Эта многогранность привела к тому, что режиссерские функции разделились: появились режиссер-постановщик, режиссер, ассистент режиссера. Режиссер-постановщик осуществляет общее идейно-художественное руководство постановкой спектакля. Режиссер ведет непосредственную работу с творческим коллективом. Ассистент выполняет художественно-технические задачи по оформлению спектакля.
Режиссер начинает свою работу с выбора пьесы, поисков той пьесы, которая соответствовала бы эстетическим принципам и художественно-тематическому направлению театра. Перед режиссером стоит сложная и трудная творческая задача: превратить литературное произведение в спектакль. Это возможно лишь после соответствующей работы над пьесой сначала самого режиссера, а затем и имеете с актерами, художником, композитором и другими работниками театра.
Процесс создания спектакля обычно делится на несколько этапов:
1)работа режиссера над пьесой и составление постановочного плана;
2)работа режиссера с актерами (репетиционный период за столом);
3)работа режиссера с художником, композитором и другими участниками постановки (этот этап работы проводится параллельно с работой над пьесой в репетиционный период).
В процессе работы над пьесой режиссер изучает ее содержание, проводит идейно-тематический анализ, выясняет художественные и композиционные особенности, составляет постановочный (режиссерский) план. При чтении пьесы режиссер уясняет не только последовательность событий, но и взаимоотношения персонажей. В связи с этим становится более ясным сюжет пьесы. Без более точного знания сюжета во всех деталях режиссер не сможет начать работу над спектаклем.
Сюжет — это непрерывная цепь ситуаций и событий, связанных между собой логикой развития действия и раскрывающих в своем поступательном движении идею пьесы. Помимо сюжета режиссеру необходимо совершенно четко представить себе каждый образ — характер действующего лица, его взаимоотношения с другими персонажами пьесы. В результате у режиссера возникнут те характеристики действующих лиц, которые он предложит актерам, занятым в его постановке. Работая над пьесой, режиссер занимается изучением той действительности, на материале которой построена пьеса.
Ему необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, который охватывают события пьесы, но и эпоху с ее социальными и политическими противоречиями. Для изучения действительности режиссер обращается к книгам и журналам, отражающим общественно-политическую и экономическую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи, графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и, если это возможно, беседует с современниками или участниками событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и исполнителям, ощутить реальность происходящего в пьесе, облечь в плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки деталей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет пьесы. Однако нельзя рассматривать пьесу изолированно от ее автора. Поэтому режиссер должен знать все творчество данного драматурга, его творческие особенности, художественную манеру и язык. Все это вместе взятое помогает полнее раскрыть замысел и идею драматургического произведения. Перечитывая еще и еще раз пьесу, режиссер устанавливает, где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полно раскрывается основная идея пьесы, ради утверждения которой она написана. Верное определение идейно-эстетической направленности пьесы во многом предопределяет успех будущего спектакля. Какими средствами лучше всего выразить идею и тему пьесы, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа спектакля,— это задача будущей работы постановщика. Следующим моментом работы режиссера над пьесой является определение основного конфликта, сквозного действия и сверхзадачи. В основе каждой пьесы лежит жизненный конфликт, обуславливающий столкновение действующих лиц в пьесе. Для достижения своих целей отдельные персонажи или их группы совершают ряд поступков, действий. Из этих действий образуется линия сквозного действия, идущая через всю пьесу к определенной цели и вовлекающая всех действующих лиц в борьбу «за» или «против». Создавая пьесу, драматург ставит перед собой определенную цель. Он хочет, чтобы идея его произведения воздействовала на зрителя. Эту цель К. С. Станиславский называл «сверхзадачей». Станиславский придавал исключительное значение точному определению сквозного действия и сверхзадачи, так как именно через них наиболее точно раскрывается идейно-эстетическое содержание произведения. Отношение автора к изображаемым событиям находит свое выражение в характере построения основного конфликта.
Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.
Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, он признавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов.
Он утверждал, что не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния.
Разумеется, внешние формы сценической выразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.
Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для
актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.
Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста.
Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. Развить возможность артиста, организовать его внимание, направить и выстроить его отношение в адрес жизненного факта – вот задача нашего искусства.
Аккумуляция, впитывание, вбирание жизненных явлений через актерское «я» и выплеск этого на сцене – есть предмет искусства актера. Это искусство предполагает мышление образами. Ранимость предлагаемыми обстоятельствами, неповторимое восприятие и передача окружающего мира есть процесс творческий. В каждый день искусство предполагает быть выразительнее, чем раньше; вчерашняя образность неизбежно теряет свою способность быть выразителем идей и жизненных интересов на сцене. Поиск дополнительных возможностей образной выразительности диктуется самим временем. Изображение правдоподобия чувств в предлагаемых обстоятельствах в психическом театре двигается по направлению, разработанному театром «Современник» в 50-тые годы. Это был в свое время лучший представитель психологического направления.
Поиск театра затрагивал три взаимосвязанных компонента:
1)- «Ранимость» предлагаемыми обстоятельствами.
2)- Аккумуляция предлагаемых обстоятельств, восприятие их актерами и сиюминутный ответ актеров в «адрес» событий
3)-Выстраивание физического поведения в «адрес» событий.
Сейчас другая эпоха, требующая других форм выразительности, другого отбора человеческого «я» актера во имя образа.[11]
Эстетика актерской игры должна подняться до уровня проводника этих идей.
Чему способствует режиссер во время работы с актерами, направляя его, как по рельсам, выстраиваем им самим.
И только после этого режиссер может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.
Заключение.
Режиссерское искусство - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля.
Режиссура — самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю. К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.
Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.
Режиссер театрализованных представлений и праздников должен знать и уметь:
1. Иметь своё виденье и умение давать оценку происходящему
2. Вледение гуманитарными и точными науками (литература, живопись, скульптура, музыка, история, точные науки науки и т.д.)
3. Знание моторики сценарного мастерства, т.к. специфика эстрады требует от режиссера активного участия в процессе создания сценария, номера или представления.
4. Навыки лидера. Умение организовать людей, а так же заразить идеей Знание основных жанров эстрады и умение их применять: разговорные, музыкальные, хореографические, оригинальные.
5. Коммуникативные навыки, т.к. работа режиссера предполагает общение с большим количеством людей.
6. Навыки психологии необходимы, как при работе с исполнителями, так и в организаторской работе.
7. Умение работать с музыкальным материалом - ориентация по жанрам.
8. Способы организации музыкального материала в театрализованном представлении.
9. Навыки журналистики, что в дальнейшем поможет быть в курсе политической и светской ситуации в стране и за её пределами.
10. Оценка технических критерий площадки, на которой предстоит организация
11. Навыки хореографии
12. Основ художественного освещения и его возможностей.
13. Основы радиотехники, для грамотного использования.
Режиссер обязан раскрыть смысловое содержание произведения и индивидуальные особенности автора через призму собственного творческого видения и актерских возможностей.
Отсюда следует, что роль режиссера в современном театре велика и ответственна, ибо театр служит современности и откликается на все ее важнейшие проблемы. Режиссер должен быть вдохновителем их воплощения на сцене, должен найти такие художественные средства, которые бы помогли поднять и осветить животрепещущие вопросы.
Режиссура – это искусство человековедения. Поэтому неприемлемо и вредно разделение на режиссеров – постановщиков и режиссеров – педагогов. (Первые занимаются внешней стороной спектакля: зрелищностью, эффективностью пространственных решений, вторые – разработкой внутренней партитурой актера). Если режиссер ограничивает усилия поисками внешней формы, если он не раскрывает мир человека, внутренние, душевные процессы, или наоборот, занят только раскрытием душевного мира вне всякого яркого внешнего выражения, вне выпуклой формы, он не может заниматься театральным искусством. Душа режиссерского дела, прежде всего – в великой любви к людям, к жизни. Эта профессия требует самостоятельного взгляда на жизнь, высокого сознания общественного долга.
Отсюда следует, что роль режиссера в современном театре велика и ответственна, ибо театр служит современности и откликается на все ее важнейшие проблемы. Режиссер должен быть вдохновителем их воплощения на сцене, должен найти такие художественные средства, которые бы помогли поднять и осветить животрепещущие вопросы.
4.Список используемой литературы:
1.
Немирович-Данченко В.И. Избранные письма// Театральное наследие. Т.1.-М.: Искусство, 1954.-с. 244.
2.
*Ремез О.Я. Мастерство режиссера// Пространство и время спектакля. – М.; ГИТИС, 1983. – с.83.
3.
«Театральное наследие», т. 1, стр.245
4.
Немирович-Данченко В.И. Избранные письма// Театральное наследие. Т.1.-М.: Искусство, 1954.-с. 245.
5.
Вл. И. Немирович – Данченко, Из прошлого, М., «Аcademia», 1936, стр.373.
6.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., «Искусство». 1968.
7.
Захава, Б.Е. Мастерство актёра и режиссера/Просвещение, М. 1976.
8.
Кнебель, М. О. Поэзия педагогики. /М. 1986.
9.
Товстоногов, Г. О профессии режиссера/ М., 1967.
10.
Станиславский К.С, Моя жизнь в искусстве. М. 1988.
11.
«Театральное наследие», т. 1, стр.245
12.
Кипнис Михаил. Актерский тренинг. Более 100 игр, упражнений и этюдов, которые помогут вам стать первоклассным актером/ - М.: АСТ: АСТ Москва. 2009.
13.
Гипиус С.В. Гимнастика чувств. М. 2008.
[1] 1 К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 654.
[2] Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1900.
[3] https://referad.ru/uroki-masterstva-konspekti-po-teatralenoj-pedagogike-a-a-gonch/index3.html#pages
[4] В.И. Немирович – Данченко «Из прошлого» 1938г.
[5] Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: В 2 т. / Составит., ред., примеч. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1952. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. 442 с.
[6] К.Станиславский «Режиссерский план"ОТЕЛЛО"1945 г.
[7] Н.Горчаков «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» 1965г.
[8] Н.Горчаков «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» 1965г.
[9] Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона (с 1890 года)
[10] https://gigabaza.ru/doc/168065-pall.html
[11].(Немирович-Данченко В.И. Избранные письма// Театральное наследие. Т.1.-М.: Искусство, 1954.-с. 244.*)