Введение
В театре ответственным за все действия, которые происходят на сцене, является режиссёр. Он руководит, наблюдает, оценивает, корректирует, указывает и учит актёров воспроизводить данную роль так, чтобы зритель, который придёт на спектакль, проникся к герою всей своей душой и мог через себя пропустить переживания артиста.
В школе учитель выполняет похожую функцию. Педагог выступает режиссёром учебного процесса и ответственность за результат обучения, соответственно, лежит на нём. Преподаватель, как и режиссёр в театре, руководит, наблюдает и оценивает своих учеников, только задачи у педагога и режиссёра разные. Режиссёр должен научить артиста не просто проигрывать свою роль, а донести до актёра суть сценического искусства: артисту нужно прожить исполняемую роль в действительности исчерпывающе глубоко, чтобы показать это на сцене в полной мере результативно. Учитель же, должен обучить ребёнка основным знаниям и воспитать в нём основные понятия: «что можно делать, а что нельзя; что хорошо, а что плохо ».
ПЕРЕНЕСЕНО: Традиционной особенностью российской системы образования является её профессиональная направленность. Между тем изменения социально-экономической ситуации в Стране создают предпосылки к конкретным преобразованиям в системе высшего педагогического образования. И тому есть причины. В частности, падение престижа профессии учителя в современных социальных условиях осложняет формирование профессионально-ценностной ориентации студентов пед. ВУЗа. Это требует пересмотра и поиска новых путей и средств профессиональной подготовки выпускников.
Изучение результатов научных исследований учёных-педагогов показывает, что воспитательно-образовательный процесс в пед.ВУЗе обладает большими возможностями для решения вопросов эффективной подготовки учителей средствами театральных технологий.
Несмотря на значительное число исследований в области профессионально-педагогической деятельности, всё более осознаются противоречия между: расширением возможностей для субъективного освоения и творческого применения учителем театрального метода Е.Б. Вахтангова и отсутствием системы профессиональной подготовки учителей на основе театральных технологий.
Основной характеристикой творческой личности является наличие способностей к созидательной деятельности; относительно учителя - это способность соответствовать творческой природе педагогической деятельности.
Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет такую духовную и творческую эволюцию, которую трудно уложить и в несколько десятилетий. Достижения Е.Б. Вахтангова за столь короткое время может являться стимулом для многих педагогов и будущих учителей.Вопреки сложившейся системе совершить глобальный переворот в сфере преподавания.
Особенности профессиональной деятельности режиссёра-постановщика Е. Б. Вахтангова в контексте педагогической режиссуры
В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет её режиссёрская часть, искусство постановки спектакля, приёмы совместной работы режиссёра и актёра над сценическим образом. Работу актёра над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актёрской игры.
Работать над ролью (с точки зрения Е. Вахтангова) означает искать, развивать в актёре отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. То есть, актёр должен пропустить через себя все те чувства, которые будет испытывать его герой. Актёр, правдиво существующий на сцене, это такой актёр, который в одно и то же время и живёт в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует своё сценическое поведение.
Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. То же самое применяться при работе учителя над уроком, перед тем, как провести урок, учитель его готовит и анализирует.
В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил анализ пьесы на четыре этапа:
а) первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор;
б) деление на куски (сюжетные, смысловые);
в) сквозное действие;
г) вскрывание смысла текста (подтекста).
Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актёр ищет её «зерно », сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом персонажа. Речь у Вахтангова при работе над ролью шла всегда о внутреннем перевоплощении актёра, о «выращивании» образа (зерна роли) в его душе. Учитель,чтобы каждый раз заинтересовывать детей в учебный процесс должен постоянно менять свои роли,каждый раз находя в самом себе «зерно» той роли,которую педагог собирается сыиграть для своих учеников. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
В вахтанговской методике работы актёра над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определённой внутренней сущности. В работе педагога происходит подобный процесс, как и в вахтанговской методике. От каждого действия на уроке учитель должен получать внутреннее удовлетворение, тем самым проводить для себя анализ своих действий, на сколько я-учитель хорошо или плохо объяснял ученикам тот или иной материал. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, он сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. В школьной жизни работа над уроком происходит по-другому. Педагог - режиссёр тщательно отбирает материал, который будет объяснять своим ученикам. Прорабатывает его, пытается сделать материал понятным и доходчивым для ребёнка. Проигрывает вариации урока у себя в голове, учитывает психологические особенности каждого ребёнка, разрабатывает ход действий на уроке так, чтобы не возникали конфликтные ситуации. Педагог – режиссёр подстраивает не класс под себя, а старается «влиться» в класс сам. (Точнее, подробнее о сравнительной характеристике.)
Вахтангов без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», - утверждал он. Режиссёр учил актёра в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т. е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам.
Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актёров и режиссёра. В своём «Плане системы» он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растёт пьеса». Подготовку урока можно назвать репетицией. Учитель пробует что-то новое, импровизирует, удаляет лишнее, прорабатывает свои действия до мелочей, старается предугадать ситуации, которые могут возникнуть на уроке, ищет пути их решения, совершенствует свои навыки и потом уже с готовым «представлением» идёт на урок. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Режиссёр воздействовал на актёров самыми разными способами. В педагогической практике учитель, аналогично режиссёру Вахтангову, может воздействовать на учеников разными способами. Вместо монотонного урока педагог может превратить урок в театр. К примеру, на уроке литературы, когда читается то или иное произведение, учитель может предложить детям чтение по ролям или же проиграть какую-то сцену из пьесы в классе.
Главным творческим методом Вахтангова был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссёр демонстрировал свои блестящие актёрские миниатюры. Показывая актёру, Вахтангов действовал суггестивным методом, методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но «расшевелить» его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актёра и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ. Своим темпераментом и энергией должен заражать и учитель, но не каждый педагог так делает. В потрясающем фильме «Звёздочки на земле» ярко представлен момент,как педагог-режиссёр «заражает» своей энергетикой, завораживает, вовлекает в свою игру детей. При помощи такого неординарного подхода, как показано в фильме, учитель настраивает учеников на творческий момент, ребята начинают по-другому мыслить, фантазировать, сам учебный процесс протекает легче и в радость для школьников. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Когда полностью созревает зерно роли, актёру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актёра ведёт его. Остаётся только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актёрское вдохновение, когда все части актёрской работы - и элементы внутренней техники и техники внешней - безупречно отшлифованы. Актёр свободно импровизирует, причём, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли. Аналогичные действия происходят и с педагогом-режиссёром. Если педагог-режиссёр опытен в своём деле, он чётко знает ход своих мыслей и действий, то учебный процесс не доставит педагогу-режиссёру никаких проблем. Учитель будет знать всегда, что и как делать. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова идёт вплотную приближение к понятию «фантастического реализма », с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: «Гадибук» и «Принцесса Турандот».
Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть «фантастическим реализмом», заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» - должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. В школе же очень часто придерживаются принципа «в школе не должно быть никакого творчества, только обучение». Этот принцип не верен! В школе должно быть творчество, иначе учебный процесс скучен и однообразен, детям не позволяют раскрывать свои внутренние таланты, а учителя все работают под «шаблон». (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Фантастический реализм - термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе. Обычно создание термина приписывают Ф.М. Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.
Соответственно театр - не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. При этом режиссёр вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актёра. Он требовал от актёров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актёр принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией. Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью - поскольку существует условность сцены, актёров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы. В школе педагог выступает в качестве артиста, класс-сцена, ученики-зрители. Учитель в каждый урок должен вкладывать свои подлинные эмоции, чувства. Педагог не должен выступать перед учениками в роли старого «сухаря», он должен быть всегда для детей свежим цветком. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
«Фантастический реализм » - реализм потому, что чувства в нём подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актёр не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности. Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слёз и смеха. Задача «фантастического реализма» - в любой постановке найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами». В школьной практике «фантастическим реализмом» могут являться только «декорации» (научные плакаты, презентация к теме урока и т.п.), при помощи которых ученик лучше понимает и ориентируется в теме урока всё остальное является реальностью. Ученики, как и зритель в театре, испытывают различные эмоции, дети могут и смеяться, к примеру, когда на уроке литературы проходят комическое произведения, а могут и плакать, на том же уроке литературы, когда изучают произведение И.С.Тургенева «Му-му». (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Вахтангов видел в театре именно театр. Он был уверен, что театр и реальная жизнь - две разные сущности. Он предлагал разделять эти два понятия. Его актёры играли, погружаясь полностью в среду. Каждая роль соответствовала индивидуальности актёра, его качествам, способным помочь в понимании и «оживлении» роли. Вахтангов не отказывался от живых чувств актёров, рождаемых у актёра. Они позволяли всем присутствующим в театре сопереживать. Его метод, так же как методы Станиславского и Мейерхольда, был верен.
Особенности профессиональной деятельности режиссёра- педагога Е. Б. Вахтангова в контексте педагогической режиссуры
Актёрские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актёрский материал. Он жадно и страстно любил актёров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, «влезть» к нему в душу, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актёра.
Точно также должен поступать и педагог, а особенно педагог начальных классов! Он должен очень сильно любить своё дело, поистине владеть навыками грамотного психолога, уметь расположить к себе аудиторию и быть готовым в профессиональном отношении отдавать себя на все сто процентов - и взамен на свою самоотдачу учитель получит уважение, почёт и любовь от детей. Это и будет являться для педагога высшей наградой!
Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы «делать актёров». Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль - не того, кто лучше, а того, кто был более непредсказуем. В школе учитель «делает учеников», только педагог учит детей по шаблонам, которые диктует министерство образования, даёт все основные знания, умения и навыки. Педагог-режиссёр не только даёт детям основные ЗУНы, но и выполняет свою сверхзадачу. Педагог-режиссёр вовлекает детей в учебный процесс, удивляет и «делает» не просто учеников, а учеников, которые знают кем они хотят быть в будущем. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
Не смотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать всё-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова.
¾ Принцип студийности. Воспитание актёра Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия «студийности ».
Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия - это такое учреждение, которое ещё не должно быть театром. Особенно студиец должен хранить чистоту перед Богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. «Студийность,» говорил Вахтангов – «это, прежде всего дисциплина. Нет дисциплины - нет студии.». Учебного процессе не может быть в школе если нет дисциплины. Просто педагог, чтобы отладить дисциплину в классе, пользуется стандартными действиями, такими как: выгоняет ученика из класса, который мешает вести урок, вызывает родителей в школу и т.п. Педагог-режиссёр не допускает подобных действий в классе, он всегда заранее продумывает проблемные ситуации и всегда имеет ряд действий, которые не позволяют развязаться конфликту. (А в сравнительной характеристике с педагогикой?)
В Третьей студии была создана своеобразная иерархия членов в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на: 1) действительных членов студии; 2) членов студии; 3) членов-соревнователей.
Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии. Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а «признавали». Однако жизнь вахтанговской студии вовсе не ограничивалась радостями человеческого общения. Студийцы занимались всё-таки не самоочищением, а театром. Занятия вели блестящие актёры МХТ, Первой студии (Бирман, Гиацинтова, Пыжова) и старейшие члены Студии. После прохождения начального курса, студийцы попадали в своеобразную педагогическую ассистентуру, занимались с вновь принятыми.Школа подобна студии. Школой, как и студией, управляет собрание действительных членов (директор, заместитель директора, завуч, учителя и т.д.) По окончанию года проводятся проверки (ОГЭ, ЕГЭ, переводные контрольные работы и т.п.)по результатам которых учеников переводят в старший класс(выпускают из школы) или же исключают. В школе, как и в студии, педагоги каждый год занимаются с вновь принятыми учениками. Студия и школа похожи между собой, но студия занималась театром, а школа занимается образованием. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
После реорганизации студии в 1919-ом году студия вступает на новый путь - путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения.
¾ Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: «Студия - Школа - Театр». Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актёров определённого типа, единой эстетики. Театр - место подлинного творчества актёра. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию. Формулу «Студия-Школа-Театр» можно применить и к обыкновенной школе, только функции будут иные. В данном случае студия будет хранить в себе дух образования. Школа давать основные знания, умения и навыки. И только театр останется неизменным. Театр - место творчества, но только не актёров, а учеников. Театр – то место, где детям будет позволено раскрывать себя изнутри. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Таким образом, формула «Студия - Школа - Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.
«Школа ». Хоть Вахтангов и говорил, что «главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать» - в своей собственной педагогической деятельности он одновременно и воспитывал, и обучал. Задачи педагога определялись им так: «найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актёра не было ощущения: «не хочу играть». Дать приёмы и методы подхода к работе над ролью в театре - научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски и т. д. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус - вторую природу актёра.
С этим невозможно не согласиться! Вахтангов совершенно верно определил задачи педагога, но не всегда эти задачи выполняются в школе! Как много приходят в школу одарённых и творческих детей и, как мало таких детей остаётся после окончания школы. А всё почему? Потому, что сейчас первоначально педагог заботиться не о том, чтобы раскрыть в детях их внутренний потенциал, а о том, чтобы подготовить детей к выпускным экзаменам (даже после окончания начальной школы), идти в «ногу» с учебной программой. Это неправильно! Учитель должен организовывать учебный процесс таким способ, чтобы дети и учились, раскрывая свои творческие способности. Это сделать можно - всё зависит от желания!
Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть - это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич Станиславский. Как и у Станиславского, речь у Вахтангова шла, прежде всего, о зажимах и о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определённый объект. Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актёр: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений.
Задача педагога с помощью упражнений развить в актёре способность к оправданию всей своей сценической жизни. Основная задача педагога в школе - обучение и воспитание. Но помимо основных задач, которые стоят перед педагогом в школе, учитель может раскрыть внутренние таланты своих учеников. Допусти на уроке литературы, когда какое-то произведения будет проигрываться по ролям, педагог-режиссёр может выявить актёрские способности у некоторых учеников, и в дальнейшем стимулировать этих учеников на развитие данного таланта, на уроке ИЗО неожиданно учитель выявит для себя талантливого ученика - художника и поспособствует развитию этого навыка. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Актёрская вера основывается на особой сценической наивности. Актёр не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок - это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьёз относиться к спичечному коробку, как к живой птичке. Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актёр создаёт круг внимания. Всё существование актёра на сцене подчинено определённой сценической задаче. Задача существует в каждый момент актёрской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актёра.
По мнению Вахтангова, сценическая задача слагается из трёх элементов (что вполне можно соотнести и с педагогической деятельностью):
1) из действенной цели (для чего я вышел на сцену, к ученикам),
2) хотения (ради чего я осуществляю данную цель),
3) образа выполнения, или, как мы будем называть, - приспособления.
Подобным образом можно выявить школьную задачу педагога, ученика:
1) я хочу (насколько сильно я хочу осуществить свою цель),
2) я могу (я знаю, что я могу осуществить свою цель),
3) я делаю (я осуществляю свою цель).
Вахтангов был убеждён, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.
Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актёра изображать на сцене чувство. Актёр должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их «играть». Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель «переживает», но переживает он повторные, аффективные чувства. На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актёра над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актёра ранее, возникает вновь. Так и создаётся стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле. В педагогической сфере, как и в сфере театра, учитель должен показывать свои подлинные чувства(отношения)к своим ученикам. Дети они, как зритель, поймут(почувствуют) если эмоции, которые будут исходить от преподавателя, будут наигранны и тогда и речи быть не может о доверительных отношениях между учителем и его учениками. Даже в обыденной жизни, человек никогда не пойдёт «на разведку» с тем,кому он не доверяет. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Важное значение в воспитании актёра имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия - меланхолия, скука, грусть. Повышенная - радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений. Можно ли представить актёра без внутреннего темпа? Актёра, который всё действия спектакля прибывает в одном и том же состоянии. Вряд ли! А учителя!? Чем учитель в этом действии отличается от актёра? Тем, что учитель позволяет себе во время урока пребывать в одинаковом состоянии, не выражая никакой энергии. Это ещё один минус преподавания. Ребёнок, как зритель, ждёт от преподавателя действий, активности. Ученик жаждет получать новые знания, но если всё время урок проходит в одной и той же сцене с одной и той же интонацией учителя, то ребёнок просто теряет интерес. Так же происходит и в театре. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актёрпрактически полностью овладевает своей внутренней техникой. Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнёром зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: моё живое действует на партнёра и обратно - живое партнёра действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнёр не «живёт» подлинным (аффективным) чувством - начинается безвкусное «представление». Он предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: «Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причём мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнёр поверит, что она золотая». Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой актёра Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского, создателя «Системы». Но он вовсе не считал необходимой мхатовскую «четвёртую стену ». Насильственное отчуждение от зала бессмысленно. Задача актёра - воздействовать на зрителя. А для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя. От внешней техники актёра зависит степень его «заразительности », мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актёр должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок. От мастерства общения учителя с классом, да и не только с классом, зависит то, как данного педагога воспринимают в классе, в педагогическом коллективе. Если этот педагог уверен в себе, полностью владеет своей внутренней и внешней техникой, то и окружающие это чувствуют. Такой педагог заряжает своей энергетикой всех окружающих вокруг, к нему тянутся люди, с ним приятно общаться.Ученики уважают и любят такого педагога. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Заключение
Существующие стандарты подготовки учителей в педагогических ВУЗах противоречат изменяющимся условиям деятельности учителя, требующим нестандартности его роли. Модель педагога-профессионала не может быть только результатом адаптации к динамично перестраивающейся педагогической системе, она может выполнять функцию предстартового состояния - готовности выпускника пед.ВУЗа к решению творческих педагогических задач. Качество предстартового состояния способно сократить разрыв между заданной ВУЗом моделью подготовки и востребованной современной школой моделью педагогической роли. Поскольку культура педагогической роли заключается не только в её усвоении, но и в понимании техники её проигрывания, необходимо выделить императивы готовности будущих учителей к профессионально-педагогической деятельности:
1) педагогическая направленность, 2) теоретическая база, 3) функциональная и обще-творческая готовность.
Сдвигу мотива поступления в пед. ВУЗ на цель способствует решение ряда задач преподавателем ВУЗа:
1) организационно-педагогических;
2) дидактико-методических (разработка целостного обучающего комплекса на основе использования театрального метода Е.Б. Вахтангова, технологии социо-игрового стиля, импровизационности).
Противоречия между объективными потребностями преобразования учебно-воспитательного процесса в современной школе на основе осмысления его сущности как процесса развития творческой личности и существующими подходами к подготовке учителей, творчески решающих стоящие перед ними проблемы, могут быть разрешены путём обращения к педагогике творчества. Процесс формирования, находясь в тесной взаимосвязи с социальными характеристиками личности, имеет у современных школьников качественное своеобразие, выражающееся в изменении потребностных состояний (целевые установки, мотивы поведения, направленность интересов), что должно находить отражение в подготовке учителя к организации процессов развития ученика в учебно-творческой деятельности.
Изучение опыта оценки качества готовности будущего учителя к решению творческих задач в нашей стране и за рубежом привело к выводу, что к числу основных показателей творческой педагогической деятельности относятся действенность интеллектуального и творческого потенциала его участников, склонность к педагогической импровизации способность выходить за рамки традиционных подходов и работать в инновационном режиме.
Модель системы подготовки учителей на основе театрального метода Е.Б. Вахтангова интегрирует специальные дисциплины, системообразующим фактором которых выступает спецкурс «Общая педагогическая дисциплина», и формы внеаудиторной подготовки студентов к педагогической деятельности.
«Всякий, кто хочет быть приятным, всегда неприятен тем самым, что хочет быть приятным.» (Е.Б. Вахтангов).
Не стоит бояться своих идей, главное - надо действовать!
НАВЕСТИ ПОРЯДОК В СООТВЕТСТВИИ С НЫНЕШНИМИ СТАНДАРТАМИ(!!!):
Список используемой литературы
1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования: Для пед. спец. ВУЗов М.: 2009г.
2. Богоявленская Д.Б. Творческая личность: её диагностика и поддержка/психологическая служба ВУЗа: принципы, опыт работы, - М., 2011г.
3. Большая российская энциклопедия,М.2013г
4. Браже Т.Г. Развитие творческого потенциала учителя // 2009г
5. Букатов В.М. Театр и социоигровая педагогика в современной школе // Проблемы освоения театральной педагогики в профессионально-педагогической подготовке будущего учителя: Материалы Всесоюз. науч.-практ. конф. Полтава, 2008. - С.ЗЗ 1-332.
6. Букатов В.М. Театральные технологии в гуманизации процесса обучения школьников: Дисс. д-ра пед. наук. М., 2008 - 376 с.