МУЗЫКА В ЭПОХУ ЦИФРОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Музыка, как и наука, является неотъемлемой частью жизни каждого
человека. И техника, и искусство находятся в непрерывном развитии, в связи с чем, их взаимовлияние всегда динамично. Очевидно, что в течение двух
последних десятилетий мы переживаем фундаментальные изменения, как в
совершенствовании современных технологий, так и в создании новых форм
искусства, музыкального в том числе. В первую очередь, мы имеем в виду
прогресс в компьютерных технологиях, что, несомненно, повлияло и на
изменение творческих приоритетов в художественной среде современного
мира. В результате взаимодействия науки и искусства и возник уникальный
феномен – цифровое искусство – новый вид художественной деятельности,
обращение к которому открыло необыкновенно широкие возможности перед
современными мастерами. Научно-технический прогресс расширил возможности создателей электронной музыки, позволив им работать над произведениями при помощи программных средств.

Мир музыки XX–начала XXI века отмечен постоянным обновлением художественных практик: совершенствование современных технологий по­влияло на создание новых форм музыкального искусства, подготовило обра­щение современных композиторов к цифровым технологиям. На протяжении всего двадцатого века в творческой среде шел непрерывный поиск новых не­стандартных средств выражения для передачи специфики взаимодействия художника новой эпохи с жизнью. Появление новых технологий постоянно стимулировало творческие эксперименты: композиторы разрушали традици­онные каноны сочинения, основанные на академическом понимании опре­деляющих элементов музыкальной ткани и основополагающих приемов их развития. В результате поисков исследователи приходили к тому, что основ­ным тематическим материалом для музыкального опуса может быть не только мелодия, но и отдельный звук, тембр, ритмическая группа и т. д. Ком­позиторы нового поколения работали над расщеплением звука, использовали его элементы в качестве основы развития произведения. При этом музыканты обращались не только к звучанию музыкальных инструментов, но и к звукам индустриального происхождения.

Творчество Джона Кейджа может послужить интересным примером по­добного поиска неординарных методов сочинения. Автор нередко включал в свои опусы элементы шума или тишины: это могли быть и хорошо знакомые, взятые из самой жизни, естественные звуки, и найденные, искусственно соз­данные композитором, звучания. Его музыкальные «опыты», часто непред­сказуемые и не всегда художественные, вводят слушателя в самую глубину жизни, заставляя его ощущать реальность мира посредством погружения в необычную звуковую среду. Дж. Кейдж создал некий музыкальный про­тотип жанра «хеппенинг»[1]: в процессе исполнения его сочинений неординар­ные спонтанные действия исполнителей сочетались с музыкальными аллю­зиями, построенными на соединении натуральных, «жизненных» и найден­ных, соз­данных опытным путем звуков. Его поиски нового звучания сопро­вождались открытиями в области электронной музыки, что, в свою очередь, способство­вало дальнейшему развитию новой композиторской техники.

Музыкантов XX века нередко называют «Поколением электронных меч­тателей»: вслед за открытием электронного звука появляются необычные электронные музыкальные инструменты, порой удивительные для слуша­теля, воспитанного на классических музыкальных образцах. В 20-х годах прошлого века, становится достаточно популярным терменвокс[2], созданный Л. Терменом в Петрограде. Композиторы пишут музыку для нового инстру­мента, создают аранжировки уже знакомых произведений. Эдгар Варез[3] од­ним из первых поверил в неограниченные возможности новой электронной техники и создал сочинение для музыкальных инструментов и терменвокса. В 1934 г. Лоуренс Хэммонд сконструировал первый электроорган, а в России шла работа над новым изобретением, основанным на симбиозе образа и звука. В результате кропотливого труда Владимир Баранов изобрел оптофо­ническое пианино[4]. В конце 30-х годов был создан вокодер, устройство, спо­собное мутировать звук, превращать человеческий голос в механический «роботоподобный», это был аппарат синтеза речи, к которому позже обраща­лись многие композиторы.

Научно-технический прогресс, несомненно, повлиял и на становление новых видов электронной музыки, актуальных как для двадцатого, так и для двадцать первого века. Эксперимент идет рядом с творчеством, композиторы постоянно ищут новое звучание, работают с различными тембрами. В про­цессе активного освоения возможностей электронной техники появляются электроакустическая, спектральная, синтезаторная, а позже и компьютерная музыка, основанная на своеобразном соединении новых технических дости­жений и современной эстетики.

Электроакустическая музыка возникла еще в конце 60-х годов XX века, но и сегодня она ассоциируется с экспериментальными и альтернативными направлениями творчества, ключевой идеей которых является трансформа­ция и клонирование звука. Итальянский ученый и композитор-электроаку­стик Франческо Галанте подчеркивает, что поиски нового звучания не должны становиться самоцелью, они должны работать на раскрытие опреде­ленной музыкальной идеи: композитор должен организовать звуковую структуру своего произведения таким образом, чтобы звуки, гармонируя друг с другом, вписывались в сочинение, отражая основную мысль автора [2].

Спектральная музыка[5], начальные этапы развития которой определяются 70-ми годами XX века, основана на использовании красочных гармоний электронных инструментов, а позже звуков, созданных на компьютере. По­нять принцип работы композитора, сочиняющего спектральную музыку, по­зволяет одно из высказываний Клэра Ляронда, где он говорит о том, что в процессе сочинения необходимо брать существующие звуки из окружающей среды: природного или индустриального происхождения и подвергать их из­менениям при помощи аналоговых инструментов или компьютерных про­грамм [3]. В результате знакомый тембр звука разбивается на отдельные его составляющие, привычные в их суммарном звучании и неузнаваемые в ре­зультате проведенного анализа.

Термин «компьютерная музыка» был принят после первых обращений к компьютеру как к инструменту композитора. Первоначально данный термин использовался при упоминании электронной музыки, сочиненной или вос­производимой с опорой на компьютерную технику. В дальнейшем было оп­ределено более точное понимание данного феномена, как музыкального про­изведения, в процессе создания которого используется некий алгоритм. Экс­перименты в области сочинения при помощи компьютера или синтезатора, опирающиеся на комбинаторную технику[6], заполнили практически всю вто­рую половину XX века. Именно компьютерные опыты по созданию музы­кального текста продемонстрировали слушателям возможности вычленения из музыкального материала определенных смысловых структур. Обраща­ясь к компьютерным программам, композиторы начали искать возможность моделирования музыкального произведения на основе перестановок и соче­таний фрагментов музыкального текста. В 1957 году композитор Л. Хиллер и математик Л. Айзексон провели ряд экспериментов по созданию компьютер­ной музыки: авторы опубликовали статью «Экспериментальная музыка, со­чиненная при помощи компьютера» [4]. Практическим итогом их теоретиче­ских изысканий стала «Иллиак-сюита», созданная компьютером по задан­ному алгоритму, в основу которого была заложена выборка отдельных музы­кальных элементов.

Техника комбинаторики стала основной и в экспериментах Р. Зарипова, проведенных в 1959 году в Советском Союзе. Для моделирования творче­ского процесса была разработана программа, в которой были учтены воз­можные сочетания и перестановки музыкальных элементов, в результате чего были получены мелодии, названные «Уральские напевы» [5].

В последней четверти XX начале XXI века идет изучение возможностей сочинения компьютерной музыки на основе анализа уже существующих му­зыкальных произведений. Исследователи при помощи цифровых технологий изучали специфику музыкального языка композиторов различных эпох, что в последствие дало им возможность разработать программу для создания но­вых произведений в стиле И. С. Баха, Л. ван Бетховена, В. А.Моцарта.

Американский инженер и композитор Дэвид Коуп в 1983 году,
обратившись к цифровым технологиям, собрал и перекомбинировал
стилистические данные произведений И. С.Баха, и, как результат, попытался
создать при помощи компьютера новое произведение в стиле великого
немецкого композитора. Итогом данного эксперимента явилось создание
искусственного интеллекта ЭМИ. Но основу творческого процесса –
внутренние переживания композитора – машина воспроизвести так и не
смогла. По мнению автора эксперимента, он очень преуспел в разработке
плохих программ [6]. Позже Д. Коуп приступил к созданию ЭМИЛИ,
предполагая, что данная машина будет способна «сочинять» современную
классическую музыку, опираясь в «своем творчестве» на уникальный опыт
прошлых поколений. Автор эксперимента планировал собрать данные о
стилистических особенностях музыкальных произведений 36 композиторов
различных исторических эпох, работавших в разнообразных стилях. На ос­нове разработанной программы, обобщившей лучшие сочинения мирового
музыкального искусства, было создано современное музыкальное произведение. В процессе обсуждения подобных экспериментов все чаще возникали дискуссии об искусственном интеллекте, но большинство исследователей сходилось во мнении, что выбор и соединение элементов му­зыкального языка машиной творчеством не является.

Несмотря на отрицательные отзывы о перспективах «запрограммиро­ванного» сочинения музыки, интерес к компьютеру как к ба­зовому инстру­менту современного музыкального творчества не ослабевает. Продолжается работа по изучению возможностей компьютера в работе со звуком. В вось­мидесятые годы XX века в творческом процессе помимо уже хорошо извест­ной аналоговой записи активно применяется цифровая. В ре­зультате обраще­ния к цифровым технологиям в процессе работы над музы­кальными произ­ведениями, повышается качество звучания записываемых и звучащих мело­дий, появляется возможность сохранять всевозможные пара­метры и на­стройки в студиях звукозаписи, совершенствуются методы обра­ботки звуко­вых сигналов и редактуры музыкальных записей.

Сегодня музыкальное творчество с использованием электронных
цифровых технологий – это, в первую очередь, процесс управления
программным или внешним звуковым оборудованием. Таким образом,
современный композитор должен владеть возможностями мeдиа-программирования, звукорежиссерскими технологиями, умением творчески использовать цифровые технологии в редактуре звука.

И в том, и в другом случае композиторы, работающие сегодня в
различных областях музыкального творчества, в первую очередь

руководствуются природой самого звука: оперируя его высотой, обертонами, динамикой или тембровой окраской сложных созвучий, они создают некий эстетический образ [7]. При этом принцип, основанный на трансформации и клонировании звука, является объединяющим фактором электронных и ком­пьютерных техник.

Несомненно, что стремительное развитие компьютерных технологий в конце XX– начале XXI века активизировало творчество композиторов в об­ласти работы над звуком и расширило возможности создателей электронной музыки, открыв им дорогу в цифровой музыкальный мир. Процесс работы по достижению основных принципов управления звуком – его оттенками, дина­микой, высотой, стал более эффективным, так как именно цифровые техно­логии позволили более точно редактировать электронный звук. Кроме того, обращение к компьютерной обработке звука позволило более продуктивно работать над корректировкой звучания голосов. Сегодня многие произведе­ния создаются при помощи программных средств, благодаря чему, обновля­ются и расширяются технологии композиторского письма, а перед авторами открываются новые возможности в аранжировке, записи и редактировании музыкальных сочинений.

Примечание:

1. Мамбетов, А. А. Творческое использование цифровых технологий в му­зыке. Авто­реф. дисс...канд. искусствоведения. Алматы, 2010.

2. Артемьев, А. Francesco Galante: Сначала сотворите звук и лишь затем при­ступайте к созданию произведения. URL: https://www.electroshock.ru/records/ (дата обращения: 06.10.2017).

3. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. 366 с.

4. Сердюков, А. А. Цифровые технологии и проблемы импровизации
музыкального текста. Ростов, 2016. 278 с.

5. Зарипов, Р. Х. Машинный поиск вариантов при моделировании
творческого процесса. М.: Наука, 1983. – 232 с.

6. Рогожникова, Е. Компьютер выпускает альбом классической му­зыки. URL: https://laewerwyn. livejournal.com/9025.html (дата обращения: 06.10.2017).

7. Белунцов, В. Трюки и эффекты. СПб., 2005. 448 с.

Контрольные вопросы:

1. Что способствовало активному развитию мировой музыкальной культуры и искусства в XX- нач. XXI вв.?

2. К какому выводу привели исследования ученых и музыкантов в области музыкального искусства?

3. Кто такой Джон Кейдж и в связи с чем его творчество может послужить интересным примером?

4. В чем особенность формы современного искусства – хеппенинг?

5. Кто в нач. XX века явился автором первого в практике электронного музыкального инструмента?

6. Как осуществлялась игра на данном музыкальном инструменте?

7. Кто стал одним из пионеров электронной и конкретной музыки?

8. Автор оптофо­нического пианино?

9. Как назывался аппарат синтеза речи способный мутировать звук, превращать человеческий голос в механический «роботоподобный»?

10. Каким образом научно-технический прогресс повлиял на становление новых видов электронной музыки?

11. Спектральная музыка и её особенности.

12. Название произведения, ставшего практическим итогом теоретических изысканий композитора Л. Хиллера и математика Л. Айзексона в 1957 году?

13. Имя и фамилия американского инженера и композитора, который при обращении к цифровым технологиям собрал и перекомбинировал
стилистические данные произведений И. С.Баха?

14. В чем, в настоящее время, заключается особенность музыкального творчества с использованием электронных цифровых технологий?

[1] Хе́ппенинг (или хэ́ппенинг, англ. happening) – форма современного искусства, пред­ставляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при уча­стии художника, но не контролируемые им полностью. Хеппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, чёткого сценария. Одна из за­дач хеппенинга – преодоление границ между художником и зрителем. Основоположником хеппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж.

[2] Терменво́кс - электромузыкальный инструмент, созданный в 1920 году советским изобретателем Львом Сергеевичем Терменом в Петрограде. Игра на терменвоксе заключается в изменении музыкантом расстояния между своими руками и антеннами инструмента. При этом изменяется ёмкость колебательного контура и, как следствие, - частота звука. Вертикальная прямая антенна отвечает за изменение тона звука, а горизонтальная подковообразная - за изменение громкости звука.

[3] Эдга́р Варе́з (1883-1965 года) – французский и американский композитор, один из пионеров электронной и конкретной музыки. Основал совместно с Карлосом Сальседо Международную гильдию композиторов, а после принятия композитором граждан­ства США в 1927 вместо неё была образована Пан-американская ассоциация композито­ров. В 1920-е годы Варез написал «Жертвоприношения», «Гиперпризму», «Восьмигран­ник», «Интегралы», «Аркана» и др. В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе была с использованием 300 динамиков исполнена «Электронная поэма».

[4] Владимир Давидович Баранов-Россине (1887 - 1944) – мастер русского аван­гарда, живописец и скульптор. Художник углублённо изучает проблемы синтеза музыки и цвета. Сконструировал «оптофоническое» (цветомузыкальное) пианино и давал первые оптофонические концерты в Христиании и Стокгольме. В начале 1920-х годов художник, развивая идеи А. Н. Скрябина, продолжает заниматься проблемами светомузыки и создает клавир – новый вариант оптофона, каждая клавиша которого соответствует не только оп­ределённому звуку, но и цвету (свет, проходя через оптические фильтры, проецировался на экран - «хромотрон»). Два цветовизуальных концерта были даны им в 1923—1924 го­дах в театрах В. Мейерхольда и Большом театре в Москве. «Партию света» исполнял сам художник. Оптофон Баранова-Россине был встречен публикой одобрительно. Он считал, что его изобретение можно использовать в массовых действиях, в проецировании изобра­жений и лозунгов на облака или дым.

[5] Спектра́льная му́зыка, спектрализм (фр. Musique spectrale) – вид современной музыки, характерной особенностью которого является техника музыкальной композиции, опирающаяся на анализ звукового спектра создаваемого произведения.

[6] Комбинаротика – принцип композиционного мышления, комбинирование музыкально-языковых элементов по определенной модели. Комбинаторика определяет природу импровизации, её креативную стихию.