В.А.Моцарт. Венский период. Опера «Дон-Жуан».




Вместе с да Понте Моцарт перебрал множество сюжетов, и наконец они остановились на знаменитой легенде об испанском дворянине Дон-Жуане. Впервые эта легенда получила драматическую обработку у испанского драматурга XVII века Тирсо да Молина; затем к ней обращались Ж.Б.Мольер (XVII век) и К.Гольдони (XVIII век). На этот сюжет написана опера второстепенным итальянским композитором Гаццанига. В XIX веке образ Дон-Жуана привлёк Байрона, Ю Ленау, Пушкина и других поэтов.

Опера Моцарта на текст да Понте явилась самостоятельной обработкой этого сюжета. Начал он сочинять оперу в Вене, а заканчивал в Праге в непосредственном общении с театром и артистами. Пребывание Моцарта в Праге было счастливым. Там его ценили и понимали, он много и с громадным успехом выступал, слушал чешскую народную музыку, с большим увлечением работал над «Дон-Жуаном», который вызвал восторг исполнителей. Премьера «Дон-Жуана» в Праге состоялась 29 октября 1787 года.

Как оперное произведение «Дон-Жуан» - высшее достижение Моцарта. Если «Свадьба Фигаро», при всём её новаторстве, примыкает к жанру оперы buffa, а «Похищение из сераля» - это зингшпиль, то «Дон-Жуана» уже нельзя отнести к какой-либо определённой жанровой категории. В отличие от предшествующих драматических трактовок этого сюжета, в которых преобладали рассчитанные на внешний эффект грубоватые остроты Лепорелло, бесконечные любовные похождения Дон-Жуана, в конце увлекаемого чертями в ад, в «Дон-Жуане» Моцарта и да Понте мы встречаемся с возвышенной трактовой. Образы Командора, донны Анны и донны Эльвиры достигают большой трагической силы. Вместе с тем и буффонное комедийное начало в образах Лепорелло, Церлины, Мазетто выступает достаточно выпукло и рельефно. В образе Дон-Жуана, полном жизненной энергии и огня, сочетаются оба начала – и трагическое, и комическое. Таким образом, опера «Дон-Жуана» представляет собой синтез и взаимопроникновение высокой трагедии и оперы buffa. Сам Моцарт назвал её «drama giocoso» («весёлая драма»), желая тем самым подчеркнуть драматическую сущность оперы.

В музыкальных характеристиках действующих лиц Моцарт развивает линию «Свадьбы Фигаро». Музыкальные характеристики получают не только герои оперы, но и их взаимоотношения. Так, в музыке, рисующей любого героя, соприкасающегося с Дон-Жуаном, отражается характеристика Дон-Жуана. Это одно из средств достижения сквозного музыкально-драматического развития при традиционном делении на законченные номера. Сквозного развития Моцарт достигает и другими средствами: непосредственными переходами от музыкального номера к речитативу, и, наоборот, созданием больших сцен, свободно построенных в соответствии с ходом драматического действия. Такими сценами сквозного развития «Дон-Жуане» являются интродукция первого действия, секстет второго действия и оба финала. Всё сказанное даёт основание говорить о «Дон-Жуане» как о психологической музыкальной драме.

Опера состоит из двух действий, каждое из которых основано на чередовании контрастных сцен. Опера обрамляется музыкой, характеризующей мрачный, трагический образ Командора (вступление к сонатному allegro увертюры и финал второго действия).

Темой Командора начинается увертюра к «Дон-Жуану». Тяжёлые трагические аккорды в ре минорной тональности в сочетании с остинатным ритмом, синкопами, завывающими восходящими и нисходящими гаммообразными ходами скрипок, создают впечатление чего-то зловещего, рокового.

Теме, связанной с образом Командора, противопоставляется сонатное allegro – полное жизни и огня, характеризующее комедийную сторону спектакля. Контраст между вступительным Andante и Molto allegro предопределяет развитие музыкально-сценического действия, в котором чередуются, сталкиваются, перекрещиваются трагические и комические сцены. Главная и побочная партии сонатного allegro по характеру мало контрастны. Они обе воплощают жизнелюбивый образ Дон-Жуана, ищущего вечных наслаждений, и буффонный образ Лепорелло.

Контраст в увертюре создаётся не столько между главной и побочной партиями сонатного allegro, сколько между Allegro в целом и вступлением. Правда, побочная партия содержит внутренним контраст между её двумя элементами: активным, волевым – и лёгким, порхающим. Это дробление темы на два контрастных элемента даёт повод строить разработку главным образом на развитии темы побочной партии. Увертюра не имеет самостоятельного заключения и останавливается на доминанте новой тональности фа мажор, которой начинается первое действие. Этим Моцарт подчёркивает непосредственную связь увертюры с действием оперы.

Первое действие. Одним из высочайших достижений моцартовской драматургии является интродукция первого действия, в которой даётся экспозиция четырёх действующих лиц: Дон-Жуана, донны Анны, Лепорелло и Командора.

Следует подчеркнуть, что Дон-Жуан впервые появляется в опере не с выходной арией, а в ансамблевой сцене интродукции, сразу вводящей зрителя в центр событий. Дон-Жуан – сложный образ, и вся его противоречивая натура раскрывается в первых же сценах оперы. Он жизнелюбив, отважен, галантен, находчив и одновременно хитёр, способен действовать предательским образом. Он может притворяться, с одними быть грубым и холодным, с другими – ласковым и нежным. Отрицательный персонаж, заслуживший справедливое возмездие, он вместе с тем привлекателен своей кипучей жизненной энергией, блеском.

В другом плане образ Лепорелло – всегда одинаковый, всегда остающийся самим собой. Это – комедийный персонаж, и в его музыкальной характеристике сохраняются особенности басовых партий оперы buffa. Вокальная партия Лепорелло характерна скороговоркой типа parlando, многократным и «долбящими» повторениями одной короткой фразы, полуречитативным складом мелодии. Все эти средства применяются уже в самом начале интродукции, где Лепорелло бродит около дома донны Анны, жалуясь на тяжёлую службу у Дон-Жуана (ария Лепорелло).

Одновременно с буффонной речью Лепорелло звучит возбуждённая, полная драматической экспрессии сцена донны Анны и Дон-Жуана, ворвавшегося ночью в её дом: не давая ему убежать, донна Анна сзывает на помощь слуг. Эта бурная сцена внезапно прерывается появлением Командора, пришедшего на шум. Начинается поединок, в результате которого Дон-Жуан убивает Командора. Всё происходит с необычайной быстротой и стремительностью. В музыке поединка тональность, ритм, гармонические последовательности почти те же, что и в трагической теме Командора во вступлении к увертюре, а взлетающие гаммообразные пассажи прозвучат позднее, в конце оперы, где статуя Командора увлекает Дон-Жуана в преисподнюю. Так создаётся единый образ Командора, олицетворяющий идею возмездия.

Интродукция заканчивается редко встречающимися в операх трио низких мужских голосов: Дон-Жуана, Лепорелло и умирающего Командора. Низкие тембры голосов, минорный лад, тихая звучность, равномерное триольное движение в оркестровом сопровождении придают музыке сумрачный характер.

Обратив внимание на тональную завершённость интродукции, начинающейся и кончающейся единой тонической опорой «фа». Движение от фа мажора в начале к фа минору в конце интродукции передаёт сгущающийся трагизм этой сцены.

Интродукция непосредственно переходит в краткую речитативную сцену Дон-Жуана и Лепорелло, на мгновенье переводящую действие в комедийный план. Но появление донны Анны и дона Оттавио и их сцена над телом убитого Командора развивает трагическую линию оперы. Дона Анна скорбит, дон Оттавио её утешает, они дают друг другу клятву мстить за пролитую кровь отца. Тональность ре минор связывает эту сцену с темой Командора и со сценой поединка в интродукции, создавая таким образом единую тональную сферу для трагической линии оперы. И в дальнейшем образ донны Анны связан преимущественно с этой тональностью.

Таким первая картина оперы трагедийна по содержанию. Во второй картине первого действия появляется новый трагический персонаж: донна Эльвира, брошенная Дон-Жуаном. Она разыскивает Дон-Жуана, желая отомстить ему за измену. Вся вторая картина состоит из трёх арий: двух арий донны Эльвиры, между которыми – ария Лепорелло «со списком».

Обе арии донны Эльвиры носят несколько традиционно-оперный характер, что сближает донну Эльвиру с традиционными персонажами оперы seria; эта близость усугубляется применением в ариях колоратурных пассажей Общая тональность ми-бемоль мажор контрастирует с ре минорной тональностью донны Анны.

Первая ария, по сравнению со второй, более органично включается в драматическое действие, тем более что она фактически представляет собой трио: скрытые от донны Эльвиры Дон-Жуан и Лепорелло иронизируют по поводу её душевных излияний.

Между ариями донны Эльвиры находится знаменитая ария Лепорелло. Разворачивая перед донной Эльвирой огромный список любовниц Дон-Жуана, Лепорелло рассказывает ей о похождениях своего господина.

Первая часть арии – это наиболее законченная портретная характеристика Лепорелло как буффонного персонажа. Об этом говорит полуречитативный склад вокальной мелодии с характерной скороговоркой, в которой каждый слог текста приходится на один звук мелодии, а также оживлённый характер оркестрового сопровождения, достаточно самостоятельного и раскрывающего комедийность ситуации.

Вторая часть арии, вносящая менуэтный характер, своей галантностью и благодаря изысканно-томным хроматизмам воссоздают не столько образ самого Лепорелло, сколько образ его господина. Но образ Дон-Жуана здесь дан в преломлении через рассказ-арию самого Лепорелло, характеристика которого сохраняется. Это особенно заметно в моментах вокальной скороговорки на многократно повторяющемся слове «миньятюрным» или в самом конце арии, а также в несколько насмешливо-ироническом тоне всей второй половины арии. Так простыми средствами Моцарт создаёт сложный образ. в котором сочетаются характеристики Лепорелло и Дон-Жуана.

Если в первых картинах оперы единственным комедийным персонажем был Лепорелло, то в третьей картине, с появлением Мазетто и Церлины, комедийная линия спектакля вступает в свои права. На лужайке крестьяне и крестьянки веселятся, развлекаясь танцами и песнями. Эта сцена представляет собой самостоятельный небольшой номер – дуэт Церлины и Мазетто, сопровождаемый хором, который подпевает их песне.

На праздник приходят Дон-Жуан и Лепорелло. Отправив Мазетто и приказав Лепорелло увести крестьян в свой замок, Дон-Жуан остаётся с понравившейся ему Церлиной. Эта сцена заканчивается знаменитым дуэтом Дон-Жуана и Церлины «Ручку мне дашь свою ты». Нежную ласковую мелодию в дуэте начинает Дон-Жуан. Церлина вторит ему той же мелодией. Такова первая часть дуэта. Во второй части («На век соединимся») оба голоса (баритон и сопрано) сливаются в совместном пении, исполняя новую жизнерадостную мелодию. Таким образом, двухчастная структура этого дуэта соответствует сценической ситуации: Церлина вначале отказывается пойти с Дон-Жуаном, затем соглашается.

Внезапное появление донны Эльвиры разрушает планы Дон-Жуана. В энергичной арии она предостерегает Церлину от опасности его обольщений и уводит её. Донна Эльвира на протяжении всей оперы преследует Дон-Жуана, разоблачая его безнравственные поступки. Она убеждает дону Анну и дона Оттавио не верить Дон-Жуану. Так возникает квартет, во время которого донна Анна по голосу узнаёт в Дон-Жуане убийцу своего отца. Чувство мести, охватившее донну Анну, передано в её арии с потрясающей силой драматической выразительности. Твёрдость, решительность в мелодии, развивающейся по восходящим секвенциям, тремоло и тираты в оркестровом сопровождении придают этой взволнованно арии характер героической действенности.

В обоих эпизодах (ария написана в форме рондо), контрастирующих с рефреном, выражаются страдания донны Анны. Но даже в страданиях чувствуется решимость женщины местью смыть пролитую кровь. Так полностью вырисовывается трагический величавый облик донны Анны, вырастающий до степени обобщения шекспировской силы.

Дон-Жуан ищет новых развлечений. Он задумал устроить у себя в замке праздник и пригласить на него всех здешних красавиц, о чём он поёт в арии, известной под названием «арии с шампанским». Эта ария полна жизненной энергии, бурного веселья и огненного темперамента. Такой характер создаётся благодаря стремительному темпу, фанфарным интонациям и непрерывному движению музыки.

Следующий номер представляет собой сцену между Мазетто и Церлиной. Он обвиняет её в измене, она оправдывается и говорит, что готова снести любое наказание. Ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто», принадлежащая к наиболее популярным номерам оперы, представляет собой двухчастную композицию, связанную с двумя разными по содержанию строфами текста: Церлина кается перед Мазетто, но видя, что он начинает улыбаться и готов её простить, обещает ему мир, любовь и светлое счастье.

В первой части арии преобладает песенная кантилена, во второй («Снова мир у нас настанет») появляется лёгкая танцевальность.

Начинается большой финал первого действия, состоящий из ряда следующих друг за другом сцен. Появляется Дон-Жуан, Мазетто прячется в беседку, чтобы оттуда наблюдать за поведением Церлины и Дон-Жуана. Дон-Жуан приглашает гостей к себе на праздник, хор слуг ему вторит. Музыка здесь носит характер бодрого марша.

С появлением трех масок – донны Эльвиры, дона оттавио и донны Анны, заключивших между собой союз и пришедших сюда, чтобы уличить Дон-Жуана и осуществить свою месть, - образуется два противостоящих друг другу лагеря: Дон-Жуан и мстители. Это противопоставление находит своё выражение в музыке: на смену светлому фа мажору и танцевальности приходит трагический ре минор (тональность донны Анны). Несмотря на то, что участвуют все три маски и донна Анна вступает последней, музыка этого небольшого эпизода характеризует именно её образ. Собственные фразы донны Анны интонационно близки музыке дуэта её и дона Оттавио в начале первого действия.

Но опять трагический эпизод сменяется светлой музыкой галантного менуэта, звучащего за сценой. Так драматургический конфликт вызывает конфликт интонационный, противопоставление разных музыкальных планов.

Музыка менуэта является косвенной характеристикой Дон-Жуана. Она близка тем моментам в его партии, в которых он выступает как галантный кавалер, а также второй части арии Лепорелло «со списком».

Во время менуэта Лепорелло, показываясь в окне, приглашает три маски войти в дом. Они следуют приглашению.

Открывается ярко освещённый зал в доме Дон-Жуана. В сопровождении маршеобразной музыки входят три маски. Снова звучит знакомый менуэт, но в более высокой тональности. Но здесь одновременно с менуэтом исполняются два других танца оркестрами, расположенными прямо на сцене. Создаётся своеобразная полиритмия: один оркестр играет менуэт на 3/4, другой – контрданс на 2/4 и третий – вальс на 3/8. Звучание одновременно трёх разных танцев приводит к несовпадению тактовых черт, но всё это гармонически сливается в единый звуковой поток, постепенно нарастающий и прерывающийся криком Церлины. В этой полиритмии, играющей важную драматургическую роль, исключительное для своего времени новаторство Моцарта.

Во время танца Дон-Жуан, заставив Лепорелло отвлечь внимание Мазетто, уводит с собой Целину. Таким образом, танец трактуется не как вставной балетный номер, а как действенный момент, приводящий к драматической кульминации финала. Желая уйти от гнева гостей, спешащих на помощь Церлине, Дон-Жуан сваливает всю вину на Лепорелло. Но ему никого не удаётся обмануть. Донна Анна, донна Эльвира и дон Оттавио снимают маски и вместе с Церлиной и Мазетто угрожают Дон-Жуану жестокой местью. Большим ансамблем с участием всех действующих лиц в стремительном темпе заканчивается первое действие оперы.

Второе действие, как и первое, состоит из нескольких картин. Дон-Жуан затевает новую любовную история: он хочет проникнуть к камеристке донны Эльвиры, которая ему понравилась. Это действие происходит в терцете Дон-Жуана, Лепорелло (они поменялись платьями) и вышедшей на балкон донны Эльвиры. В средней части терцета, написанного в трёхчастной форме, уже звучит мелодия следующей серенады Дон-Жуана.

Донна Эльвира, снова поверив Дон-Жуану, спускается вниз и идёт за Лепорелло, принимая его за Дон-Жуана. Дон-Жуан, освободившись от свидетелей, останется один и, аккомпанируя себе на мандолине, поёт знаменитую серенаду. Здесь Моцарт ввёл в оркестр мандолину, играющую изящную вальсообразную мелодию (близкую к бытовой музыке венского лендлера), на фоне которой льётся нежная серенада Дон-Жуана.

Внезапно Дон-Жуан слышит приближающийся мужской голос: это Мазетто привёл сюда несколько вооружённых крестьян, чтобы найти Дон-Жуана и рассчитаться с ним. Но Дон-Жуан, переодетый в костюм Лепорелло, направляет своих преследователей по ложному пути. Эта новая ария Дон-Жуана резко контрастирует с серенадой: в ней нет певучей мелодии, она речитативна, отличается «поспешными» интонациями, частыми паузами, подвижной и самостоятельной оркестровой партией, изобилующей синкопированными ритмами.

Дон-Жуан, хитростью отбирая у Мазетто оружие, избивает его и уходит. На стон Мазетто прибегает Церлина. Во второй арии Церлины («Средство я знаю»), как и в первой, раскрывается обаятельный женственный образ молодой крестьянки.

Следующий секстет принадлежит к важнейшим в драматургическом отношении номерам оперы. Представляя собой большую сцену (происходящую в тёмном вестибюле в доме донны Анны), он по богатству музыкального выражения, тонкости и точности музыкальных характеристик, действенности развития принадлежит к гениальнейшим ансамблевым сценам в оперном творчестве Моцарта.

Вначале появляются донна Эльвира и Лепорелло, переодетый в костюм Дон-Жуана; затем входят дон Оттавио и безутешная донна Анна, и, наконец, Мазетто и Церлина, ищущие Дон-Жуана, чтобы отомстить ему. Так образуется секстет, во время которого все с удивлением узнают в мнимом Дон-Жуане Лепорелло.

В ми-бемоль мажорной мелодии донны Эльвиры (её две арии в первом действии тоже звучат в ми-бемоль мажоре) и в речитативных репликах Лепорелло, отыскивающего дверь в темноте, сохраняются их характеристики. Особенно это относится к Лепорелло, которого всегда можно узнать по повторности кратких речитативных фраз и типичным для него интонациям.

С появлением донны Анны и дона Оттавио сразу меняется музыкальная атмосфера. Совершается внезапная модуляция в ре мажор. Затем переходящий в ре минор. Создаётся по отношению к предшествующему си-бемоль мажору терцовая последовательность тональностей, редкая в музыке венских классиков. Но в данном случае это понадобилось Моцарту, чтобы создать яркий контраст между буффонным образом Лепорелло и трагическим образом донны Анны. Сама тональность ре минор и мелодические обороты вокальной партии донны Анны связывают этот эпизод с другими важнейшими моментами в её роли.

После прихода Мазетто и Церлины все набрасываются на мнимого Дон-Жуана (то есть на Лепорелло), а донна Эльвира просит для него прощения. Её мольба с большой выразительностью передана в нисходящих хроматических интонациях.

Попав в беду, Лепорелло открывает себя и просит пощады. Здесь его музыкальная речь приобретает новые черты – появляются жалобные интонации, хроматические ходы. Эти приёмы, выражающие страх Лепорелло, Моцарт применил и в финале оперы, в сцене появления Командора.

Все поражены, увидев Лепорелло вместо Дон-Жуана. В заключительной части секстета все индивидуальные характеристики сливаются в одну групповую, кроме Лепорелло (виновника случившегося недоразумения), который противопоставляется другим действующим лицам. Партия Лепорелло выделяется благодаря тому, что его голос звучит, когда другие голоса молчат. Лишь в коде ансамбля все голоса сливаются в едином аккордовом звучании.

Несмотря на множественность музыкальных характеристик и на точное следование музыки за развитием действия, этот замечательный секстет представляет собой стройный номер, о чём говорит и тональная завершённость: он начинается и кончается в одной тональности ми-бемоль мажор.

Кроме секстета, важными номерами второго действия оперы являются сцена на кладбище и финал. Дон-Жуан и Лепорелло находятся на кладбище. Дон-Жуан весело рассказывает своему слуге о новом приключении. В это время раздаётся голос Командора: «Окончится твой смех этой же ночью». Здесь Моцарт употребил интересный оркестровый эффект: весь речитатив Дон-Жуана и Лепорелло исполняется под аккомпанемент клавесина, а пение Командора сопровождается тромбонами, которые до этого момента в опере ни разу не звучали. Эта новая краска, связанная с чем-то таинственным, потусторонним, производит зловещее, устрашающее впечатление. Мощно звучат тромбоны также в финале оперы в сцене появления статуи Командора на ужине у Дон-Жуана.

Сцена на кладбище завершается дуэтом Дон-Жуана и Лепорелло, приглашающих статую явиться вечером в гости на ужин. Статуя в знак согласия кивает головой и произносит слово «Да». Дон-Жуан и Лепорелло в испуге уходят. В музыке этого дуэта ясно выражены трусость Лепорелло и отвага Дон-Жуана. Угрозами он заставляет своего слугу разговаривать со статуей. Основной интонацией Лепорелло являются ходы на септиму вниз, характеризующие его испуг. Фразы Дон-Жуана отличаются твёрдостью и решительностью.

Финал оперы представляет собой трагическую развязку – гибель Дон-Жуана. Сцена эта делится на две части, резко отличающиеся друг от друга: до и после появления статуи Командора. Весёлый ужин в доме Дон-Жуана, музыканты играют мелодии из разных опер. Моцарт здесь прибегает к оригинальному приёму использованию чужой и своей собственной музыки. Вначале оркестр на сцене исполняет мелодию из оперы Дж. Б.Мартини «Редкая вещь», затем из оперы Дж.Сарти «Когда двое ссорятся» и, наконец, из оперы самого Моцарта «Свадьба Фигаро» (ария Фигаро «Мальчик резвый»).

Внезапно приходит донна Эльвира, умоляющая Дон-Жуана изменить свой образ жизни. Дон-Жуан отделывается шутками и насмешками. Музыка приобретает здесь возбуждённый характер, постепенно подготовляя драматическую кульминацию появления Командора.

Восходящие хроматические ходы, уменьшённые гармонии выражают внезапный испуг донны Эльвиры, а затем и Лепорелло, с криком ужаса встретившись в дверях статую Командора. Очень выразительно передан панический страх Лепорелло (репетиции в быстром движении, изображающие дрожь, хроматические ходы).

Смело и решительно Дон-Жуан открывает дверь, впуская статую. Лепорелло прячется под стол. С этого момента ярко и рельефно выступают три образа. Музыка, характеризующая статую Командора, является широким развитием его темы, прозвучавшей в увертюре. Обилие уменьшённых гармоний и хроматических последований придаёт музыке трагический, а в сочетании со звучностью тромбонов, вступающих forte и fortissimo, устрашающий характер. Вокальная партия Командора резко выделяется своей патетической декламацией, похожей на псалмодию благодаря длительному пребыванию на одном звуке и размеренному ритмическому движению. Это псалмодическое пение сочетается с большими интервальными ходами на октаву и даже на дециму. Всё это резко отличает образ Командора от всех других персонажей оперы. В его партии отсутствует песенная мелодика, а совокупность интонационных, гармонических и тембровых приёмов предвосхищает некоторые особенности музыкального романтизма XIX века.

Другой образ – Дон-Жуан, не теряющего мужества даже в этот страшный момент. Его реплики здесь приобретают героический оттенок.

Третий образ – трусливого Лепорелло, в репликах которого выражены страх и ужас.

Эта сцена перекликается со сценой поединка Дон-Жуана и Командора в первом действии. Но здесь они поменялись ролями: совершилось возмездие, и Дон-Жуан делается жертвой Командора. Общее в этих двух поединках заключается не только в одних и тех же действующих лицах, но ив музыкальном выражении: тональная неустойчивость при ре минорной опоре, гаммообразные взлёты струнных, драматически взволнованный характер музыки.

Таким образом, музыкальная драматургия оперы основана на контрастном сопоставлении и конфликте различных интонационных сфер, связанных с различными персонажами и драматическими ситуациями. Обрамление оперы одинаковой музыкой, характеризующей Командора (начало увертюры и финал второго действия), не только придаёт её композиционную завершённость, но и имеет смысловое значение: в характеристике Командора воплощена та сила, которая несёт возмездие Дон-Жуану за его порочную жизнь. Гуманистическая идея оперы заключается в том, что порок непременно должен быть наказан.

В мае 1788 года, после блестящей премьеры, «Дон-Жуан» был поставлен в Вене. Но там его приняли холоднее. После возвращения Моцарта в Вену снова началась полоса материальных невзгод. Только в конце 1788 года, после смерти Глюка, занимавшего должность камерного музыканта при императорском дворе, Моцарту было предложено это место. Но император использовал Моцарта лишь как сочинителя танцев для придворных балов и маскарадов, за что платил ему ничтожное жалованье.

Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.

История создания и характеристика оперы.

1. Обращение в искусстве к сюжету легенды об испанском дворянине Дон-Жуане.

2. Особенности трактовки сюжета легенды Моцартом. Жанр оперы.

3. Черты психологической музыкальной драмы в опере.

4. Композиция оперы.

5. Строение и основные образы увертюры.

6. Характеристика в опере образов Дон-Жуана и Лепорелло.

Анализ оперы.

1. 1д. 1к. Основные номера.

2. 1д. 2к. Новый персонаж и его характеристика.

3. 1д. 2к. Портретные характеристики в арии Лепорелло.

4. 1д. 3к. Особенности строения дуэтных номеров.

5. 1д. 3к. Основные номера.

6. 1д. 3к. Музыкальная характеристика донны Анны.

7. 1д. Финал. Драматургический и интонационный конфликт.

8. 2д. Основные номера.

9. 2д. Драматургическая роль секстета.

10. 2д. Характеристика сцены на кладбище.

11. 2д. Финал. Приёмы цитирования в первой части.

12. 2д. Финал. Основные три образа второй части.

13. Основа музыкальной драматургии оперы.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-12-27 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: