Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий)

Авангардный советский дизайн 1920-х лет.

Контекст этого направления — это революция, точнее сразу две: и 1905 и 1917-годов. Молодые художники этого периода вступали в активный диалог с художниками других стран, это был настоящий период расцвета искусства во многих направлениях, в том числе, в вопросе архитектуры, живописи и театра. Говоря о художественном искусстве, которое нас волнует больше всего в вопросе дизайна, стоит отметить супрематистов и конструктивистов. Предметный промышленный дизайн 20 века рождается из абстрактного искусства, точнее из искусства геометрической абстракции. Абстрактную живопись принято делить на два вида: лирическую абстракцию и геометрическую. Примером лирической абстракции может быть Василий Кандинский. Она выражает эмоции и является продолжением экспрессионизма. А интересная нам геометрическая абстракция, которой в двух противоположных концах Европы начали заниматься Казимир Малевич и Пит Мондриан ставит себе другие цели. Это аналитическая живопись, которая озабочена поиском универсальных композиционных законов, которые можно применить и для трехмерных объектов.

Два ранних явления русской геометрической абстракции — супрематизм и конструктивизм — почти одновременно проделали путь от живописи до проектирования предметов.

Отец супрематизма Казимир Малевич в 1919 году поселился в Витебске, где с учениками создал группу УНОВИС, что означало «утвердители нового искусства». Они занимались в том числе и прикладным искусством. Позднее Малевич и несколько учеников переселились в Петроград, где устраивали супрематические выставки и работать на петроградском фарфоровом заводе. Сначала там они только раскрашивали посуду своей живописью, а потом Малевич увлекся трехмерными предметами, поэтому потребовал создать при заводе лабораторию формы, которую он возглавил. Именно там был создан легендарный сервиз, который крайне неудобен, например, пить из чашек можно только, если держать и в правой руке, про левшей он не подумал, это было для него не так важно, он искал новые формы.

Один из его учеников Николай Суетин проектировал супрематическую мебель, но дальше проекта дело не пошло.

В то же время в Москве Василий Кандинский основал московский институт ИНХУК, где одной из групп руководил Александр Родченко. Там появилась концепция конструктивиста. Эти художники не хотели изображать реальность, они хотели создавать свою реальность. Живопись для них была второстепенной задачей, она была нужна только для поиска решений, которые помогут создать предметы реального мира.

Конструктивизм оказался более масштабным движением, но и более аморфным. Художники активно работали с объемной формой. Они охотно работали над утилитарными предметами, например, они делали памятник Владимира Татлина, который планировалось сделать движущейся скульптурой, где должны были быть офисы. Строить ее не собирались, но само решение было прогрессом. Кроме того, конструктивисты проектировали одежду, светильники и мебель. Правда, все это делалось для театра, не для обычной жизни. Дальше всех зашел Эль Лисицкий, разработав эскизы кукол для механизированной постановки.

Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий)

Родился 22 ноября 1890 года в селе Починок Смоленской области. Мальчик рос в семье предпринимателя-ремесленника. Детство его прошло в городе Витебске. Общее образование Лисицкий получил в смоленском реальном училище. После этого будущий художник поступил в Высшую политехническую школу в Германии. Это учебное заведение он успешно окончил, получив диплом инженера-архитектора. В этот период Лисицкий много путешествует, посещая Италию, Францию.

Вернувшись на родину, Лисицкий продолжает обучение в Рижском политехническом институте. С началом первой мировой войны этот институт был перевезен в Москву. Позднее Лисицкий работал по специальности в московском архитектурном бюро.

Вплотную заниматься живописью художник начнет только с 1916 года. В это время он работает в Еврейском обществе поощрения художеств, принимает участие в художественных выставках в Киеве и Москве. Тогда же Лисицкий иллюстрирует произведения еврейских авторов, изданные на идише. В работах для этих книг художник причудливо сочетает традиции «мирискуснической» графики с приемами рукописных свитков.

В 1923 году Лисицкий публикует репродукции росписей могилевской синагоги. Эти репродукции стали результатом экспедиции по городам Литвы и Поднепровья, в которой художник принимал участие. В это же время он публикует теоретическую работу о еврейском декоративном искусстве «Воспоминания о могилевской синагоге».

По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переезжает в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Народном художественном училище. В этот период Лисицкий получает псевдоним «Эль Лисицкий». Художник оформляет город в праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей. Он продолжает работать над оформлением книг, плакатов.

Лисицкий разрабатывает композиции, которые называет «проуны». Они представляли собой супрематические трехмерные фигуры. Проуны (проекты нового искусства) были созданы как в графической, так и в живописной форме. Впоследствии проуны стали основой для мебельного дизайна, проектов театральных макетов, декоративно-пространственных установок.

С конца 1920 года художник живет в Москве, где активно занимается преподавательской деятельностью. С 1921 года Лисицкий работает за границей, занимаясь живописью и архитектурными проектами.

Лисицкий умер 30 декабря 1941 года в Москве.

Родченко и искусство

Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театраль­ного бутафора. С детства он оказался вовлечен в мир искусства: квартира нахо­дилась прямо над сценой, через которую нужно было пройти, чтобы спустить­ся на улицу. В 1901 году семья переехала в Казань. Сначала Александр решает учиться на зубного техника. Впрочем, эту профессию он скоро бросает и стано­вится вольнослушателем Казанской художественной школы (поступить туда он не мог из-за отсутствия свидетельства о среднем образовании: Родченко окончил только четыре класса церковно-приходской школы).

В 1914 году в Казань приезжают футуристы Владимир Маяковский, Давид Бур­люк и Василий Каменский. Родченко сходил на их вечер и написал в дневнике: «Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклон­ником, а гораздо больше, я был приверженцем». Этот вечер стал переломным: именно после него вольнослушатель Казанской художе­ственной школы, увле­кающийся Гогеном и мирискусниками, понимает, что хочет связать свою жизнь с футуристическим искусством. В том же году Родченко знакомится со своей будущей женой, ученицей той же Казанской художественной шко­лы Варварой Степановой. В конце 1915 года Родченко вслед за Степановой переезжает в Москву.

Попав в Москву, через общих друзей Александр знакомится с Владимиром Тат­линым, одним из лидеров авангарда, и тот приглашает Родченко принять уча­стие в футуристической выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса художника просят помочь с организацией — продавать билеты и рассказывать посетителям о смысле работ. Тогда же Родченко знакомится с Казимиром Ма­левичем, но к нему, в отличие от Татлина, симпатии не испытывает, да и идеи Малевича кажутся ему чужими. Родченко интереснее скульптоживопись Тат­лина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Позже Родченко напишет о Татлине: «Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных худож­ников, которых я встречал, нет равного ему».

В ответ на «Белое на белом» Малевича Родченко пишет серию работ «Черное на черном». Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом ис­кусстве, вдохновленном наукой и техникой, он вперые использует «нехудоже­ственные» инструменты — циркуль, линейку, валик.

Одним из первых в Советском Союзе Родченко осознает потенциал фотомон­тажа в качестве нового вида искусства и начинает эксперименти­ровать с этой техникой в области иллюстрации и агитации. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией очевидно: благодаря отсутствию отвлекаю­щих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным спо­собом невербальной передачи информации.

Работа в этой технике принесет Родченко всесоюзную известность. Он иллю­стрирует журналы, книги, создает рекламные и агитационные плакаты.

Плакаты

Родченко считается одним из идеологов конструктивизма, направления в ис­кусстве, где форма полностью сливается с функцией. В качестве образца такого конструктивистского мышления можно привести рекламный плакат «Книги» 1925 года. За основу берется плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей бе­лых», при этом Родченко оставляет от него только геометрическую конструк­цию — треугольник, вторгающийся в пространство круга, — и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он — художник-конструктор.

В 1920 году Родченко знакомится с Маяковским. После достаточно курьезного случая, связанного с рекламной кампанией «Добролёта» (Маяковский раскри­тиковал слоган Родченко, думая, что его написал какой-то второсортный поэт, тем самым серьезно Родченко обидев), Маяковский и Родченко решают объе­динить свои силы. Маяковский придумывает текст, Родченко занимается гра­фическим оформлением. Творческое объединение «Реклам-конструктор „Мая­ковский — Родченко“» ответственно за самые яркие образцы советской рекламы 1920-х годов — плакаты ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций.

Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фото­графические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюже­тов, и в конце концов в 1924 году покупает собственную камеру. И моменталь­но становится одним из главных фотографов в стране.

Фото

Фотографировать Родченко начинает достаточно поздно, будучи уже сформи­ровавшимся художником, иллюстратором и преподавателем ВХУТЕМАСа. Он переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плос­кости показывая в снимке пространство и динамику. Из массива этих экспе­риментов можно выделить два важных приема, которые Родченко открывает для мировой фотографии и которые актуальны до сих пор.

Первый прием — это ракурсы. Для Родченко фотография — способ донести обществу новые идеи. В эпоху самолетов и небоскребов это новое искусство должно научить видеть со всех сторон и показать привычные объекты с неожи­данных точек зрения. Родченко особенно интересуют ракурсы «сверху вниз» и «снизу вверх». Этот один из самых популярных сегодня приемов в двадцатые годы стал настоящей революцией.

Второй прием называется диагональ. Еще в живописи Родченко выявил линию в качестве основы любого изображения: «Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще». Именно линия станет основным конструктивным элементом в его дальнейшем творчестве — фото­монтаже, архитектуре и, конечно же, фотографии. Чаще всего Родченко будет использовать диагональ, так как, помимо конструктивной нагрузки, она также несет в себе необходимую динамику; уравновешенная статичная композиция — это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться.

Родченко и соцреализм

В 1928 году в журнале «Советское фото» публикуется кляузное письмо, где Род­ченко обвиняется в плагиате западного искусства. Эта атака оказалась предве­стником более серьезных неприятностей — в тридцатых годах деятелей аван­гарда одного за другим осуждают за формализм. Родченко тяжело переживал обвинение: «Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы», — писал он в дневнике.

В 1933 году Родченко выпадает шанс наладить отношения с властями. Ему предлагают оформить целый номер «СССР на стройке», посвященный строи­тельству Беломорско-Балтийского канала. Родченко снимает очень сдержанно, оставив в прошлом идеи 1920-х. Хотя в этих фотографиях есть ракурсы и диа­гонали, больше они напоминают современные фотографии: это вспомогатель­ный инструмент, а не вызов.

После этой работы Родченко снова попадает в милость. Теперь он среди созда­телей новой, «пролетарской» эстетики. Его снимки физкультурных парадов — апофеоз соцреалистической идеи и яркий пример молодым живописцам (среди его учеников — Александр Дейнека). Но с 1937 года отношения с властью снова разладились. Родченко не принимает входящий в силу тоталитарный режим, и работа больше не приносит ему удовлетворения.

Родченко в года

После войны Родченко почти ничего не создает — только оформляет книги и альбомы вместе с женой. Устав от по­литики в искусстве, он обращается к пикториализму — направлению, появившемуся в фото­графии еще в восьмидесятых годах XIX века . Он увлекается класси­ческим театром и цирком — ведь это последние обла­сти, где политика не определяет худо­жественную программу. О настроении и творчестве Родченко в конце соро­ковых годов много говорит новогоднее письмо его дочери Варвары: «Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты де­лал все в „соцреализме“. Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не ри­суешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом, Муля».

В 1951 году Родченко исключают из Союза художников и только спустя четыре года благодаря бесконечной энергии Варвары Степановой восстанавливают. Александр Родченко умер в 1956 году, совсем немного не дожив до своей пер­вой фото­графической выставки, также организованной Степановой.