Tutti li lor coperchi eran sospesi,
E fuor n’uscivan si duri lamenti
Che ben parean di miseri e d’offesi.
Dante, “Inferno”, ch. IX. [64]
«Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист», – поясняет Берлиозу иностранный господин с дорогим портсигаром. Эта фраза, произнесенная на Патриарших прудах в самом начале романа, задаёт тон всему произведению, и определяет характер многих последующих эпизодов и характеристик, которыми автор наделяет своих персонажей, а персонажи – друг друга. Дело в том, что Герберт Аврилакский – мирское имя Папы Сильвестра II[65].
В молодости будущий Папа много времени посвятил математике, которую изучал в Испании, причём не только в христианской Барселоне, но также у арабских мудрецов Кордовы и Севильи. Его познания не просто выходили за пределы «нормы» образования того времени, но считались экстраординарными даже среди учёных римской империи. Согласно легенде, Герберт Аврилакский в период своего пребывания в городах мусульманской Испании, кроме наук квадривиума, весьма успешно овладел некоторыми тайными учениями. Трудно судить, насколько это соответствует действительности, зато достоверно известно, что он был заказчиком латинских переводов классических арабских источников по астрологии, которыми затем пользовались многие поколения европейских астрологов и астрономов. Смешение фактов и вымысла привело к тому, что о Сильвестре II пошла молва как о маге и обладателе редких магических манускриптов. Открыто именовать его «чернокнижником», конечно, не позволял себе никто, и это заявление, которое читатель слышит из уст сатаны, является с одной стороны издёвкой над несведущими в истории папства советскими писателями-персонажами романа (а также вполне живыми, но не менее несведущими его читателями), а с другой стороны эксплицитно указывает на антикатолическую философскую основу всего произведения – подумайте: сатана называет себя «единственным в мире специалистом», способным разобраться в наследии Папы!
Для кого же предназначались шутки и каламбуры, направленные против Ватикана, которым столь изобилует роман Булгакова? Для читателей, конечно – но не для «современного читателя». Мы (русские, итальянцы, немцы, французы, англичане, американцы, наконец) продолжаем читать «Божественную Комедию» Данте, не особо сетуя на то, что множество «политических реалий», столь ярко представленных в поэме гениального флорентийца, для нас если и не совсем пустой звук, то не более чем шорох ломких листьев «истории Средневековья», а также на то, что его теологические положения, полемические до кощунства в момент написания, не вызывают у современных людей священного ужаса (если они вообще их замечают); однако, такие вещи, как любовь, добро, зло, и воздаяние в ином мире, для нас – если, конечно, мы способны чуть-чуть приподняться и выглянуть из колыбели «современности» – представляют отнюдь не библиографический интерес. Роман «Мастер и Маргарита», хотя быть может, и не столь красив художественно и не столь фундаментален философски, как произведение странствующего рыцаря Алигьери, но помимо ярких и запоминающихся картинок московского быта, а также по-журналистски точных и злых фельетонов на темы «советской морали», замаскированных под эпизоды романа («граждане, сдавайте валюту!»), содержит весьма серьёзные рассуждения на всё те же вечные темы, причём рассуждения эти по отношению к поэме Данте иногда принимают характер – и это не преувеличение – симфонии, каковой традиционно именовалась не звуковая «вертикаль» многоголосого оркестра, но гармонически согласованное развитие мелодии во времени, то есть её продолжение, или, собственно, жизнь. Иными словами, роман Михаила Булгакова является бесспорным, осознанным, и оправдавшим намерения автора продолжением комедии одного из самых талантливых представителей древнего ордена «Верных Любви» в условиях советской Москвы 30-х годов ХХ века. И то отношение к сыну Девы Марии, которое отчётливо просвечивает сквозь ткань итальянской поэмы, принимает весьма материальные – хотя и не более, чем типографские – очертания на страницах книги русского писателя Булгакова.
Отвлёкшись на секунду от предмета изложения, и вспомнив о незримой армии «булгаковедов», стоящих за спиной автора – кто с красным пером, кто с более острым предметом, – хочется задать им один весьма очевидный вопрос, ответ на который мог бы стать темой столь желанного для многих доктората, и который уже многие десятилетия то ли откладывается ими напотом в качестве десерта, то ли – чего совершенно нельзя предположить о столь проницательной публике – просто не приходит им в голову: а именно, по какой причине не одно поколение православных и сочувствующих им атеистов восхищается романом, в основе которого лежат идеи еретиков Лангедока, выраженные устами героев западноевропейских средневековых легенд? Однако, отдав эту краткую дань риторике, вернёмся к теме статьи.
«На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая». Таков земной московский образ печального рыцаря, властителя Тулузы[66], бесстрашного защитника Альбигойи, что происходит от греческого имени Alfeia// [67].
«– Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил», – замечает Воланд, «поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, – его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал». Нельзя в точности сказать, как звучал этот каламбур[68], но можно вполне обоснованно предположить, что он нашёл отражение в песне одного из любимых воспитанников графа Тулузского, приёмного сына семьи Де Лантар, Эллиана де Кадене (ок. 1160 – ок. 1240), который был «юношей добрым, красивым и куртуазным. Он умел прекрасно сочинять (trobar), петь и говорить, а также слагать куплеты и стихи (sirventès) », – таково одно из немногих сохранившихся о нём упоминаний. Известно также, что он был любителем прованских вин, женщин, и рыцарских приключений. Однажды он написал следующие строки, которыми восхищались многие его соратники и собутыльники, включая столь любимого им суверена:
Ben volgra s’esser pogues
Ot lo mal qu’ai fait desfar
E-l be que non ai fait far
Ai! Com m’en fora ben pres
Si-l bes fos mals e mals fos bes…[69]
Идея переворачивания добра и зла (света и тьмы), которая в песенке де Кадене на первый взгляд выглядит лишь лихим бретёрским каламбуром, «шуткой висельника», отчаявшегося что-либо исправить в своей судьбе, на самом деле опирается на весьма глубокий метафизический принцип религии катаров, каковой следовали тулузские рыцари. Однако и в прозе, и в жизни судьбы суверена и вассала оказались различными. После многих удивительных приключений, Эллиан де Кадене в конце-концов встретил свою единственную подлинную – и неразделённую – любовь. В итоге, он отказался от мира, вступил в орден Тамплиеров, и нашёл смерть на земле Палестины в 1230 году[70]. Судьба Раймонда VI была менее романтической и более жестокой. Он терпел поражение за поражением, он видел падение Альбигойи, видел костры, в которых горели его родные, друзья и соратники, он вынужден был отдать на растерзание невежественным франкам родную Тулузу, оплот ереси катаров[71] и тайного учения странствующих рыцарей; он воочию увидел гибель всех своих идеалов и надежд. Раймонд VI умер летом 1222 г. – отлучённый от церкви, лишённый всех своих владений и почестей. Он, как еретик, не получил последнего причастия, а также разрешения быть похороненным. Спустя двадцать пять лет после его смерти, Раймонд VII, сын графа тулузского, направил прошение Папе Иннокентию IV, желая всё же похоронить тело отца. Однако и тогда разрешение выдано не было. «Труп Раймонда истлел без погребения, обезображенный, ограбленный, наполовину изъеденный крысами. Ещё в начале XVI века показывали около кладбища тулузских госпитальеров деревянный ящик, в котором дотлевали кости героя альбигойской эпохи»[72]. Так что открытые гробы, о которых пишет Данте в отрывке, взятом в качестве эпиграфа к данному разделу, являются не столько фантастическим образом Преисподней, созданным воображением поэта, сколько обыденной чертой католической жизни XIII века.
Кто же такие катары, и как связаны с ними певцы куртуазной любви, рыцари ротонды, или Круглого Стола, а также судьба одной московской пары, решённая всадником «в чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре»? Ответить на эти вопросы значило бы решить многие богословские и этические проблемы, однако скромные возможности автора слишком ограничены в данном случае. Тем не менее, можно попытаться наметить хотя бы пунктиром те тропинки, пройдя по которым, читатель (при наличии настойчивости, желания, и непредвзятого отношения, разумеется) сможет открыть для себя дальнейшее.
Итак, сбросим покров современности, и вернёмся на девятнадцать веков назад. В это время в Самарии, славящейся своими пророками и чародеями гораздо больше, чем праздничный Ершалаим Булгакова, процветало движение, возглавляемое современником – и конкурентом – евангельских апостолов, Симоном Магом. Некоторые нынешние исследователи называют его «протогностиком», однако такое чисто временное разделение учения Симона Мага и теорий, типичных для расцветших вскоре гностических школ, не может нивелировать факт коренной метафизической общности мировоззрения его последователей и тех, кого принято называть «гностиками»[73]. Симон Маг проповедовал своё учение в сопровождении женщины по имени Елена, которую он нашёл в публичном доме в Тире, и которая, по его мнению, представляла собой последнее, «низшее» воплощение божественной Мысли, эпинойи, эквивалентной Софии, или Божественной Мудрости. Порождение как таковое, т.е. любая манифестация или расщепление, является её сущностным аспектом, и, таким образом, именно она является носителем ответственности за акт творения, особенностью гностического понимания которого является то, что «это история прогрессирующего ухудшения (отчуждения), в котором Эпинойя, носитель творческих сил, отделённых от их источника, теряет контроль над собственными творениями всё в большей степени становится жертвой порождённых ею сил»[74]. Согласно Симону, найденная им проститутка Елена является подлинной Еленой Прекрасной, ставшей причиной Троянской войны; таким образом, «греки и варвары созерцали лишь призрак истинной Елены. Переселяясь из тела в тело, страдая от оскорбления в каждом, она наконец стала блудницей в публичном доме, и это - «последняя овца»[75]. Симон был тем, кто «пришёл... и первым поднял её и освободил её от оков, и потом принёс спасение всем людям через познание его»[76]. В латинских источниках Симон Маг часто упоминается под прозвищем Faustus, то есть «благодатный»; связь этого образа с известной раннеренессансной легендой, использованной Гёте в его бессмертном произведении, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться в небольшой статье.
Как уже упоминалось, Симон наметил те основные направления метафизики и космологии, которые были впоследствии интерпретированы и детализированы школами гностиков, и стали основой традиции, что пережила столетия самых жестоких гонений со стороны официальной религии, теологии, философии и позитивистской мысли, и – не побоимся этого утверждения – жива до сих пор. В своём фундаментальном исследовании Ганс Йонас условно классифицирует два типа гностического мировоззрения – «сирийский» и «иранский». Говоря строго, их отличие определяется не столько «постулатами» в смысле современной философии, сколько тем, в какую область знания они помещают кардинальный разрыв божественного и тварного. В случае «сирийского типа», яркими представителями которого были валентиниане, этот разрыв носит космологический характер, и метафизическая причина порождения имеет характер не более чем «ошибки», возникшей внутри Плеромы, т.е. области подлинно божественного. В рамках этой концепции манифестация есть акт вторичного волеизъявления, совершённый без ведома Бога его эманацией. В случае же «иранского типа» творение представляет собой реакцию божественной воли (здесь слово «реакция» стоит понимать почти механистически, как химическую реакцию или физиологических рефлекс; здесь имплицитно присутствует «закон взаимодействия») на действие того, что ему сопредельно; это означает расположение актуального конфликта в области метафизического, и, таким образом, ограниченность божества. Если для первого типа мировоззрения «спасение» означает восстановление плеромы как «исправление ошибки», то для второго – это восстановление изначальной чистоты противостояния, когда весь свет собран в Свете, и вся тьма находится во Тьме. С точки зрения процесса познания, эти два мировоззрения весьма родственны (многие гностики склонялись от одного к другому, не переставая быть гностиками), однако на абсолютной шкале между ними лежит непреодолимая пропасть, поскольку в первом случае противостояние света и тьмы происходит во времени, тогда как вечности принадлежит единство, а во втором это противостояние является вечным, а единство вечности заключается в совершенной разделённости и сбалансированности двух начал.
Обе формы гностического мировоззрения, несмотря на отчаянное противостояние со стороны христианской церкви, практически в неискажённом виде выжили на территории восточной Европы в среде богомилов, благодаря которым, как принято считать среди современных исследователей, они и попали в Лангедок. Действительно, Interrogatio Ioannis, или «Тайная Вечеря», является богомильским текстом, вошедшим в традиционный корпус катаров[77]; как бы то ни было, даже с точки зрения исторического материализма катары являются наследниками гностических школ, склоняющимися к крайнему дуализму «иранского типа», и рассматривать историю средневековой Европы, не принимая во внимание особенности гностического мировоззрения, всё равно, что описывать современную цивилизацию, не принимая во внимание роль компьютеров. Но какое же отношение имеет гностическая идея к роману Булгакова? Она является стержнем, без которого всё произведение рассыпалось бы в прах. Причём люди, которые глотают его, не разбираясь в деталях, рискуют ощутить эту твёрдую кость лишь только когда она застрянет у них в горле.
Итак, в романе о мастере есть сам мастер, его возлюбленная, сатана со своей свитой, поэты и писатели, валютчики, покупатели Торгсина, сотрудники одной тайной службы, киевский дядя и даже несчастный чёрный кот из Армавира, которого привели в милицию. В романе о Понтии Пилате есть бродячий философ, немного похожий на героя христианских евангелий, сам Римский Прокуратор, Иуда, исполнительный Афраний, бывший сборщик податей Левий Матвей, солдаты, розы, мысли о бессмертии, призрак головы кесаря Тиберия, тьма, пришедшая со средиземного моря, лживая Низа... Но ни в одном из этих романов нет того, к кому столь гневно и столь тщетно обращался бывший сборщик податей в памятный день на Лысой горе. Он не ответил ни ему, ни другим героям повести-шкатулки Булгакова, и, похоже, не собирается отвечать и её читателям (если они захотят спросить, конечно). Этот господин с безразличием взирает на гибнущего младенца, который «не успел нагрешить», на замерзающего по дороге в психбольницу мастера, на пытающегося помешать дьяволу наивного поэта Бездомного, который совершает удивительное по глубине иронии пародийное крещение в Москве-реке, взяв иконку и венчальную свечку в грязном углу на кухне квартиры, где мылась в незапертой ванной некая «развратница»... Это он, творец мира, в котором процветают Могарыч и Лиходеев, Рюхин и Латунский, Семплеяров и Бенгальский; этого мира, в котором люди всё так же любят деньги, зрелища и праздность, с одинаковым любопытством наблюдая за казнью Иешуа, отвинчиванием головы конферансье и трюками акробатов на велосипедах, заметно оживляясь только при виде сыплющихся с потолка банкнот. «Бог зла», как назвал его Левий Матвей, «бог разбойников, их покровитель и душа». Тогда кто же Воланд? Ведь он сатана, «противник», стало быть он противник злого бога? И что же это значит, он действительно добр? Но кто же тогда Иешуа?
Ответы на эти сложные – и, тем не менее, насущные – вопросы можно найти в учении гностиков, и в особенности в той его форме, которую принято называть «катаризмом». Ганс Йонас в своём исследовании, рассматривая сатану как космократора, то есть повелителя космоса, в концепции валентиниан, замечает: «здесь мы сталкиваемся с более запутанным учением, что Сатана... будучи пневмой злобы, знает о вещах свыше, тогда как Демиург, будучи только психической субстанцией, не знает»[78]. Иными словами, сатана знает об истинном Боге, «благом боге» гностиков, в отличие от творца, который пребывает в неведении и считает себя «истинным богом», выше которого нет. Таким образом получается, что сатана ближе Христу, как эманации светлого Бога, чем творец материального мира, верховный бог иудеев. Этот парадоксальное и «запутанное» учение у лангедокских катаров представлено в весьма ясной и логичной форме. Текст «О творении» гласит: «...Как вы видите, наша теория легко объясняет, каким образом Бог “создал” тьму, зло и смерть, как он “породил” Асуров и дракона, а также многие иные вещи, противные его существу, упоминающиеся в божественных Писаниях. На самом деле он просто допустил, чтобы эти монстры правили его народом по причине его греховности; таким образом, можно сказать, что злые сущности были “созданы” им в том смысле, что получили его разрешение на исполнение своей функции по отношению к его творениям. По этой же причине мы можем заключить, что Сатана был создан и сформирован истинным Богом, и получил от него позволение мучить Иова, благодаря которому он смог совершить то, что без этого разрешения совершить бы не удалось. Говорить, что Сатана был “создан” Богом означает лишь то, что тот сделал его Принцем человечества, не в сущности (simpliciter), но косвенно (improprie) и акцидентно (per accidens)»[79]. Иначе говоря, сатана является инструментом, при помощи которого благой Бог возвращает себе то, что принадлежит ему, оставляя кесарево кесарю и Демиургу.
В мире «глухого» бога-творца, безжалостного бога Пятикнижия, правят две высшие силы, борющиеся за Человека: дух зла и тьмы, обретший материальную форму в романе Булгакова как господин Воланд, и дух добра и света, именуемый гностиками Христос. Сложность этой теологической доктрины для рационального ума на самом деле заключается в том, что упомянутые две высшие силы, будучи крайними противоположностями, в проявленном мире выполняют одну задачу, каковая идея многократно подтверждается эпизодами романа «Мастер и Маргарита», и за эту наглядность читатели должны быть Булгакову благодарны.
Именно смешение света и тьмы является изначальным грехом согласно гностическому учению. Зависть к свету заставила тьму инициировать акт смешения, но тьма в результате не стала обладать светом, а свет был загрязнён. Возмещение этого ущерба, искупление, возращение света в свет осуществляет Христос, и сатана является его временным союзником в этом деле – до тех пор, пока баланс не будет восстановлен, и тогда эти две сущности разделит вечность. Смесь света и черноты, светлого и тёмного даёт серый цвет – истинный цвет этого мира, цвет повседневных забот, «малых побед» и поражений, стремлений и страхов. «О, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»[80]. И несущие грозу чёрные всадники рушат обывательский мир пристроенных банек, насиженных мест, обшитых дубом дач, специальных пайков и государственных автомобилей; руками ни о чём не подозревающей комсомолки отрубают голову сытой интеллигентской уверенности в том, что «бога нет», и что он, «человек», то есть серый пиджак с членским билетом в кармане, научившийся искусно врать, будто бы управляет своей жизнью, которая никогда ему не принадлежала и принадлежать не могла. Красен адский огонь на дне сатанинского глаза, но оно гораздо ближе снежному пламени Плеромы, чем теплота материального мира, мира физического существования, в котором Человек принял форму зоологического вида с немного странными запросами.
Воланд в романе – человек. Было бы точнее сказать, что он анти-человек, но это мало что меняет в гностической перспективе. Также человеком является Иешуа: он не Христос, конечно, но тот, в котором от Христа. Только солнце может смотреть на солнце, взгляд человека не выдерживает этого света; также и Воланд сливается с тьмой только когда покидает землю. В своей земной ипостаси сатана человечен, он играет в шахматы с оруженосцем при свете свечей, греется у камина и страдает от последствий неплатонической связи с одной «очаровательной ведьмой». Иешуа слаб, и откровенно боится боли. Он знает о своём назначении, но это знание пугает его: «А ты бы меня отпустил, игемон, – неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен, – я вижу, что меня хотят убить».
Между Воландом и Иешуа гораздо больше общего, чем между ними и другими участниками комедии (ведь этот роман по праву можно назвать комедией в изначальном смысле этого слова). Бесчисленные параллели между характерами сатаны и Иешуа Булгаков почти всегда подчёркивает лексически. «Нет никого. Я один в мире», – отвечает Иешуа на вопрос Пилата о родственниках. И вновь повторяет «я один», отвечая на вопрос о жене. Сидя на скамейке на Патриарших прудах, Берлиоз задаёт незнакомцу тот же самый вопрос: «– Один, один, я всегда один, – горько ответил профессор». В нескольких эпизодах Воланд фактически пародирует своего оппонента, но уже не Булгаковского Иешуа, а евангельского Иисуса:
«– Позвольте мне, – тихо попросила Маргарита.
Воланд пристально поглядел на неё и пододвинул к ней колено.
Горячая, как лава, жижа обжигала руки, но Маргарита, не морщась, стараясь не причинять боли, втирала ее в колено». Сама собой всплывает в памяти сцена из Евангелия от Иоанна: «Мария же, взяв фунт нардового чистого драгоценного мира, помазала ноги Иисуса и отерла волосами своими ноги Его; и дом наполнился благоуханием от мира»[81]. Навсегда прощаясь с Берлиозом, а точнее, с его головой, Воланд говорит следующее: «... все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие. – Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп». Этот эпизод имеет интересную параллель со сценой прозрения из Евангелия от Матфея: «Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам. И открылись глаза их...»[82]
«Иго Мое благо, и бремя Мое легко,»[83] – говорит Иисус ученикам; прикосновение же Воланда имеет прямо противоположное качество: «Он протянул руку и поманил к себе Маргариту. Та подошла, не чувствуя пола под босыми ногами. Воланд положил свою тяжелую, как будто каменную, и в то же время горячую, как огонь, руку на плечо Маргариты, дернул её к себе и посадил на кровать рядом с собою». В завершение праздничной ночи Маргарита принимает от Воланда дьявольское причастие кровью убитого барона Майгеля: «...барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду. Безжизненное тело барона в это время уже было на полу.
– Я пью ваше здоровье, господа, – негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.
Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:
– Пей!
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у её губ, и чьи-то голоса, а чьи – она не разобрала, шепнули в оба уха:
– Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья.
Маргарита, не раскрывая глаз, сделала глоток, и сладкий ток пробежал по её жилам... »
Какая кровь «давно ушла в землю»? Кровь Иуды из Кириафа, конечно. Кровь предательства, из которого сделано вино дьявольского причастия, наполняющее кубок сатаны всякий раз, когда нож пронзает сердце предателя. Барон Майгель – пародия на Иуду, Иуда-наборот, человек, совершающий сходную по результату, но обратную по сути роковую ошибку – он пытается предать сатану.
Явления природы, сопровождающие момент прощания Иешуа с земным Ершалаимом, описаны в знаменитом отрывке, чудом уцелевшем в огне печи: «...Тьма, пришедшая со средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете...» А вот момент прощания Воланда с Москвой вечером пасхальной субботы: «Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете».
Постоянные параллели между Иешуа и Воландом, их зеркальная похожесть-наоборот, вполне соответствует дуалистической картине мира, принятой гностиками и катарами. Интересно, что американский исследователь Джордж Круговой в своей работе с недвусмысленным названием «Гностический роман Михаила Булгакова» потратил много страниц на то, чтобы показать, что всё же Булгаков скорее христианин, чем гностик; однако, дойдя до сцены, где Воланд беседует с Левием Матвеем на крыше библиотеки, он приходит к неизбежному выводу, что сам факт наличия просьбы со стороны Иешуа, обращённой к сатане, причём просьбы удовлетворённой, «позволяет сделать заключение о манихейской концепции романа и подтверждает идею равенства Иешуа и Воланда»[84]. Эти два персонажа действительно «коллеги», но не нужно забывать, что Иисус канонических Евангелий и Иешуа – совершенно разные образы. Ересь катаров заключалась не только – и не столько – в том, что они рассматривали равенство двух противоборствующих сторон на арене, построенной невежественным творцом, но в том, что Христос для них не мог быть человеком. Абсолютный принцип не мог воплотиться в несовершенство плоти, и Христос-человек несовершенен в той степени, в какой он человек, и божественен в той степени, в какой он Верховный Принцип, или Человек. Однако абсолютное совершенство не обладает плотью, и становясь Человеком вполне, сущность теряет телесный покров. Катары бы прекрасно восприняли образ булгаковского Иешуа, как образ одного из них, так называемого «совершенного», но не образ абсолютного совершенства христианского богочеловека. И посланник катаров, их проклятый защитник, стал «главным гипнотизёром» свиты сатаны, искусителем, достигшим той степени мастерства, которая позволяла ему не прятаться и демонстрировать весь механизм искушения в ярком дневном свете, подобно фокуснику, закатывающему рукава под самым носом публики, и всё равно обманывающему её подслеповатые глаза.
Булгаков кроме фамилии даёт своему герою замечательное прозвище: Фагот. Одной этой клички уже достаточно, чтобы понять ключ, в котором написана книга о мастере. Conter des fagots по-французски означает «болтать вздор», а также «говорить опасные или еретические вещи». На арго слово fagot означает тюремную робу, и в этом смысле «клетчатый кургузый пиджачок» Коровьева в точности соответствует этому термину, поскольку именно в нём граф Тулузский отбывает свой срок среди других членов свиты князя тьмы. Но также следует помнить, что fae-goth означает «свет готов», и что «болтовня», которой занимается бывший регент, а также, скажем откровенно, создатель этого персонажа, не что иное, как мяуканье кота, cata-ora, язык катаров, персонифицированный в виде Бегемота, неизменного спутника Коровьева, он же langue féline, то есть фелибр, язык влюблённых рыцарей, chevalerie amoureuse, от amaurosa –«слепец», катаракта Прованса, бельмо на глазу Ватикана – albus, Альбигойя... Но уже сказано достаточно.
Весёлые таинства Гекаты
La luna, quasi a mezza notte tarda,
Facea le stelle a noi parer più rade;
Fatta com’ un secchionche tutto arda…
Dante, “Purgatorio”, ch. XVIII [85].
Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны.
М.А. Булгаков, “Мастер и Маргарита”
Солнце – «звезда, с которой человек не находит никакого соответствия: всегда неизменное, равное себе, оно лишено какого бы то ни было становления», – пишет Мирча Элиаде. «Луна же, напротив, светило, что растёт, уменьшается и исчезает; она подчиняется общим законам становления, рождения и смерти. Жизнь луны, таким образом, намного ближе человеку, чем мистическое величие солнца»[86]. Собственно, в этих словах содержится ключ к основным «тайнам» последнего романа М. Булгакова; и всё же, условность жанра (а также высокая занятость читателей квартирным вопросом) вынуждает автора остановиться на этом подробнее.
С первых страниц булгаковского текста обращает на себя внимание точная и по-театральному контрастная расстановка осветительных приборов как в московских, так и в ершалаимских сценах. Ничего не представляется читателю при «обычном», точнее, обыденном, свете; все события происходят или в лучах полной луны, или в ослепительном блеске полуденного солнца, или же во тьме – причём тьме библейской, какая «бывает только во время мировых катастроф», как недвусмысленно замечает сам писатель. Те немногие сцены, в которых используется свечное освещение, имеют особый метафизический смысл, смысл откровения или превращения, важного этапа жизни психе, поскольку образ свечи традиционно связывают с душой, и разъяснение его можно найти, к примеру, в работах Джона Ди и Якоба Бёме.
Итак, всякое мало-мальски важное событие автор сопровождает подробным – если не сказать навязчивым – описанием света, в котором он его наблюдает. Три упомянутых типа освещения определяют тот космологический аспект, в котором автор представляет каждый поворот фабулы романа, и подталкивает своим описанием читателя к правильному выбору положения наблюдателя. Причём если внимательно проследить за появлениями на сцене упомянутых источников света и той ролью, который каждый из них играет в создании полотна произведения, можно придти к однозначному (хотя, быть может, и неожиданному) выводу: главным героем романа «Мастер и Маргарита» является луна.
Во время памятной встречи на Патриарших прудах главного редактора МАССОЛИТа с магическим консультантом, последний произносит загадочную фразу «луна ушла», давая астрологический прогноз гибели Берлиоза. Затем он останавливает свой взгляд на отражении «изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича солнца». Пока длится евангельский рассказ об аресте Иешуа, исходящий из уст сатаны, солнце скрывается за горизонтом, и над Москвой восходит полная луна. Затем исполняется мрачный прогноз проклятого предсказателя.
«Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул – "Неужели?.." Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно». Таково изображение на занавесе, опустившемся над жизнью редактора, свято верившего в отсутствие Бога и дьявола. Однако в рассказе подозрительного «историка» – последнем рассказе, услышанном Берлиозом на этом свете, – тоже присутствуют оба светила. Игра света в этой истории более чем значительна: «Пилат поднял мученические глаза на арестанта и увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца». Солнечный Бог[87] сторонится собственного светила – интересная деталь, не правда ли? Далее мы выясняем, что он даже не может смотреть на него прямо, хотя и безошибочно определяет по нему события феноменального мира: «Гроза начнется, – арестант повернулся, прищурился на солнце, – позже, к вечеру». Уже в этом месте, в самом начале романа, может закрасться подозрение, что арестованный Иешуа – безусловно, «философ» и «великий врач», но вряд ли тот, кто придёт судить человеческий род в конце времени. Природа этого персонажа удивительным образом родственна природе римского прокуратора, а также – немного забежим вперёд – природе мастера и его тайной жены. Суровый приступ мигрени, мучивший прокуратора с утра того дня, когда к нему привели арестованного проповедника, сливается в его ощущениях, как их описывают рассказчики – Воланд, мастер и Булгаков, – с «неуклонно подымающимся вверх над конными статуями гипподрома» солнцем. «…И вдруг в какой-то тошной муке [он] подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: "Повесить его"». И всё же всадник Золотое Копьё не делает этого. Он выдерживает это искушение, и даже делает попытку спасти арестанта, беззаботно шьющего себе «политическую статью», допуская при этом совершенно невозможное с точки зрения судебного этикета: «он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор». Быть может, солнце и не заметило этого жеста, но его не понял – или сделал вид, что не понял, – тот, кому он предназначался. Написанное должно сбыться: солнце неумолимо.
«Всё? – беззвучно шепнул себе Пилат, – всё. Имя!"
И, раскатив букву "р" над молчащим городом, он прокричал:
– Вар-равван!
Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».
Солнце – подлинный судья и хозяин Пятого Прокуратора Иудеи, обличённого властью посланника этого мира, а точнее, той его безжалостной части, которую отягощённые дипломами мыслители называют «реальностью». Попытка обмануть хозяина для человека, чувствующего свою духовную близость Луне, закончилась ничем: «нищий из Эн-Сарида»[88] был казнён, и одушевлённому механизму по имени Пилат оставалось лишь пытаться «исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями» то, «что он безвозвратно упустил». Однако казнь в Иудее – дело не мгновенное. Другой, упустивший безвозвратно своего учителя, молил Бога от том, чтобы не опоздать к моменту распятия; и он опоздал.
«Видя, что клятвы и брань не действуют и ничего от этого на солнцепеке не меняется, [Левий Матвей] сжал сухие кулаки, зажмурившись, вознес их к небу, к солнцу, которое сползало все ниже, удлиняя тени и уходя, чтобы упасть в Средиземное море, и потребовал у бога немедленного чуда. Он требовал, чтобы бог тотчас же послал Иешуа смерть». Однако даже такая милость не входит в арсенал солнечного света. «Открыв глаза, он убедился в том, что на холме все без изменений, за исключением того, что пылавшие на груди кентуриона пятна потухли. Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму. Тогда Левий закричал:
– Проклинаю тебя, бог!
Осипшим голосом он кричал о том, что убедился в несправедливости бога и верить ему более не намерен.
– Ты глух! – рычал Левий, – если б ты не был глухим, ты услышал бы меня и убил его тут же.
Зажмурившись, Левий ждал огня, который упадет на него с неба и поразит его самого. Этого не случилось, и, не разжимая век, Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу [...]
– Я ошибался! – кричал совсем охрипший Левий, – ты бог зла! Или тво