МОНУМЕТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Существенно важной чертой всей художественной культуры XII—XIII вв. явилось становление местных школ, каждая из которых вносила свой вклад в общее развитие древнерусского искусства. Это обусловлено процессом социально-экономического и политического развития, приведшего в каждом из краев обширной Русской земли к формированию собственных культурных ценностей и традиций. Этот процесс дал яркие и своеобразные всходы на северо-западе, крупнейшим центром которого был Великий Новгород.
Новгород и Псков благодаря особенностям своего географического положения в большей мере, чем другие русские центры, были открыты для самых разнообразных культурно-художественных влияний: не только византийского, но и романского и восточно-христианского, близкого местным эстетическим вкусам.
Нигде больше демократическая торгово-ременная среда не повлияла в такой степени на феодальное искусство и не наполнила его столь своеобразным жизненным содержанием.
По сравнению с искусством предшествующих периодов в росписи усилилась интонации поучения и назидания, усложнилась иконография, трактовка объемных форм полностью подчиняется линейно-плоскостному ритму. Значительно увеличивается число изображений святых и евангельских событий, образующих циклы сцен, посвященным чудесам и страданиям Христа, Истории жизни Богоматери, Иоанна Предтечи, деяниям апостолов и архангела Михаила. Они являются не только объектами рассмотрения и размышления, но и комментарием к священнодействию.
НОВГОРОД.
В изобразительном искусстве Новгорода XII—XIII вв. одно из ведущих мест принадлежало монументальной живописи. Редкий из новгородских каменных храмов не был тогда расписан фресками. К сожалению, большая их часть не дошла до нашего времени.
Окончательное становление Новгородской школы живописи относится ко второй половине XII века. Образы святых в это время наполняются еще большей энергией и суровостью.
Наиболее полное представление об этом этапе в истории древнерусского искусства дают сохранившиеся части фресок в Церкви Святого Георгия в Старой Ладоге.
Здесь нашла выражение такая важная примета времени как «зрительное начало» - акцентирование внимания на пространственной дистанции, существующей между персонажами росписи, которую они всеми силами стремятся преодолеть. Это внутреннее усилие столь велико, что оно проявляется не только в чертах лиц, но и в масштабе всего ансамбля, в позах и жестах.
Свет, входящий в глубину формы, пронизывающий фигуры буквально растворяет массив плоти, становится конструктивной основой всего изображения. Фигуры, словно утратившие объем и весомость, удерживают на месте тонкие и острые складки одежд. Их силуэты четко рисуются на просветах фона, окрашенных в цвета разных тонов. Они стелются по стенам храма подобно ажурному узору.
В такой же абстрактный линейный узор из штрихов превращаются недавно еще подвижные белильные мазки, с помощью которых художники строили рельеф формы, создавали эффект бликующего света. С мастерством обыгранное движение контурных линий, образующих узор, обретает особый символический смысл. Оно охватывает весь архитектурный объем, полностью развоплощая его материальную оболочку, при том, что заметное место в декоре храма отводится орнаментам и орнаментальным аркам и колоннам. Создается особый образ фантастического небесного храма, в котором и происходит все действие.
Ансамбль росписи, состоящий из ряда изображений, связанных строгой архитектурной и символической логикой, превращается в одну грандиозную картину, охваченную ритмом единого движения.
Его основным центром является сцена Вознесение Христово в куполе
. 
Композиция "Архангел Михаил" расположена в конхе дьяконника над композицией "Чудо св. Георгия о змие"
Композиция с изображением сцены из жизни небесного патрона храма особенно выразительна. Художник отказывается от излюбленного средневековыми живописцами динамичного изображения схватки с чудовищем. Змий изображен уже посрамленным и взятым в узы, а сам святой, увенчанный венцом победителя, - с триумфом въезжает в город. Георгий побеждает не силой своего оружия, но силой духа. Поэтому его образ так спокоен и так величав.
Любовь к линейной стилизации у мастера органически связана с тяготением к плоскостной форме. Он тщательно выписывает изящный силуэт коня с закрученным в узелок хвостом, стоящие пиками уши, рядами маленьких кругов моделирует круп и грудь, а также туловище дракона, кольчугу воина. Но графичность стиля не приводит ни к обеднению колорита, яркого и вместе с тем изысканного и мягкого, ни к потере ощущения объемности формы.
Родственны по манере староладожским росписям фрески церкви Спаса на Нередице (1199), прекрасный ансамбль которых был почти полностью разрушен в годы Великой Отечественной войны.
Стенопись Нередицы позволяет составить представление о структуре фрескового цикла новгородских церквей, о его наиболее характерных компонентах.
Фрески покрывали стены церкви сплошным ковром от цоколя до главы. Горизонтальные регистры с сюжетными изображениями и изолированными фигурами скомпонованы свободно, без учета архитектоники храма. Художественный язык нередицких мастеров прост и энергичен, что отличает его от гораздо более рафинированного языка староладожских художников. Это памятник чисто новгородский как по художественной манере, так и по содержанию. Колорит фресок яркий, сочетающий желтые, зеленые, красно-коричневые, белые, голубые тона. Контурные линии одноцветны.
Схема расположения фресковой росписи в храме Спаса на Нередице
В куполе, согласно архаической традиции, изображено «Вознесение».
Между окнами барабана – пророки с открытыми свитками.
На парусах – евангелисты.
В центральной апсиде изображена в рост Богоматерь в позе Оранты. С обеих сторон к ней движутся святые, возглавляемые русскими князьями Борисом и Глебом.
Ниже написана Евхаристия и два ряда святых во фронтальных, неподвижных позах.
Еще ниже деисус необычной иконографии.
Стены церкви украшены изображениями праздников, а также сценами цикла «Страстей».
В западной части храма ветхозаветные сцены и изображение «Страшного Суда».
Одна из интереснейших композиций нередицкой росписи, ее своеобразньтй эмоциональный камертон - «Страшный Суд». Эта сцена по своим масштабам не имеет себе равных среди других композиций. Она занимает не только все пространство западной стены, но и прилегающие участки боковых, в чем сказалось то огромное мировоззренческое значение, которое придавали данному сюжету в эту эпоху.
Суровы, скорбны и мрачны лица апостолов-судей, печально стоящее за ними ангельское воинство. Полны тревоги даже те представшие на суд персонажи, которых ожидает в будущем райское блаженство. Крошечной и беспомощной видится художнику человеческая душа, грехи которой взвешивает на весах ангел.
Детали фрески «Страшный Суд»
ПСКОВ.
Крупнейшим после Новгорода экономическим и культурным центром северо-запада был Псков. Являясь в первые века своего существования «пригородом» Новгорода, подчиняясь ему в политическом и церковном отношении, Псков находился и под влиянием его искусства. Лишь со временем особенности социально-экономического развития) и географического положения привели Псков к формированию собственного духовного и культурного климата, воплотившегося, в частности, в становлении своей архитектурной и живописной школы.
Монументальная живопись, по-видимому, не получила такого распространения, как в Новгороде. Единственный известный нам древний фресковый цикл находится на стенах собора Мирожского монастыря. Система росписей, сохранившихся почти полностью, в основном повторяет обычную византийскую схему. Композиционно фресковый ансамбль членится на несколько горизонтальных регистров, внутри которых сцены идут одна за другой сплошным фризом, так как вертикальная разгранка отсутствует.
Главная тема мирожской росписи – свидетельство о воплощении Христа и его спасительной миссии на земле, а ее основной, постоянно варьируемый сюжетный мотив – встреча человека лицом к лицу с Господом.
Центром росписи является Деисус, где на троне восседает Христос. В молитве к нему обращены Богоматерь и Иоанн Предтеча.
Стиль мирожских росписей графический. Как в построении композиций, так и в трактовке фигур и предметов абсолютно доминирует плоскостное начало. Система высветлений на ликах линейная. Главную роль играет линия и в конструировании фигур, в трактовке их взаимосвязи и взаимоотношений. Художники воздерживаются от чрезмерного акцентирования драматизма сюжетного действия. Позы подчеркнуто сдержаны, эмоции скупы, лица серьезны и сосредоточено внимательны. Движения и жесты угловаты и скованны. Но такая статуарность персонажей сообщает фрескам своеобразную эмоциональную окраску.
Христос перед Пилатом
Сошествие во ад
Тема «сопребывания» здесь особенно значима. В каждой сцене Христос предстает молчаливо-бесстрастным. Совершаемое им есть, прежде всего таинство, и о нем свидетельствует исходящий из глубин красочного слоя не яркий, но пронизывающий изображение свет. Это красочное сияние наполняет пространство собора и объединяет все множество изображений в единую сцену, которая представляет мистерию явления божественной славы Христа. Так художники утверждали мысль о том, что евангельская история не знает прошлого времени, являясь мистической реальностью внутрицерковной жизни. Свет нисходит на всех верующих, пребывающих в храме и принимающих евхаристические дары.
Мирожские фрески создавались мастерами грекофильской ориентации, хорошо знакомыми с искусством как восточных, так и западных византийских культурных провинций (вероятно, с привлечением местных живописцев). Заложенные ими художественные традиции получат развитие на местной почве.
Для всех княжеств и земель Руси середина XII века была временем освоения местными мастерами традиций «большого стиля», формирования на их основе устойчивых навыков ремесла, профессиональных приемов и собственной манеры. В этом отношении ансамбль собора Мирожского монастыря может служить эталоном для понимания процессов, происходящих в искусстве того времени.