Российский государственный институт сценических искусств

Российский государственный институт сценических искусств

Театроведческий факультет

РЕЦЕНЗИЯ

на выпускную квалификационную работу

Выпускная квалификационная работа Давида Максимовича Жарницкого важна тем, что вместе с освоением новой для российского театроведения явления партиципаторного театра, она вводит в обиход, осваивает, осмысляет целый ряд научных источников – социологических, философских, театроведческих исследований, большинство из которых не переведены на русский язык. Это работы Клер Бишоп, социологов Джеффри Александера и Ирвинга Гофмана, театроведов Мэн Мамфорд, Дженн Стивенсон, Флориан Мальцахер и др. Актуальна ВКР и тем, что проблематизирует зону терминологической ответственности современного театроведения и театральной критики. Каждое поколение молодых ученых переосмысляет заново границы искусства и не искусства. Это делает и Давид Максимович, опираясь на работы российских и европейских ученых, на примере проектов ряда европейских театров и кампаний. В ней же он дает свое понимание таких понятий, как партиципаторность, иммерсивность, перформативность, реди-мейд, реалити-театр, театр участия и реди-мейд, сайт-специфик и т.д.

Объемная работа Д.М. Жарницкого состоит из четырех глав, введения и заключения.

В первой «XX век: перформативный поворот, театральная антропология» заявлен исторический ракурс проблемы, обращаясь в 50-70-е годы XX века, автор апеллирует к деятельности Р. Шехнера и Перформанс Груп, Ливинг Театра, Е. Гротовского, Э. Барба и др. Во второй «Реалити-театр, театр участия и реди-мейд» исследуются две работы немецкой группы Римини Протокол. Третья «Псевдодокументальность и мистификация» посвящена проекту эстонского Театра №099, представляющим своего рода мокьюментари на территории театрального искусства. В четвертой «Коммуникативность и терапия» рассматриваются проекты «Questioning» компании Мэджик Гарден, «В гостях. Европа» Римини Протокол, «Охота» Тоисса Тилоисса, представляющие собой «театр участия» в чистом виде, где не задействованы профессиональные актеры, а участники становятся друг-другу и актерами, и зрителями

Не могу не процитировать ряд выводов, к которым приходит автор исследования:

Говоря о «Remote X» Римини Протокол, автор утверждает, что искусство интервенирует на территорию современной реальности. Пространство, использованное как реди-мейд объект, «с помощью акта высказывания, называния [приобретает] художественные свойства. Авторы спектакля в этой парадигме являются субъектами художественного жеста («арте-акта») называния».

Говоря о проекте «Единая Эстония», авторы которой обыгрывали, театрализовали реально существующие инструменты политической борьбы, Д.М. Жарницкий проводит связь с «Взятием Зимнего дворца» Н. Евреинова и «Войной миров» О. Уэллса, подтверждая принадлежность проекта художественной территории отсутствием у авторов «интенции к обладанию какой-либо реальной централизованной власти». Также здесь Жарницкий подтверждает наличие «ролевых отношений» и «фигуры реципиента», приходя к выводу о том, что псевдодокументальный проект №099 «притворяется жизнью, но не становится ею, оставаясь на территории искусСтва как института, имея только амбицию опосредованного влияния на социальную реальность».

Переходя к вопросам, хочется отметить, что работа Д.М. Жарницкого полемична, с рядом ее утверждений хочется спорить и опровергать. В ней есть терминологическая зыбкость, «неопределенность», однако «неопределенность» - если апеллировать к творчеству Д. Кейджа, есть продуктивное условие творчества. Это не скучно-гладкий текст, раскладывающий явления по полкам, а материал к размышлениям.

Наиболее противоречивое впечатление производит «Введение» Именно оно вызвало наибольше количество вопросов, связанных с соотнесением терминов, их иерархией относительно друг друга. Например, соотношение «иммерсивного» и «партиципаторного», «перформативного» и «партиципаторного».

1.Первый вопрос возникает на стадии титульного листа. «Реальность» - слишком широкое, размытое понятие, по-разному осмыслявшееся разными философскими системами. На мой взгляд, ему не место в названии. Правда, уже на первой странице автор уточняет, что реальность здесь «все коммуникативные процессы в жизни, лежащие за пределами автономной территории искусства: политический дискурс, личные разговоры друзей или незнакомцев на рынке – все за исключением художественного повествования». Но разве, «политический дискурс, личные разговоры друзей или незнакомцев, встретившихся на рынке» как материал, вовлекаясь на орбиту театра, не становятся тем самым «фактом художественного повествования», объектом нашего восприятия??

2.Здесь же автор дает определение партиципаторному искусству:

«Партиципаторность, также “партисипативность”, “культура участия” – термин берет исток в социологии и означает такие социальные отношения, где нет четкого разделения на производителей и потребителей. В политике это культура активного участия общественности в политической жизни (активизм). Партиципаторное искусство – искусство, в создании которого принимает участие не только художник, но и тот, чья роль декларирована как реципиента художественного произведения. Таким образом, реципиент становится соавтором произведения. Под партиципаторностью в театре в работе подразумевается непосредственное участие зрителей в создании текста спектакля».

Хочется уточнить, что автор подразумевает под «непосредственным» участием? Физический аспект, интеллектуальный? Непосредственность его физического присутствия, или акт воздействия может происходить технически опосредованно?

Неправомерным кажется использование понятия «текст спектакля», т.к. спектакль в данных условиях не есть то, что «читают», то есть воспринмиают как законченный, орагнизованный в опреджеленном порядке, во времени и пространстве набор знаков-обозначений, артефакт искусства. т.е. область конвенционального театра

3. «Наличием факта необходимого соавторства партиципаторность отличается от перформативности, то есть нереферентности действий художника (быть, а не изображать), которая также может работать по отношению к зрителю провокативным образом, допуская интерактивность».

разве интеракция, вносящая в действие элемент вариативности, не является инструментом соавторства? В работе Д. Жарницкого понятие «перформативность» трактуется, осмысляется не в полном его объеме, а только отдельные его аспекты. Перформативность не исчерпывается «нереферентностью» или «специальными условиями для интеракции» Это более широкое, чем партиципаторность, понятие, качество, априори присущее театру с момента его возникновения, равно свойственное обряду, спектаклю и перформансу. Театр – не только «медиум для передачи смыслов», знаковый аспект, «имитативность» - не единственные его характеристики. Присутствие, интеракция, одномоментность акта создания и акта восприятия, «физическое соприсутствие актера и зрителей» - это всё качества, свойственные вообще любому театру. Возможно партиципаторный театр делает партиципаторным именно создание определенных условий для «непосредственного участия зрителя»?

4. Является ли «документ» (на стр. 4 приводится классификация типов документального театра) непременно необходимым условием партиципаторного театра? Является ли присутствие «документа» гарантом соучастия?

5. на стр. 5, разграничивая “theatre for social change” (“театр для социальных изменений”), напр. инклюзивный театр, с театром партиципаторным, автор утверждает, что «Предметом настоящей работы стали прежде всего такие проекты, которые работают на стыке театра и социологии, театра и социальной психологии». Хочется уточнить, чем является для автора «социальная психология»? Инструментом партиципаторного театра? Материалом? Можно ли назвать патиципаторным любой театральный проект, превращающий зрителя в непосредственного участника? «Социальная коммуникация» - это предмет партиципаторного театра? Или это его инструмент, прием? Или партисипаторным можно назвать только тот проект, где происходит не просто вовлечение зрителя, а проект, ориентированный на интеллектальную рефлексию участников, высокую степень осознанности себя и своего места в обществе?

6. «Сайт-специфический театр и иммерсивный театр действительно часто предлагают зрителю ту или иную степень интерактивности, но это еще не означает, что этот театр взаимодействует с социальной реальностью. Чаще всего интерактивность происходит на дискретной территории художественной реальности, ведь большинство таких спектаклей – это драматические спектакли». Утверждение автора, что большинство «интеракций» происходит на территории «художественной реальности», непонятно, потому что непонятно, что подразумевается под художественной реальностью. Складывается впечатление, что гарантом художественности для автора становится наличие драматургического или вообще любого другого художественного текста в основе спектакля. Так ли это? Если да, то хочется конкретных примеров, где и когда, «пьеса» в основе спектакля выступала гарантом интеракции, участия, вариативности?

Фантазийные спектакли Панчдранк, которые автор приводит как пример «иммерсивного театра», цитируя статью Д. Каранович, тоже часто не имеют «художественной» основы. Кроме того, Каранович фактически опровергает утверждение об иммерсивной природе Панчдранк, доказывая отсутствие условий и возможностей для зрительской интеракции

7. с. 9. верно ли, что «до Брехта этот самый режиссерский театр занимался в основном интерпретацией пьесы, оставляя за ней и ее структурой первое место»? Служил до конца XX века «вспомогательным средством для изображения, иллюстрации, оживления пьесы». Это довольно наивное утверждение, спрямляющее историю режиссерского театра, вообще обедняющее его картину, исключающее театральные опыты футуристов и сюрреалистов, крюотический (немиметический) театр Арто, ассоциативный монтаж Эйзенштейна, опыты по вовлечению зрителей Мейерхольда («Зори») и вообще театрального авангарда 20-х годов в России.

Утверждение, что Бутусов, Серебренников и Диденко все в равной степени «рассказывают истории» полемично. И что значит, «рассказывать истории» в современном театре»? Это утверждение относится к фабульно-сюжетному способу организации материала, событий спектакля во времени и пространстве? Если так, что едва ли структура спектаклей Бутусова, построенных на повторах и вариациях, фрагнментирующая исходный материал, делающая его дискретным, рассказывает нам какую-то историю.

8. почему «перформативность пространства» в перформативном сайт-специфическом театре декларируется как «наделение пространства способностью передавать смыслы, становится символом, организовывать зрительское внимание»? Это, например, спорит с утверждением Фишер-Лихте о десемантизации пространства, что оно выступает как феноменологическое, в естественных своих характеристиках.

9. можно ли сказать, что Римини Протокол спектаклем «100% City» не «рассказывает историю», что эта история не скаладывается из «реальных фактов и статистических данных», но уже в сознании зрителей? Что спектакль блокирует возможность эмпатии, сопереживания, будучи спектаклем о твоем городе и пространстве, которое ты формируешь и которое формирует тебя? И что такое в этом контексте «история»? Фабула? Сюжет? Не до конца понятный и законы, по которым работает «100% CITY». Способ организации? Есть ли сценарий? Кто, в каком порядке формулирует вопросы участникам? Меняется ли их состав, круг вопросов из спектакля в спектакль на примере Воронежа? Степень вариативности происходящего. В т.ч. и в зависимости от вопросов тех, кто в положении зрителя? Можно ли назвать его партиципативным, если в нем сохраняется деление на «актеров» и зрителей? Что заставляет воспринимать участников «как персонажей»?

10. Ряд цитат и утверждений просит авторского к ним отношения, аналитической реакции. Напр. Цит. из работы Д. Стивенсон, где в категорию «театра реального» наряду с документальным и свидетельским театром попадают «восстановленные средневековые деревенские спектакли и исторические бытовые реконструкции», где неизбежна «ролевая» форма существования участников и ни о какой аутентичности не может быть речи?

11. не вполне корректно называть участников Remote «зрителями» с. 34-35, как и среду, в которой все происходит «декорациями»

Здесь участники спектакля воплорщяют собой сложные субъектно объектные отношения, т.к. являются субъектами действия (действуют, слушают, наблюдают), так и объектами наблюдений за ними других.

Несмотря на эти вопросы, само описание и анализ спектаклей мне представляются убедительными, также, как и выводы. В заключении автор доказывает, что триада Э. Бентли «А играет В на глазах у С» никуда не уходит и из партиципаторного театра, просто меняется их соотношение, удельный вес: С (зритель) выступает в роли А, а место С занимает случайный зритель или партнер. Принадлежность к области искусства доказывается Жарницким не только тем, что цель проектов – не прагматическая, т.е. не имеет в виду исключительно терапию, коммуникацию или обладание реальной властью. «Влияние на общественно-политическую ситуацию осуществляется художниками опосредованно, впечатление формируется как эстетическое за счет создания специфических игровых ситуаций, смены ракурса восприятия, когда «участники воспринимают друг друга и самих себя не так, как в повседневной жизни», «социальная роль не равна изображению социальной роли» (т.е. осознанной саморепрезентации себя в искусственно созданной игровой ситуации), а «наделение зрителей-участников дополнительной художественной выразительностью позволяет назвать эти явления театром».

Работа Жарницкого – серьезное заинтересованное исследование. У автора присутствуют явные аналитические способности, что позволяет надеяться, что и по окончании бакалавриата он в том или ином виде продолжит свои научные изыскания. Работа заслуживает более чем положительной оценки.

Рецензент Джурова Т. С.

«__20___»_июня_____________2019___г.