилистикой, толкал ее на ложный путь, на территорию сопредельного знания, возделывать которую к тому же предлагалось насквозь заржавевшими орудиями - «формой» и «содержанием». Понимая это, большинство цивилистов поворачивали вспять. После себя они оставляли целинные, почти нетронутые угодья.
На них еще продолжались набеги. Так, И.А. Грингольц и Е.Л. Вакман описали нюансы проявления генеалогического критерия применительно к произведениям живописи и скульптуры. Но генерируемое правило рассчитано на расширительное толкование: «...признаками несомненной творческой работы в данной области являются оригинальность и своеобразие... которые относятся не к содержанию, а к форме произведения живописи или скульптуры» [18]. Нетрудно видеть, что тавтологичные творчеству «оригинальность и своеобразие», к тому же взятые как оценочные категории, столь же бесплодны в качестве теста на присутствие творческого характера произведения, как и советы руководствоваться в установлении факта владения вещью, скажем, степенью обладания ею, а снег измерять его белизной. Пожалуй, в авторском праве плоды подобного глубокомыслия еще горше, ибо за полным неимением семантической базы применительно к достаточно умозрительным понятиям они оборачиваются чистейшим празднословием.
Авторское право - одна из немногих областей цивилистики, где заметного следа не довелось оставить и О.С. Иоффе. Тем не менее мы придаем большое значение самой формулировке позиции, которую ученый разделял с предшественниками: есть дуализм как духовного, так и материального производства; есть акты [ Нет здесь запятая по смыслу и стилю ДОЛЖНА отсутствовать, «воспроизводящие» здесь выстипают не как элемент придаточного предложения, а как определение] воспроизводящие, оперирующие известными категориями, и акты, содержащие качественную новизну. При этом произведение авторского права является продуктом духовного производства, содержащим качественно новые положения [19].
Подводя итог этой части обзора становления доктрины объекта авторского права, отметим, что все без исключения названные и неназванные здесь ученые рассматривали юридически значимый «результат творческой деятельности» как процесс самовыражения по созданию новых духовных ценностей, который воплощается в инвариантные, юридически безразличные формы. Творчество - процесс духовного производства, процесс демиургический, автономный от прочих векторов культурного пространства.
Вероятно, программа Большого Скачка авторского права - попытка юридически релевантного определения творческого процесса и его результата - была бы похоронена вместе с другими горделивыми проектами эпохи, если бы не труды В.Я. Ионаса, осуществившего ряд исследований в данной области еще в 1963 и 1973 гг.
Задача В.Я. Ионасом конструировалась предельно внятно: законодатель институционализирует критерий творчества, следовательно, академической юриспруденции остается трудиться над его истолкованием, и неутешительный опыт предшественников есть лишь повод считать, что «эти исследования далеко не завершены» [20, с. 8]. Как и О.С. Иоффе, в своих воззрениях В.Я. Ионас отталкивался от пропозиции, которую оба ученых считали марксистской, а именно от бинарности продуктивного и репродуктивного мышления, или оригинального производства идей и воспроизводства уже известных идей. Эта парадигмальная установка преломляется у В.Я. Ионаса в различении творческих и нетворческих произведений [20, с. 10]. То, что экстраполяция смыслов здесь реализуется в координатах производства, обнаруживает, однако, архетипически модернистский склад мышления5, верный признак которого - парадигма тотального производства и вытекающий отказ различать теорию и практику.
Далее, внятнее и сознательнее, чем кем-либо из предшественников, артикулируется гордоновский принцип «существенной новизны». И здесь В.Я. Ионасу удается заявленное им в качестве задачи завершение модернистской стратегии. Он отмечает плодотворность предположения Т.А. Фаддеевой о существенной новизне как универсальном (тотальном) модусе юридически значимого творчества - отмечает именно в связи с его модернистской установкой на тотальную продуктивность. Существенная новизна должна перестать быть эксклюзивным реквизитом изобретательского права [20, с. 22]. Не ускользает от внимания В.Я. Ионаса и отмеченная выше имплицитная установка на «существенное отличие», содержавшаяся в законодательстве - в ст. 9 Основ авторского права 1928 г.и ст. 492 ГК РСФСР 1964 г. (как легальная формула «нового, творчески самостоятельного произведения») [20, с. 19, 23]. Делается решающий вывод: пора перевести проблему из количественной, «гордоновской» категориальности в качественную парадигматику. «Под существенной новизной произведения М.В. Гордон понимает меру новизны: большее или меньшее количество новых элементов в произведении» [20, с. 18]. Но эта мера должна иметь необходимый и достаточный юридический коррелят. По В.Я. Ионасу им является «обновление сущности использованного произведения, изменение его существенных элементов… Новизна существенных элементов, - заключает В.Я. Ионас, - и есть существенная новизна » [20, с. 23]. Из дальнейшего изложения следует, что существенными элементами (в юридическом смысле) являются те, которые требуют творчества для своего создания. Собственно, два последних понятия у В.Я. Ионаса оказываются синонимами: анализируя на предмет творческого характера, а стало быть и правовой существенности, «тему» произведения, ученый приходит к выводу, который обнаруживает его полнейшее методологическое родство с предшественниками: « [приход писателя к теме] - тоже творчество, и тем не менее тема не создается, творческие искания приводят писателя к нахождению темы, а не к ее созданию» [20, с. 29]. Если В.Я. Ионас и знал о том, что нахождение, причем как раз в противовес созданию, и есть то самое слово, которое поразительно точно иллюстрирует именно тогда утверждавшиеся в мире представления о творчестве, едва ли это смогло бы отразиться на трудах автора, в унисон со своими коллегами провозглашавшего: «К какому бы виду искусств мы ни обратились, в каждом произведении искусства найдем мы две стороны - содержание и форму» [20, с. 46].
Таким образом, единодушное представление о творчестве как о продуктивном движении индивидуального ума через теорию В.Я. Ионаса осуществляет вполне модернистский скачок от количества к качеству. Однако эта новаторская во всех смыслах теория разделялась разве что М.И. Никитиной и В.А. Рассудовским [22, с. 179; 23, с. 50], но у большинства исследователей поддержки не получила. Например, в 80-е годы отмечалось, что «под творчеством понимается деятельность человека, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью, уникальностью» [24, с. 83]. А. П. Сергеев констатирует, что «… в авторском праве признак новизны является излишним, поскольку он полностью поглощается признаком творчества» [2, с. 112].
Мнение о поглощении критерия «новизны» другими характеристиками творческого процесса и творческого результата, на наш взгляд, можно было бы поддержать при условии, что эти характеристики располагали бы некой предустановленной семантической транскрипцией. Например, из приведенного в работе [24] суждения неясно самое главное: является ли оно формулой произведения с тремя необходимыми элементами либо это очередной синонимический ряд, и тогда вместо научного определения мы снова имеем нечто «в меру своеобразное и оригинальное».
Именно неудовлетворенность степенью прочности критерия правообъектностипривела В.Я. Ионаса к поиску понятия, наделенного большим верификационным потенциалом. Исследуя признаки плагиата в так называемой «образной системе», он пишет: «Сказать, что эти изменения незначительны, недостаточно, такой критерий ненаучен» [20, с. 34]. Бесспорно, новизна тоже бывает «разной свежести», и все же в той мере, в какой этот принцип восполнял спекулятивность других конструкций доктрины, он по отношению к ним представляется более предпочтительным. Другое дело, что этот принцип, на наш взгляд, по-прежнему неадекватен поставленной задаче: какими, необходимыми и достаточными, признаками (исключая здесь признак выраженности в объективной форме) обладает охраноспособное произведение?
Самый радикальный пример тщетности критерия новизны, возможности полного совпадения двух разных произведений, а равно необходимости замены метафизического критерия творчества в авторском праве на критерий интерактивный мы находим в рассказе Х. Борхеса «Дон-Кихот Пьера Менара». Существование двух «Дон-Кихотов» - Сервантеса и Менара - в единой (дословно и пунктуационно) объективной форме стало возможным именно потому, что различным оказалось их прочтение как произведений рассказчиком, alter ego Борхеса, по причинам особых аберраций современного культурного сознания, в настоящей статье неисследуемым, - можно просто сказать, что борхесовский рассказчик вместе с возможностью существования «Дон-Кихота» Пьера Менара открыл этому культурному сознанию самое себя: непризнающее «созидательную» иллюзию творчества, но верящее в свою способность смыслонаделения, «означивания» (по Ю. Кристевой).
Юридическое понятие произведения должно пройти эпистемологическую ревизию. Необходимо, наконец, задать частноправовые параметры описания явления, которое мы готовы считать объектом (в смысле главы 6 ГК РФ) гражданских прав и сделать функциональным в поле правового дискурса. Основанием любого частноправового отношения является зона распределения интересов, потребностей, спроса контрагентов. Следовательно, юридически значимые предикаты объекта авторских прав нужно дедуцировать из статуса, который он получает в этой интерактивной зоне координационного, по выражению Б.Б. Черепахина, отношения. И статус этот описывается как «уникальность», или как «артефакт». Произведение оценивается как уникальное, несводимое к своей объективной форме языковое решение. Вне этой оценки оно названными качествами не обладает, ибо вне таковой его вообще не существует как гражданско-правового явления. Эта единая оценка в свою очередь генерирует два разнокачественных интереса - и стоимостной, и лично-неимущественный: последний потому, что уникальность всегда возводится к уникальности автора произведения - отсюда доктрина моральных прав.
В частноправовом контексте сразу просматриваются многие реликтовые отложения авторского права, имеющие явный публично-правовой след. И в первую очередь это относится к использованию в определении охраноспособного объекта авторского права (ст. 6 Закона) генеалогического критерия творческого характера деятельности, результатом которой такой объект бы являлся, а равно критерия статического («новизна», «оригинальность» результата), необоснованно устраняющего из понятия объекта его гражданско-правовую, динамическую составляющую. Ввиду того, что оба критерия задают такое понимание произведения, которое разъединено с интерактивным контекстом, описывает его в абсолютных параметрах, не корректируемых внешним наблюдением, их следует охарактеризовать как априорные, трансцендентные, предзаданные. Мы, таким образом, имеем дело с юридической метафизикой.
Однако в сфере частноправового усмотрения описание объекта как предзаданного неуместно. Гражданский оборот в отношении уникальных художественных произведений возникает независимо от того и не в связи с тем, были ли «творческими» процесс или результат их создания. «Творческая» посылка в свое время толкала цивилистов, под знаменем В.И. Серебровского, совершать вынужденные набеги на посторонние юриспруденции области. Логичным завершением этого было вторжение в них, осуществленное В.Я. Ионасом. Подобная экспансия, на наш взгляд, методологически недопустима и свидетельствует о неадекватности требования о «творческом характере» задачам гражданского оборота. Тем не менее, не только допуская, но и, безусловно, поддерживая публично-правовой интерес в авторском праве, мы, казалось бы, должны только приветствовать то, что государство пытается поощрять творческие произведения. Представляется, однако, что следовало бы обеспечить чистоту правового жанра. Многие шедевры (в кавычках или без) современного искусства вряд ли стяжали бы себе право именоваться результатами творческой деятельности, будь они подвергнуты такому тесту6. Возьмем тривиальный пример — «Черный квадрат» К. Малевича. Интересно, какие признаки новизны «существенных элементов» обнаружили бы в нем М.В. Гордон и В.Я. Ионас? А если бы сторонники другого направления статического подхода, связывающие правообъектность с так называемой оригинальностью, все же сочли бы этот «Черный квадрат» оригинальным, то как бы они интерпретировали другие «Черные квадраты», созданные К. Малевичем? Велики ли шансы на то, что В.И. Серебровский, примеряя к ним генеалогический подход, признал бы, что эти «квадраты» созданы «не механически, не путем применения чистой техники»? Речь отнюдь не идет о консервативности советского художественного вкуса 50-х годов; мы говорим только о неработоспособности правовых критериев. «Квадраты» К. Малевича являются самым дорогим на сегодняшний день товаром на рынке искусства. Хотя спрос на них имеет разные составляющие, но среди них есть производные и главная: восприятие работ К. Малевича как уникальных артефактов.
Не может существовать полноценного гражданского правоотношения, вторичный объект которого определялся бы по критериям, имеющим отчетливо трансцендентную, внеположенную по отношению к интересам его участников квалификацию. Совершенно непонятно, почему один участник правоотношения - автор уникального, но нетворческого произведения - для того, чтобы обосновать свое право на защиту от посягательства, должен доказывать суду обратное в условиях, когда другой участник этого правоотношения – цессионарий,плагиатор, иной нарушитель авторского права - уже посягнул на данное произведение как на уникальное, уже включил его в сферу гражданского оборота.
«Творческая» квалификация генеалогического критерия присутствует только в законодательствах постсоветского пространства. Нет указания на дискриминацию произведений по признаку «творчества» и в Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений. В развитых странах в свое время применялся критерий «оригинальности», который во второй половине XX века, в исконном смысле понятия,явил свою полную нетрудоспособность, что, естественно, привело суды и юриспруденцию к поиску альтернативных, более адекватных его значений, а в конечном счете - к его еще большей невразумительности.
Так, в странах общего права, например, тестирование работ на наличие признака «оригинальности» (статутифицирован в Англии с 1862 г.) вызывало такие трудности, что потребовало последовательной редукции: сначала этот принцип различно трактовали для произведений разной образной формы, затем применяли только к результату труда, а не к его характеру, и, наконец, стали понимать под оригинальностью результата не новизну, уникальность или своеобразие, а лишь самостоятельность усилий автора [25, р. 81], тем более что законодатель не оставил судам другого выбора: Закон Соединенного Королевства1988 г., как и его предшественники, охраноспособными признает оригинальные произведения.
Невнятность предиката «оригинальности» в легальном определении объекта вполне осознавалась и французской доктриной [26, с. 28]. В отличие от Закона 1957 г., ст. 112-1 Кодекса интеллектуальной собственности 1992 г. уже говорит о произведении как о результате «умственного труда».
Произвел редукцию и германский законодатель: ст. 2 (2) Закона 1998 г. называет правообъектными «порождения интеллектуального труда личности». Последняя формулировка близка положениям директив ЕС о гармонизации, в частности, ст. 1 (3) Директивы ЕС о правовой охране компьютерных программ – «the author’s own intellectual creation», что у нас ухитрились перевести как «продукт собственного творческого труда автора».
Таким образом, генеалогический критерий отфильтрован до вполне нейтральной модели «интеллектуального усилия». Однако именно произведенная редукция квалифицирующих признаков позволяет увидеть сущностную неполноценность этой доктрины, которая в нынешнем виде готова принять в свои объятия хрестоматийных аутсайдеров из пособий по авторскому праву - составителей справочников движения пригородных поездов и безыскусных сказителей, вдохновляющих маститых писателей на эпические полотна. Это не преувеличение: английские суды признают авторские права за такими лицами7. Напротив, применение здесь интерактивного теста уникальности все расставляет по своим местам: публикаторам для своей защиты достаточно было бы честно сказать суду, с какой целью они использовали справочник или что именно их привлекло в автобиографии. Есть все основания полагать, что суд охотно бы внял таким доводам ответчиков и отверг требования истцов, попробуй те утверждать, будто ответчики обнаружили в их текстах некое уникальное языковое решение.
С этой точки зрения обращает внимание весьма пикантная роль, которую играет в режиме правообъектности ст. 8 Закона, особенно ее положения, отрицающие охраноспособность «сообщений о событиях и фактах, имеющих информационный характер». Принцип адекватности юридической техники законодателя исключает толкование этих положений как избыточных по отношению к режиму, вытекающему из ст. 6 Закона. Следовательно, толковать эту норму нужно в том смысле, что подобного рода сообщения все же могут являть признаки результатов творческой деятельности, хотя охраноспособными объектами и не признаются. Сначала кажется, что такой вывод несовместим с эпитетами, которыми отечественная доктрина награждала творчество: от «своеобразия» до «уникальности». Тем не менее законодатель, как представляется, просто не захотел доверяться доктрине, которая за 40 лет активного изучения вопроса так и не смогла выработать юридически строгого определения охраноспособного объекта, а также судебной практике, которая в один прекрасный день вполне могла бы признать авторские правомочия за составителем какой-нибудь инструкции по борьбе с вредителями зерна и продуктов его переработки, ибо неспособна сегодня к уровню обобщений, достигнутому своей предшественницей: «Инструкция, составленная научно-популярно, не перестает быть инструкцией, а лишь принесет большую пользу, будучи лишена бюрократической сухости» 8. В самом деле, оцениваемая с точки зрения метафизического критерия такая инструкция вполне могла бы вписаться в сигнификаты понятий «своеобразное» и «оригинальное», если истец действительно проявил живость слога, разъясняя, как бороться с вредителями. Комментарий к этому делу В.Я. Ионаса полностью соответствует нашим ожиданиям: «Подлинный объект авторского права маскирует свою сущность (которая, конечно, статична. - В.В.) под видом технической работы» [20, с. 90]. О том, что суд отверг заключение эксперта и не признал правообъектность за научно-популярной инструкцией, не сказано ни слова. С точки же зрения концепции уникальности (критерия контекстуального) инструкция, действительно, не перестает быть инструкцией, если воспринимается в качестве таковой даже будучи изложена в форме комических куплетов.
Таким образом, можно констатировать, что российское законодательство, а еще раньше практика, пусть косвенно, но уже признали неадекватность метафизического критерия целям правового регулирования и уже располагают средством защиты против требований о признании авторства, которые бы основывались на данном критерии, с помощью теста на наличие отчетливо интерактивного признака: «информационный характер» сообщения всегда предполагает исследование вопроса о специфике его восприятия.
В грядущей части четвертой ГК РФ следовало бы отказаться в определении объекта авторского права от предиката «творческой деятельности», ограничившись указанием на уникальность произведения. Насколько мы можем судить, мнение об иррелевантности генеалогического критерия постепенно утверждается в нашей доктрине. Такую оценку, например, встречаем у А.П. Сергеева: «В литературе справедливо отмечается, что для авторского права важен не столько творческий характер деятельности, сколько аналогичный признак результата» [2, с. 112]. С нашей же точки зрения статический признак результата должен развиться в интерактивную категорию уникальности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Камышев В. Г. Личные и имущественные права авторов при издании их литературных произведений в СССР: Автореф. дис… канд. юрид. наук. - М., 1970.
2. Сергеев А.П. Право интеллектуальной собственности. - М.: Проспект, 1996.
3. Малеина М.Н. Личные неимущественные права граждан. - М., 2000.
4. Дозорцев В.А. Обратная сила Закона об авторском праве // Журнал российского права. – 1997. - № 8.
5. Победоносцев К.П. Курс гражданского права. Ч. I. - М.: Статут, 2002.
6. Канторович Я.М. Авторское право: систематизированный комментарий к постановлению ЦИК'а и СНК Союза ССР от 30 января 1925 г. «Об основах авторского права». – М.: Юрид. изд-во Наркомюста РСФСР,1926.
7. Авторское право СССР и РСФСР. Декреты и распоряжения. – М., 1929.
8. Хейфец И.Я. Авторское право. - М.,1931.
9. Грингольц И.А. Права автора сценического произведения в СССР. - М., 1953.
10. Гордон М.В. Советское авторское право. - М.: Госюриздат, 1955.
11. Авторское право на литературное произведение. - М.: Госюриздат, 1953.
12. Серебровский В.И. Вопросы советского авторского права. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956.
13. Фаддеева Т.А. Право авторства по советскому гражданскому праву // Вестник ЛГУ. – 1957. - № 23. - Сер. Экономика.
14. Фаддеева Т.А. Право авторства по советскому гражданскому праву: Автореф. дис… канд. юрид. наук. - Л., 1958.
15. Антимонов Б.С., Флейшиц Е.А. Авторское право. – М.: Госюриздат, 1957.
16. Богуславский М.М. Теория авторского права: состояние и задачи // Проблемы современного авторского права. - Свердловск: Изд-во УрГУ, 1980.
17. Райгородский Н.А. Авторское право на кинематографическое произведение. – Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1958.
18. Вакман Е.Л., Грингольц И.А. Авторские права художников. – М.: Советский художник, 1962.
19. Иоффе О.С. Основы авторского права. - М., 1969.
20. Ионас В.Я. Произведения творчества в гражданском праве. – М.: Юрид. лит., 1972.
21. Пронькин В.Н. Когнитивное измерение в американский юриспруденции // Актуальные проблемы современного права. – СПб.: Санкт-Петербургский институт права им. принца П.Г. Ольденбургского, 2002.
22. Рассудовский В.А. Государственная организация науки в СССР. - М., 1971.
23. Никитина М.И. Авторское право на произведения науки, литературы и искусства. - Казань, 1972.
24. Советское авторское право: основные положения и тенденции развития. – М.: Наука, 1984.
25. Lionel Bently, Brad Sherman. Intellectual Property Law. - Oxford University Press, 2001.
26. Дюма Р. Литературная и художественная собственность. - М.: Международные отношения, 1993.
[1] См., например, [1, с. 5]. Тот же подход встречаем в работах [2, с. 196] и [3, с. 203].
2 В.А. Дозорцев, полемизируя с неудачной с его точки зрения формулировкой п. 2 постановления Верховного Совета РФ от 09.07.1993 г. № 5352-1 «О порядке введения в действие Закона Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах», предусматривающей применение нового Закона к отношениям «по созданию произведений», утверждает, что авторское право не регулирует создание произведений, а имеет дело лишь с созданными произведениями [4, с. 39]. Справедливо как пожелание, но неверно как оценка сущего.
3 Контраст с английским аналогом work и даже французским œvre поистине разительный.
4 Подробнее о перепадах в российской науке авторского права см. [16].
5 Юриспруденция готова дать собственную оценку марксистских принципов изучения правовой реальности как типично модернистской стратегии, см.: Schlag Pierre.Missing Pieces: A Cognitive Approach to Law. 67 Texas L. Rev. 1195 (1989).Взгляды американского правоведа на три основные научные парадигмы (рационализм - модернизм - постмодернизм) стали предметом детального изучения В.Н. Пронькина, см. [21]. О понимании модернизмом всякой теории как «продукции» см. [21, с. 91].
6 Само собой, эффективность такого теста также вызывает неустранимые сомнения с учетом, например, диаметрально разных подходов к определению признаков художественной литературы в консервативном российском искусствоведении и в теории Якобсона.
7 Авторы монографии [25, р. 83] признают, что правило судьи Петерсона, в нашей схеме «редукция номер три» - the original work should originate from the author, не выдержало испытания.
8 См. определение Гражданской кассационной коллегии Верховного суда РСФСР от 04.03.1929 г. [11, с. 26-27].