Тема «Искусство Западной Европы в XVII веке»




Мировоззрение XVII столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. 17 столетие — это не только искусство барокко, но и классицизм и реализм.

Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и искусства водной творческой индивидуальности.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе несоединимые черты. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии. При всей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты. В нем преобладает в религиозной тематике интерес к сюжетам чудес и мученичества, где смогли ярко проявиться излюбленная для этого стиля патетика.

Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, фонтаны, террасы, партеры, бассейны; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, светотеневые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы (которой столько отдали художники Кватроченто) для усиления глубины, иллюзии ухода и бесконечности.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.

Место и время развития барокко —XVII век и, прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Основные пути развития искусства 17 в. определяют ведущие национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская и французская.

Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и на их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Впоследствии этот принцип имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства. На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а чаще всего фонтан, обильно украшенный скульптурой.

В эпоху раннего барокко были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, с усиленным декоративным элементом: интерьер превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему дворику, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности. В период зрелого барокко со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование различных плоскостей усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Разные материалы, живопись – все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма. Скульптура украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. Художником, который соединил в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини ((598—1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы.

В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, ему принадлежит типичнейшее создание барокко – ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов сень-киворий в соборе Святого Петра, а также многие статуи и рельефы, а также надгробия. Но главное создание Бернини —- это грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади этого собора. В центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивает поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. «Давид» Бернини – это воинствующий плебей, бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто. Его тонкие губы упрямо сжаты, глаза сузило зло, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах воплощается их органическая связь с средой. Он был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах, языком барочной пластики всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз Св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере; это изображение парадное, театрализованное декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портрет герцога д'Эсте, Людовика XIV ).

В живописи Италии на рубеже XV]—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило название «болонского академизма», другое - с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII и. Караваджо.

Принципы болонской Академии прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Он тщательно изучал натуру, и считал, что натура не совершенна, и ее нужно преобразить, облагородить, для того, чтобы она стала достойным предметом изображения. Отсюда неизбежные отвлеченность и риторичность образов Карраччи. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек, несовершенна, и требует облагороженности. Это пейзаж развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательно руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только средством, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610 ), — художник, давший имя мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Источником, творчества Караваджо был окружающий его мир, действительность. Метод Караваджо – это бунт против академизма – обращение к необычным персонажам, вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристам, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа. Однако, главными для мастера остаются темы религиозные – алтарные образы, в которых Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью, как жизненно достоверные события. В «Евангелисте Матфее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от чтения.

Он одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы – тоньше, пространство – воздушнее («Успение Марии», 1606 ). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей можно назвать Креспи, Джентиллески, влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании — Веласкес, Рибера, Сурбаран. В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с 18 в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.

Испанское искусство XVII века

Со второй половины XV и, Испания уже была единым государством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства.

У испанских художников было два основных заказчика; первый — это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образах в святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние: на него имели Тициан н Тинторетто. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейст во» ), чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса, церковь Сан Тоне, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пейзажей. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся и состоянии крайней взволнованности и эмоционального напряжения. Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты грандов все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, они полны напряжения сложной духовной жизни. Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса. В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко много мистики, экзальтации, исступления.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Монументальные образы святых Рибальты (1551 — 1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходит из близких реалистических принципов ("Апостол Петр", «Евангелист Лука»).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591 — 1652) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому: он предпочитает темные, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Рибера предпочитает изображать сцены мученичества; в них ярче предстает нравственная сила героев.

В период расцвета творчества Риберы несколько меняется его манера – живопись становится светлее, колорит — тоньше, тени — прозрачнее, исчезают резкие контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы становятся более обобщенными и глубокими (образ «Св. Инессы»).

Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598-1664), получившего звание главного живописца Севильи. Его персонажи – монахи, спокойные, нежные, благочестивые, обычно представлены в рост, в белых одеждах на темном фоне, в статичной позе, что сообщало им оттенок вечного и незыблемого. Приблизительно в 30-х гг. в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах («Отрочество Марии»). Живопись этого периода совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации, даже в мистических сюжетах.

Самым ярким художником «золотого испанского века» стал Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660). Первые самостоятельные работы его показывают интерес к жанру бодегонес (от слова bodegon – трактир, харчевня, лавка). Это «Завтрак» и «Водонос». У Веласкеса, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).

В конце 20-х гг. он пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян» («Пьяницы»). Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах античного искусства. В 1629 г. художник впервые едет в Италию. «Кузница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического искусства, но в толковании темы он остается верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом.

Утверждение достоинства личности – основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей и т.д. Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.). Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Эти качества особенно сказались в портретах шутов – карлик «Дон Антонио», «Идиот из Кории» - образы переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия. Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия, сидящий в кресле папа изображен как бы один ни один со зрителем. Его пронизывающий холодный умный взгляд, сжатые губы выдают целеустремленный характер, непреклонную волю, активный темперамент, натуру, не знающую ни в чем преград. Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Возрождения, барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Возможно, именно под впечатлением от тициановской Винеры он написал свою «Венеру с зеркалом»первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, и только в зеркальце, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Ее торс замыкает композицию переднего плана, и такая замкнутая сама в себе композиция является характерной чертой барокко.

Другой знаменитой картиной Веласкеса стало полотно – «Менины ». Это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем плане изображена инфанта Маргарита, видимо пришедшая для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлиц и собак. Лицо инфанты, полное детской надменности, легкие волосы, тщедушное тельце, закованное в парадное платье, - все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных оттенков, мазками разного направления, плотности и величины. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Третье из последних произведений Веласкеса – «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне. Этот сюжет перекликается в картине с реальной сценкой на переднем плане, где изображены сами пряхи. Веласкес создает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина вдруг оказывается прославлением самого искусства.

Самым крупным художником второй половины XYII столетия был Бартоломео Эстебан Мурильо, один из основателей Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей («Мальчик с собакой»).

В архитектуре Испании XYII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного мастерства. А рхитектура XYII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике и т.д. Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. В целом испанская пластика в стает на пути самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. Но в статуях еще много готического - в общем, выражении, в религиозной экзальтации. С конца XVII в изобразительное искусство Испании переживает упадок.

Французское искусство XVII века

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Роснара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит печать строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, — т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля - классицизма, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615— 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, и при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593—1635 ), явно испытало заметное влияние марьеризма, особенно в ранний итальянский период. В его офортах, изображающих быт самых разных слоев от придворных до актеров, бродяг и нищих, есть изощренность в рисунке, изысканность линейного ритма, но пространство излишне усложнено, композиция перегружена фигурами. Исследователи даже подсчитали, что в одной из сцен ярмарки он изобразил 1138 персонажей. Поразительный и безжалостный наблюдатель, Калло умел схватить одну, но самую характерную деталь и довести ее до гротеска. Его самые знаменитые произведения — две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней войне) — беспощадные картины смерти, насилия, мародерства (офорт «Дерево с повешенными»), — все исполнено рукой очень большого мастера.

Луи Ленен (1593—1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В его живописи нет следов социальной критики, герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Возвышен сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молоч ницы»).

К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593— 1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.

Вторая половина 30-х —40-е годы —время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Огромное символическое значение в произведениях Латура имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного, неземного («Магдалина со свечой и зеркалом», «Св. Ирина», «Явление св. Иосифу»,«Св. Себастьян и святые жены»). Художественный язык Латура — предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика.

Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594—1665). Он испытывает влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в «Оплакивании Христа» (1625-1627), и в «Парнасе» (1627-1629). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена—люди силы характеров и величественных поступков, высокого чувства перед обществом и государством. Все эти черты входят складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера, порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма («Смерть Германика», «Танкред и Эрминия»).

В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спящая Венера», «Венера и сатиры». И лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на свирели усевшегося на скале и слившегося с ней циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады.

В Париже блистало и иное искусство — официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590—1649), «первый живописец короля». Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.

Вторая половина XVII столетия — время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. С 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм. Классицизм постепенно проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко (Собор Дома Инвалидов в Париже).

Так же архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево и Андре Ленс впервые пытаются перспективно решить эту проблему во дворце и парке Во ле Викот близ Мелена (1657—1661). Дворец Во справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVII в.—Версальского дворца и парка. Версальский королевский дворец был построен Лево (1661—1681) и Ф. Орбэ (1670—1674), а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуэн-Мансар (1678—1689). От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги — на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля). Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый — основа, опора, тяжелый и рустованный, второй — главный, парадный и потому самый высокий, и третий, венчающий здание и легкий. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Интерьеры дворца состоят из анфилады комнат, кульминацией роскошного убранства которых, должна была быть спальня короля, где начинался и кончался его день и где происходили аудиенции. Версальский парк являет собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Это регулярный парк, начало которому было положено еще в Во, т. е. парк, в котором все выверено, который расчерчен на аллеи и где определены места для фонтанов и скульптур, где во всем сказывается воля и разум человека. Ощущение бесконечной перспективы, глубины пространства усиливается за счет центральной оси (от нее отходят лучевые аллеи), на которой находится дворец.

Со второй половины XVII столетия Франция прочно занимает ведущее место в художественной жизни Европы. В конце правления Людовика XIV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству предстоит развиваться уже в другом направлении.

Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую — в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части (Голландию и Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями равно как и культурное. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты — основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, которое мало явило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно — в декоративном искусстве, искусстве гравюры, но особенно — в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610—1611) и «Снятие с креста» (1611—1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера). Искусство Рубенса —типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса.

Рубенс понимал и любил античность, образы классической древности обретают земную достоверность, не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда ». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава —все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного, желтого.

Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609—1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье.

Через 4 года после смерти жены Рубенс вступает во второй брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период творчества, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной в венском портрете («Шубка», 1638 ).

В 30-е гг., это последнее десятилетие жизни Рубенс пишет парадные барочные портреты. В последнем автопортрете (1638—1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638). Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, был Антонис ван Дейк (1599—1641). В его портретах и автопортретах всегда подчеркну аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность («Автопортрет» в Эрмитаже). Именно таким изящным баловнем видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экспрессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологические и христианские, которые он трактует с присущим ему лиризмом. Но главным жанром ван Дейка становится портрет. Он пишет богатых бюргеров, пишет в строго реалистической манере, с тонким психологизмом. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, делает ее более величественной, монументальной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление.

В 1630-е гг. он уезжает в Англию на службу к королю Карлу I, где создает галерею парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок.. 1635).

Главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иорданс (1593—1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Излюбленный его жанр — бытовой. Это национальный «Праздник бобового короля»—семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьянской среде, в народной толпе. В распространенном сюжете «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) легенда приобретает национальные фламандские черты. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности художника.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579—1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618—1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Голландское искусство XVII века

У голландских художников был другой заказчик - бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,— поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно ст



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-11 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: