В маленьком городке на берегу Средиземного моря в каморке старого шарманщика Карло появился будущий кукольный Мессия. Неунывающего деревянного дуче звать Burattino. В переводе с итальянского – марионетка. Сделанный из говорящего бревна, оживший маленький идол в скором времени взорвет житейский уклад выдуманной книжной «Италии».
Burattino увидел свет в 1936 году, когда его прототип Бенито Амилькаре Андреа Муссолини уже находился в зените свой диктаторской славы.
Два дуче Бураттини и Муссолини намертво связаны 1883 годом. Достаточно того, что «отец» Буратино, писатель Алексей Толстой родился в 1883-м – как и Бенито Муссолини. Их временной союз освящен еще одной датой – в этом же ключевом восемьдесят третьем несостоявшийся священник Карло Коллоди (папа Карло) написал книгу: «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы».
Сходство Пиноккио и Буратино формальное – до какого-то момента их роднит близость сюжетных линий. Но даже в этих «одинаковых» эпизодах отчетливо просматривается разница смыслового наполнения. Приключения Пиноккио – последовательный набор библейских цитат и притч (там и блудный сын, и отрок в печи, и Иона в китовом чреве), нравоучительная история, в которой христианский карательный аппарат проводит последовательную воспитательную работу, выковывая из непутевой лживой куклы образцового католика.
Мир Буратино принципиально иной. Уже с двадцатых годов, находясь в эмиграции, Толстой наблюдал победное шествие по Европе идеи национального реванша. Тогда же он и принимается за обработку Пиноккио. Толстовская сказка о «Золотом ключике» сознательно или невольно описывает победное вторжение кукольного фашизма в «авраамическую» буржуазную тиранию.
Жизнь в Буратино вдохнуло не кабалистическое заклинание. Полено, из которого он был сделан, изначально содержало душу. Поэтому появление Буратино бросает вызов «иудейской метафизике» Карабаса Барабаса – заклинателя бесправных кукол-големов.
Само имя Карабас Барабас – пародийный извод знаменитой «абракадабры», древнееврейского магического заклинания avda kedavra – «что сказано, должно свершиться».
Доктор кукольных наук поразительно похож на плакатного иудея-эксплуататора, какими их злобно изображала пропагандистская машина Третьего рейха: алчный, жестокий, тучный и клочнобородый, готовый рыдать и валяться в пыли перед властью, клеветать, давать взятки.
У кукол Карабаса Барабаса нет воли, они послушные рабы. Но с появлением Буратино големы выходят из-под его контроля. Из театра Карабаса Барабаса сбегает прима Мальвина, а за ней и Пьеро. Куклы живут предчувствием Буратино. Едва он появляется на сцене, они узнают его: «Это Буратино!» Они понимают, что видят своего вождя, дуче Бураттини. Так ликовали толпы итальянских пролетариев при виде своего Бенито. (На закате политической карьеры Муссолини окончательно превратился в burattino, возглавив марионеточную республику Сало. А потом его, уже бездыханного, совсем как в «Золотом ключике», вместе с его Мальвиной – Кларой Петаччи подвесят за ноги в Милане, на Пьяццале Лорето… Художественная судьба Буратино сложилась куда удачнее. Во всяком случае, в пределах сказки мы наблюдаем только его взлет.)
И во взрослой литературе Алексей Толстой уделял пристальное внимание сильной личности, жизнеспособной боевой машине. Буратино – неунывающий деревянный организм, лидер и оратор, человек действия, циник, презирающий образование и декадентство. Для Буратино не существует женщины, и при этом он – воплощение потентности. Вечно эрегированный нос Буратино – символ его мужской состоятельности. Буратино смел, весел, беспринципен и при этом – неистребимо обаятелен. (Если бы из писателя Эдуарда Лимонова изъять половину его души, которую занял страдающий лирик Пьеро, то Лимонов был бы земным воплощением Буратино.)
В конце сказки, когда низвергнут иудейский мир-театр Карабаса, победитель-«фашист» Буратино получает в награду свой мир-театр под названием «Молния». На занавесе изображен его сверкающий логотип – победная руна Зиг. Буратино с гордостью сообщает друзьям, что поставит пьесу «Золотой ключик», в которой сам же себя и сыграет, и прославится на весь свет. Кукольный фашизм прошел!
Прототип Буратино – Бенито Муссолини – также был актером самого себя. И он исполнял свою роль до конца. Лишь в последнем интервью он признался, что больше не директор волшебного итальянского театра «Молния».
Что он прозревал, когда говорил: «Я жду конца трагедии – я не чувствую себя больше актером. Я последний из зрителей…»
Фильмы
«Собачье сердце» – сбитые ориентиры. Киноверсия
«Профессор Преображенский, вы творец!» – под всеобщие аплодисменты восклицает восторженная поклонница науки.
Увы, Преображенский способен именно преображать, но не создавать. Не Создатель, а Подражатель. Акт сотворения Шарикова из гипофиза трупа и собаки – пародия на божественный акт сотворения. В этом контексте фамилия Преображенский, намекающая на сословное, а именно церковное, происхождение, приобретает нарицательный комедийный оттенок. Соратник Преображенского и второй демиург доктор Борменталь – носитель еще более «говорящей» фамилии: «Бор» – машина для сверления; «менталь» – область умственного, мозг. Борменталь – тот, кто сверлит мозг, по-простому – «мозгоеб».
Борменталь действительно редкий зануда: стоит вспомнить его реплики: «Иканье за столом у других аппетит отбивает; сначала налейте Филипп Филиппычу, потом мне». У определенной публики эти два персонажа неизменно вызывают коллективный спазм сочувствия и классовой солидарности.
Но что хорошего сделал «творец» Преображенский? Из его телефонного разговора можно понять, что он в свое время восстановил функцию семенников чекистскому наркому – не бескорыстно, а чтобы обеспечивать себя охранными бумажками. Стареющей потаскухе пообещал пересадить яичники обезьяны, чтоб та могла и дальше представлять интерес для карточного шулера Морица. Вылечил дряхлого развратника: «Голые девушки стаями», «Ей-богу, последний раз такое на Рю де ля Пэ». Профессор принимает платежеспособных нэпманов, но не простой народ. (С его слов, только ради науки.) Старушку-странницу, которая пришла всего-то «на собачку говорящую посмотреть», Преображенский просто не пускает на порог.
Характерное «Не хочу!» относительно полтинника в пользу детей Германии дословно претворено в жизнь современной финансовой элитой. «Не хочу», произнесенное с преображенской невинной улыбочкой, усыпляет совесть, уберегает от нелепых расходов на голодающих стариков и детей.
Профессор злопамятен. Он не может забыть украденных десять лет назад калош. Этого факта уже достаточно, чтобы возненавидеть пролетариат, о котором он имеет весьма смутное представление – дескать, они должны заниматься «чисткой сараев, своим прямым делом». Действительно, может ли быть иная работа для некрасивых, грубых, примитивных, опасных существ, которые из чего только сделаны! – из трупов и бродячих псов. Не сомневаюсь, что многие до сих пор разделяют эту теорию происхождения пролетариев.
Преображенский – чревоугодник. Жрать он умеет и любит. Он знает, что водку нужно пить исключительно с горячей закуской. «Если вы скажете, что это невкусно, доктор Борменталь, вы мой враг». Ему в голову даже не приходит мысль, что кто-то в силу финансовых причин не может позволить себе питаться, как питается он, профессор Преображенский.
Он сообщает, что подманил Шарикова «лаской», а точнее, колбасой. Для чего? Чтобы просто накормить голодного пса? Чтобы завести домашнего любимца? Нет, чтобы использовать в своих опытах. В этом Преображенский не особо отличается от своего «отпрыска» Шарикова – заведующего подотделом по очистке. Шариков ловит и душит котов. Его жестокость честна – без сантиментов. Преображенский двуличен – как европейское сообщество, бубнящее о милосердии и одновременно устилающее трупами Сербию, Ирак, Ливию. Представленный живодером Шариков ничем не хуже подманивающего бродячих собак лаской Преображенского.
Осмеянное имя Полиграф Полиграфович в своей природе мало чем отличается от «Филипп Филиппыча» – такое же удвоенное. «Полиграф», по словарю Ушакова, – копировальный прибор. Шариков, интуитивно ощущая себя сложной копией, возводит свою суть в квадрат – Полиграфович. Он своего рода Симулякр Симулякрович Ноль (шарик – нечто круглое, нулеобразное). В словаре Даля «полиграф» – тарабарская грамота или тайнопись. Тайна в квадрате, помноженная на пустоту, – генетический код Шарикова.
Нового Адама помещают в мир, где все запрещено – «на пол плевать нельзя, по матушке нельзя». Шариков живет как умеет – курит, тренькает на балалайке, гоняется за кошками, волочится за Зиной – прислугой Преображенского. Его пытаются выставить виноватым, но он ни при чем – это его природа, то, с чем он появился на свет.
Потешаться над Шариковым – «Котяра проклятый лампу раскокал!» – все равно что потешаться над младенцем за то, что тот мочится в пеленки и гукает. Демиургам в Шарикове претит буквально все: одежда, круг интересов, художественный вкус. Переписка Энгельса с Каутским летит в огонь, потому что Преображенского испугал итог вдумчивого чтения, поистине соломоново решение «отнять и поделить».
Шариков чувствует социальную несправедливость общества – «один в восьми комнатах проживает, другой на помойках пропитание добывает». Новый Адам приводит к себе домой Еву – некую Васнецову. До этого Шариков был наказан за ночной поход к Зине (ну, не к Борменталю же ему подкатывать!), Шарикова уличают, что он «не был на колчаковских фронтах», а Еву изгоняют. (В фильме подчеркнут корыстный ревнивый интерес Борменталя – эта Ева понравилась ему самому. Лишенный мужской витальности Шарикова, он сам не решился на знакомство.)
Адам-Шариков не выдерживает тирании и восстает против своего создателя – Лжебога Преображенского. В этом порыве он продолжает исполнять свою миссию заведующего подотделом по очистке. Он хочет зачистить Москву от Преображенских и Борменталей – преступно безответственных демиургов.
Не случайно Преображенский запоздало хватается за голову: «Доктор Борменталь, что мы натворили!» Бунт подавлен. Шарикова наказывают, а именно – оскотинивают. Он снова превращается в собаку. В этом видится изощренная либеральная жестокость. Не убить, а лишить разума, произвести лоботомию, чтобы получить безвольное послушное существо, довольное своей жизнью, поводком, краковской колбасой, потаскухой-бабушкой. Как часто вы повторяете себе: «Я состоялся как человек, гражданин, специалист, у меня семья и работа, друзья, достойная зарплата»? Подойдите к зеркалу и приглядитесь к своим почти невидимым шрамам. Вдруг вспомните, что вы когда-то были человеком.
«Муха» I
В фильме Дэвида Кроненберга «Муха» главный герой, ученый-физик, занят проблемой телепортации. Ему удается воплотить свою идею в реальность. К несчастью, опыт над собой он проводит в состоянии алкогольного опьянения, контроль утрачен, и физик не замечает, что в камеру-телепорт случайно попадает муха. Компьютер, курирующий телепортацию, сбит с толку.
При перемещении в пространстве происходит смешение атомов двух разных организмов, и на выходе во второй камере оказывается гибрид – человек-муха. Ученый не сразу замечает, что с ним произошло. Муха в его теле проявляется постепенно. Меняются физиология, инстинкты, внешний вид. Насекомое одолевает, человек превращается в гигантскую муху. Физик, понимая, что с ним произошло, предупреждает свою подругу: с ним нужно быть настороже. На человеческий опыт наложена высшая свобода, ведь мухи не скованы моралью, религией. В некотором роде гибрид мухи и человека – это проект ницшеанской личности.
В 1991 году исчез (телепортировался) Советский Союз. Вместе с ним растворилось культурное пространство, которое он генерировал и в котором находился, – пространство модернизма. С рождения модернизм был занят переустройством мира, точнее, – его благоустройством. Он наводил порядок: вначале все разбирал до черных квадратов, а потом собирал исправленную и улучшенную реальность заново. Возникнув в начале XX века в России, модернизм уже в Советском Союзе развивался в двух направлениях. Существовали художественная иллюзия (условно – Союз Небесный) и реальность, которую принято называть тоталитарной.
Искусство всегда было построено на подражании миру, и художник был занят тем, что производил более или менее удачные копии в соответствии с общекультурной парадигмой своего времени. Проще говоря, произведение античной культуры воспринималось автором и зрителями либо как красивая копия прекрасного мира, либо, исходя из воззрений гностиков, как ухудшенная копия и без того уродливого порождения Великого Архонта. Модернизм декларировал отказ от подражания. Он творил мир по законам высшей справедливости. В политическом сегменте эта идеологическая установка обернулась тоталитарностью и консерватизмом. Но именно это и позволило Советскому Союзу, как наиболее последовательному проекту модерна, максимально долго сохранять свое культурное пространство и стать страной «продленного модернизма».
В девяносто первом году произошел невозможный скачок: страна в кратчайший срок преодолела этап длиной почти в тридцать лет и буквально выпрыгнула из модерна в постмодернизм.
Появившийся на Западе в середине шестидесятых годов постмодернизм стал своего рода заклятьем, наложенным на модернизм. Мировое сообщество было испугано тем, что модернизм, декларирующий Поступок (например, Карибский кризис), способен поставить на реальности большую точку. Постмодерн создавал множество точек. В нем было возможно все, и это все было необязательным. Постмодерн изгонял реальность (мы не здесь и не сейчас) и делался разновидностью или филиалом ирреального загробного мира. В этот постмортум и устремился СССР. Молниеносный процесс во многом напоминал ту самую телепортацию из фильма Кроненберга. Смертельно опасный опыт страна, как и герой фильма – физик, делала, будучи по-ельцински подшофе.
Краткий опыт постмодерна дал понять, что телепортация прошла неудачно. В камеру определенно попала «муха». Как и в фильме Кроненберга, проблема не сразу дала о себе знать. Привычный мир разрушался постепенно. Законы логики и морали советского модерна еще действовали, хотя в них уже проникли новые мушиные молекулы ДНК – пошел процесс мутации. Постсоветская Россия, похожая на прокаженного, стояла перед зеркалом в ванной и видела, как отваливаются ненужные уши и пальцы, выпадают зубы. Подступала паника.
Уже в середине девяностых было понятно, что не обошлось без «насекомого». Задавались вопросами, собственно какого – неизжитая ли коммунистическая тлетворная тля? Пассионарные носители новой культурной парадигмы активно разоблачали недостатки парадигмы прежней, благо, что противоречивость и тоталитарное наследие модернизма делались прекрасным объектом для осуждения.
Физик из «Мухи» после долгих расчетов понял, что спасти его может лишь новая телепортация. Он должен зайти в камеру-порт вместе со своей подругой и, только когда два человека сольются в одного, муха будет изжита. Почему андрогин не будет носителем мушиных черт; почему, в конце концов, не учитывалась вероятность появления гигантской мухи-андрогина – не объяснялось. Но это и понятно: все исследования проходили в состоянии истерики. В любом случае, возвращения физика в том виде, в котором он был до первой телепортации, уже не предусматривалось. Хотелось одного – просто получить человека.
Уже на исходе девяностых постмодернизм сделался объектом яростной критики. Отовсюду лезли его мушиные волоски, усики и крылышки, отгнивали уши и пальцы. Назрела необходимость реабилитационной телепортации. Состояния постпостмодернизма быть не может. Единственный очевидный путь лежит обратно – в модерн. Задача проста: любым путем получить Человека, пусть уже не советского – носителя Кодекса Строителя Коммунизма, пусть уже не Православного (одолела многоконфессиональность). Короче, кого угодно, лишь бы окончательно не стать постмодернистской «мухой».
С начала XXI века начинается активная реставрация, но не Советского Союза, а его культурного поля – «советского модерна». Для телепортации оказались необходимы дополнительные объекты. Ввиду сильной поврежденности артефактов советского и русского периодов (загадили мушиные представители новой культурной парадигмы) понадобились новые, похожие объекты – копии культурного наследия царской России и СССР. Постсоветская постмодернистская Федерация мобилизовала все силы массовой культуры – кинематограф, телевидение, литературу. В результате маленьких локальных телепортаций, подкрепляющих связь времен (Хабенский в обнимку с черепом Колчака, Шакуров с брежневскими бровями, Михалков на коне), создаются субпродукты грядущей большой телепортации, которая все вернет на круги своя. В камеру телепорта тащат все подряд: Отечественные войны, православие, иудаизм и ислам, Скобелева и Троцкого, храм Христа Спасителя и Белый «Свиток Торы». Считается, что так даже лучше – получится обогащенный, как уран, русско-советский модерн.
Близится заветный миг, когда откроется люк камеры-порта. Начальник проекта с волнением отрапортует стране: «В результате успешной телепортации Постсоветская культурная парадигма стала Российской. В ней декларируется возврат к утраченным ценностям – академизму, классике, реализму, сентиментализму, новой искренности, духовности. Муха изжита!» Аплодисменты. Проблема в стыдливо пропущенной приставке «нео» (по сути то же самое, что и «пост»). Возвращены неоклассика, неоакадемизм, неореализм, неосентиментализм, неоискренность, неодуховность, неоинтерес к неоличности. Нетрудно предположить результат.
Постмодернизм блестяще поглощает все попытки телепортации. Отказ от постмодернистских приемов не спасает от постмодернизма. Муху не отменить, не изжить, не выдавить по капле. Мухой поражено все, что натаскали в телепорт. Ситуация напоминает кадры из фильма ужасов, когда кажется, что монстры побеждены, уничтожено их потомство. Герой с чувством исполненного долга шагает по освобожденной территории. Но в нем зреет неистребимый, как сорняк-борщевик, инопланетный зародыш. Он вскоре проклюнется, разорвет насекомьими когтями грудную клетку. Впрочем, это уже не «Муха», а «Чужие».
«Муха» II
У Варлама Шаламова в «Очерках преступного мира» есть глава «Как тискают романы». Это анализ тюремного разговорного творчества.
Вот что пишет сам Шаламов: «„Тиснуть“ на блатном языке значит „рассказать“, и происхождение этого красочного арготизма угадать нетрудно. Рассказываемый „роман“ – как бы устный „оттиск“ повествования. „Роман“ же, как некая литературная форма, вовсе не обязательно роман, повесть или рассказ. Это может быть и любой мемуар, кинофильм, историческая работа… Требуется, чтобы рассказ был длинным, ведь одно из его назначений – скоротать время. „Роман“ всегда наполовину импровизация, ибо, слышанный где-то раньше, он частью забывается, а частью расцвечивается новыми подробностями – красочность их зависит от способностей рассказчика. Существуют несколько наиболее распространенных, излюбленных „романов“, несколько сценарных схем… Сюжетность и натурализм с сексуальным уклоном – вот лозунг устной литературы блатарей».
Волнует ли Шаламова сама проблема «оттиска» или его качество, природа? По сути, любое художественное произведение в той или иной степени – «оттиск» с чего-то предыдущего, что тоже является «оттиском». Именно такую копию копии Платон называл «симулякром». Художник в принципе не может остаться наедине с оригиналом, собственно – с миром: он отделен от него непреодолимой стеной культурного языка. Работа идет не с оригиналом, а с его копией в энной степени. Художник смотрит то на мольберт, то на натуру, но между ними Рафаэль, Рубенс, Суриков, Филонов, Кукрыниксы. Возле письменного стола писателя, как правило, находится книжный шкаф. Но не оттиски-симулякры пугают Шаламова, а их источник. На каждой странице он предостерегает читателя от уголовной субкультуры, категорично заявляя, что криминальный мир во всех своих производных должен быть разрушен. Призыв остался без внимания. И напрасно, потому что последствия оказались сокрушительны. Уголовная субкультура, описанная Шаламовым, стала той роковой «мухой» (см. «Муха I»), извратившей нынешнюю культурную парадигму. Уголовщина, как Каинова печать, лежит на всем, на каждом «оттиске».
Общемировой постмодерн построен на бесконечном цитировании и лишен манифестов. Современный российский постмодерн цитирует в стандартах «пацанского» дискурса (материал, лексика, образность). У него появился манифест – «Возвращение к идеалам модерна».
Уголовная парадигма занята исключительно самовоспроизведением и имитацией самой себя, с нарастающим градусом упрощения в последующем изводе. Шаламов пишет, что уголовное сознание любит копии, причем не простые, а широко растиражированные – «Три богатыря», «Утро в сосновом лесу», «Иван Грозный убивает своего сына», и называет эти копии «классикой халтуры» (прогрессия от холста до гобелена и татуировки).
Уголовный мир ортодоксален. В новой России он вообще, пожалуй, единственный носитель традиции. Поэтому уголовная парадигма легко принимает возврат к «старым ценностям», «классике», неоакадемизму, неосентиментализму и неореализму. Российский рынок завален самоповторами и ремейками «высокого советского стиля» с «уголовной» коррекцией. Любой медиапродукт спроектирован по принципу «тиснутого» блатного словотворчества. Сохранено его основное назначение – отвлекать и коротать время в заключении. На этот аспект указывал Шаламов. Речь даже не идет конкретно о «Бригаде», «Бумере» (хотя и о них тоже), бесконечных телесагах о ментах и агентах национальной безопасности и прочих успешных медиапроектах, связанных с тематикой закона и его нарушениями. Понятно, что менты и бандиты – одна семиотическая пара (как антисемиты и евреи, гомофобы и гомосексуалисты, причем менты, гомофобы и антисемиты – всегда сторона страждущая и зависимая: они не могут существовать без своей половинки, тогда как евреи, гомосексуалисты и бандиты могут; русские какое-то время не могли без немцев, а теперь теряют в национальной самоидентичности без кавказцев: «Мы – это не они»).
Все «иронические детективы» Донцовой и иже с ней – типичный извод «блатного» романа, бесконечный множащийся ряд одинаковых книжек-текстов. Тем же заняты бытовые сериалы («народные драмы», в сюжет которых неизменно вплетены криминальные нити – обязательный усилитель «вкуса»). Изъяты сложность, психологизм, враждебная идеология – все, что может повредить занимательности. В итоге получается обтекаемый буржуазный продукт с элементарной сюжетностью и акцентом на натурализм (или же акцентом его отсутствия: тогда продукту присваивается лейбл «моральный», «духовный», «семейный»). Несколько отличны молодежные сериалы. Основа их содержания – казусы вокруг половой сферы. Сальность – единственный «усилитель вкуса», равноценный криминальному. Вообще вся «уголовная» культура предельно телесна: она направлена на реакции тела – растрогать, рассмешить, испугать, возбудить.
В молодежных сериалах результатом поиска зрительской идентичности оказывается секс: «Наши сериалы для тех, у кого есть половые органы. Если ты молод(а) и у тебя есть хуй (пизда) – включай телевизор и смотри».
Существующая вполне легитимная народная культура шансона, безусловно, родственна уголовной парадигме, но родство это не прямое, как может сначала показаться. Они вовсе не родня, как французский и английский бульдоги, то есть не родня, их лишь объединяет название «бульдог». Шансон – частность, парадигма – всеобъемлюща.
Уголовная парадигма – генератор гомосексуализма, ведь он – неотъемлемая часть тюремного сексуального быта.
Лужков не проводил гей-парад не потому, что против геев. Он вместе с «Единой Россией» обеими руками «за пидарасов» (хороших и разных), но в отведенном для этого месте, как для игорного бизнеса (условный «петушиный угол» – Пидарасинск, где-нибудь на Азове). Тюремный гомосексуализм сложнее обычной биологической девиации. Он создает в ней социальные и кастовые отношения. «Пидарас» – явление не только сексуальное, но и социальное. Это статус. Ведь те, кто активно пользуется «петушиным углом», парадоксальным образом гомосексуалистами не считаются. Уголовная парадигма поддерживает и генерирует иерархию. В ней существуют господствующие и угнетенные классы. Постмодернистская компонента реализует ситуацию, когда начальник зоны, «старший кум», одновременно является и вором в законе. Канувший модернизм сменила изощренная форма тоталитарного постмодерна, созвучная пелевинскому пониманию суверенной демократии: «Суверенная демократия – это буржуазная электоральная демократия на той стадии развития, когда демократия – она демократия, а если надо – в жопу выебут легко».
Никто не застрахован от тюрьмы, сумы и «петушиного угла». В шаламовском очерке присутствует фигура «романиста». Бедолага-рассказчик, камерный Шахерезад, ночами ублажающий блатарей пересказом «Червонных валетов» – за лишнюю порцию супа, за окурок. «Романист», как правило, – интеллигент, политический, изредка одержимый идеей просвещения (вместо «Валетов» он берется за «Анну Каренину», но жанр и публика требуют упрощенной интерпретации, поэтому акцент идет на амуры с Вронским и бросание под поезд).
Главный репродуктор массового искусства в России – Первый канал. Главный заводчик «романистов» и главный романист – Константин Эрнст. Он мало похож на шаламовского персонажа.
В приватных (официальные уже не приветствуются) разговорах о чудовищной пошлости Первого всегда есть оговорка, что Главный – интеллектуал, он сам все понимает, просто ситуация так сложилась, а этому народу уже и не нужно ничего другого. (Кстати, Эрнст, Парфенов в контексте уголовной парадигмы являют собой идеальные портреты элитарных советских фарцовщиков семидесятых, несущих джинсы и кроссовки в массы.)
В шаламовской тюрьме романы тискались блатарями, а остальные слушали, потому что существует акустика. Бесполезно просить телевидение «говорить потише» или только на ухо главным блатарям. Первый (и прочие эманации в виде остальных каналов) смотрит вся страна, и в этом есть что-то от принудительного прослушивания на вокзале: «Гражданин такой-то, подойдите к дежурному». Единственная альтернатива – не смотреть телевизор (заткнуть уши).
Первый потакает интересам господствующего класса – вороватой буржуазии, создающей новую форму власти и культуры. Населению навязывается буржуазно-уголовная модель потребительской жизни. Невозможность большинства реализоваться в этой модели очевидна – вопиющая бедность. Самая доступная населению форма потребления – это, собственно, «культурные продукты».
Телевидение, контролирующее свободное время граждан, – виртуальный надзиратель, сторож и конвоир. Вина главного романиста в том, что он способен отдавать себе отчет, что участвует в «культурным геноциде». Тот же Лужков (надморальный, как насекомое), если его упрекнуть в вандализме, в уничтожении старой Москвы, будет искренне обижен: он наверняка считал, что приносил пользу, сносил старье и строил новые «красивые» дома, украшал и благоустраивал город.
Наиболее конкретно суть «эстетизма» Лужкова материализована в Москве работами Церетели. Их отличает гипертрофированная (в прямом смысле – они огромны в размерах) кустарщина, нарочитая «сувенирность». Все объекты словно созданы в тюремной артели – месте, где производились побрякушки, чеканки и прочие артефакты несвободы, которые в семидесятые годы призваны были декларировать частную жизнь вне советского дискурса.
Но в XXI веке, когда Союза уже давно нет, вся артель по-прежнему обслуживает уголовную парадигму и представления блатарей о «красивом». Хороший художник в уголовной парадигме – это кольщик. И Лужкову определенно нравилось, как и что «колол» Церетели: и детские наколки в виде сказочных персонажей у стен Кремля, и кадавр Колумба с головой Петра – для «вдумчивого взрослого потребителя». Эти химеры – воплощенные в материале представления Лужкова о правильном «пацанском» искусстве.
Уголовная парадигма способна опошлить любую святыню. Чтобы разделаться с Великой Отечественной войной, достаточно праздничного концерта на Первом. Восстановленный Лужковым храм Христа Спасителя превращается в аббревиатуру ХХС (на манер ИРА – Иду резать актив), очередную блатную татуировку на топографическом теле Москвы. Причем татуировку перебитую, а к таким в уголовном мире особо недоверчивое отношение. Ведь проблема не в том, что «храм», а в том, что Лужков: он – производное «мушиной» парадигмы, ее возлюбленное дитя (понастроившее бы с таким же энтузиазмом мечети, синагоги и капища – только заплати).
Все «романисты» и «кольщики» составляют один многоклеточный организм серого разумного вещества – Медийный Океан Уголовного Разума, занятый производством неоакадемических симулякров правильного «пацанского» искусства.
Если не выяснить, кто во всем виноват, все рассуждения об уголовной «мухе» окажутся просто набором претензий. Но виноватый есть. «Океан» не производит ничего сам для себя. Всегда необходим тот, кто у этого «Океана» что-то заказывает – глядит в него и выкликает. Он – главный Смотрящий. Благодаря ему нас окружают гигантские чеканки, татуировки, фильмы о ментах, генитальные сериалы, псевдокультурные телеразговоры. Впрочем, это уже совсем не кинофильм «Муха». Это «Солярис».
«Кинг-конг»
В 1933 году увидели свет два грандиозных визуальных проекта. Оба получили общемировой резонанс и стали визитной карточкой своего времени. Речь идет о фильме «Кинг-Конг» (самом первом, черно-белом варианте) и Дворце Советов в Москве.
Дворец было решено возвести на месте взорванного храма Христа Спасителя. По замечанию Сталина, Дворец Советов следовало рассматривать как памятник Ленину. «Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы размерами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его. Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров. Семьдесят пять метров. Может быть, больше…»
Самого Дворца в природе не было, но его изображение тиражировалось на плакатах, значках, почтовых марках: многоярусная громада Дворца, марширующие у его подножия микроскопические колонны, небесный простор, кружащие вокруг Ленина бипланы, и сам Ленин, вытянувший вверх руку, точно пытающийся ухватить одну из летающих машин.
Сразу ставший знаменитым Дворец был показан в кинохрониках, журналы и газеты преподнесли его всему миру. Он фрагментарно появлялся в советских художественных фильмах, выполняя роль архитектурной и идеологической декорации. Одним словом, художественный прототип весомо и зримо выпирал из «тонкого» мира. Казалось, вот-вот, и эта громада вылупится из виртуального кокона прямо в праздничную советскую реальность.
И, словно насмешкой над величественным советским проектом, была знаменитая сцена в «Кинг-Конге»: рыщущий по Нью-Йорку Кинг-Конг находит свою блондинку Энн и взбирается с ней на шпиль Эмпайр-Стейт-Билдинга – самого высокого на тот момент здания. Налетевшие бипланы расстреливают Кинг-Конга из пулеметов, он отбивается от них.
Сцена в то время должна была смотреться откровенной пародией на Дворец Советов. Вождь мирового пролетариата, взобравшийся на Дворец-зиккурат, окруженный «назойливыми» бипланами, явно спародирован гигантской беснующейся гориллой на шпиле небоскреба.
В этом очевидном конфузе стоило бы усмотреть политический заговор иностранных архитекторов. Они также были приглашены участвовать в конкурсе – те же Корбюзье, американец Гамильтон, чей проект, кстати, был отмечен на втором туре 1932 года. Формально алиби было у всех. Премьера «Кинг-Конга» состоялась в марте 1933 года. Иофановский проект был окончательно одобрен в мае, на два месяца позже. Другое дело, конкурсы на Дворец Советов проходили в несколько этапов еще с 1931 года, и эскизы могли быть доступны всем участникам. Тот же Иофан на первом туре в 31-м предлагал башню с гигантской фигурой «Освобожденного пролетария» наверху. Этот «пролетарий» кочевал из проекта в проект, пока его не сменил Ленин.
Если не считать эту ситуацию нелепым совпадением, которыми полна история, то месть конструктивистов оказалась изощренной: они подсунули еще не завершенный проект Дворца режиссеру «Кинг-Конга», а тот не упустил возможности поглумиться над будущей советской святыней. Не исключено, что именно эта «цитата» заставила Сталина отказаться от проекта Дворца. «Кинг-Конг» сразу же стал общемировой киносенсацией, и утаить его можно было только в пределах СССР. После войны строительство Дворца приостановили, а при Хрущеве на проекте был поставлен символический крест.
Открытая в 1935 году станция московского метро «Дворец Советов» (в том году еще никто не сомневался, что Дворец будет построен) в 1957 году была переименована в «Кропоткинскую». В котловане устроили бассейн «Москва», из вод которого, как вынырнувший Китеж, восстал ХХС. В битве Кинг-Конга против Ленина последний проиграл. Несуществующему Кинг-Конгу удалось разрушить несуществующий советский храм.
«Кинг-Конг жив»
Рожденный в 1933 году, Кинг-Конг стал одним из самых ярких персонажей американской массовой культуры. Он также велик, как Микки Маус, – Гора и Мышь.
Рухнувший с небоскреба Кинг-Конг оказался удивительно живуч. И дело тут не в сюжете, не в спецэффектах, совершенствующихся от ремейка к ремейку.
Очевидно, фильм силен не сюжетом, не эффектами, а именно персонажем – гориллой-великаном. Кинематограф довольно часто обращался к теме «гигантов». Во многих фильмах использовалась идея огромной особи, исполина своего вида или возрожденного древнего существа – будь то акула из «Челюстей», гигантский аллигатор, анаконда, динозавр «Парка юрского периода». Но акулы, аллигаторы, змеи были частью разбушевавшейся природы – такой же, как цунами, смерч или пожар, биопроблемой размера XXL. Все эти кинопроекты оставались в контексте борьбы людей и стихии. Никто не испытывал сочувствия к погибающей акуле, никто не сопереживал аллигатору. Гибель Кинг-Конга неизменно вызывала слезы у женской половины кинозала.
И в 1933 году, и в 1976-м, и в 2005-м Кинг-Конг всегда оставался «живым». Он был не гориллой, а «человеком», мужчиной, чернокожим Гулливером в стране меркантильных расистских лилипутов. Даже далеким от образного мышления зрителем Кинг Конг всегда подспудно воспринимался как олицетворение всего черного населения, когда-то насильно привезенного в Америку – как и Кинг-Конг.
Для каждого было очевидным, что Кинг-Конг не просто привязчивое животное. Он влюблен в белокурую красавицу Энн как мужчина. Женщины нутром чувствовали, что Энн неравнодушна к невообразимой витальной силе Кинг-Конга. По сути, на экране возникал своего рода любовный треугольник – Энн, помощник капитана Джон Дрисколл и Кинг-Конг.
У Кинг-Конга имелось несколько классических прототипов – Отелло и Квазимодо. Шекспир создал выдающийся в своем драматизме пример сюжетной пары – чернокожий и белая женщина. Пара Квазимодо – Эсмеральда освещает иную плоскость: «урод и красавица». Не случайно главный виновник гибели огромной гориллы, кинематографист Карл Дэнхем, говорит: «Чудовище погибло из-за красавицы» («Кинг-Конг», 1933 г.). Но если быть точным, «чудовище» погибло из-за любви.
Именно эта кинометафора большой чернокожей любви обеспечила образу дополнительную живучесть. Многие зрители наверняка задавались вопросом, как бы сложились сексуальные отношения между Энн и Кинг-Конгом.
В маргинальном контексте пара «блондинка и бо-о-о-льшой негр» переводят сюжет в категорию ХХХ-видео. Известен вечный <