Фортепіанна творчість Л. Бетховена. Виконавська естетика та проблеми художньої інтерпретації.
Фортепианные произведения Бетховена (1770-1827):
5 фортепианных концертов:
· Opus 15: Концерт для фортепиано с оркестром №1 C dur (написан в 1796–97)
· Opus 19: Концерт для фортепиано с оркестром №2 B dur (первые две части написаны в 1787–1789, финал - в 1795)
· Opus 37: Концерт для фортепиано с оркестром №3 c moll (написан в 1800–01)
· Opus 58: Концерт для фортепиано с оркестром №4 G dur (написан в 1805–06)
· Opus 73: Концерт для фортепиано с оркестром №5 Es dur ("Император") (написан в 1809–10)
Фортепианные трио (8)
Фортепианные квартеты (3)
Сонаты
· Opus 2: Три сонаты для фортепиано (1795)
o №1: Соната №1 F dur
o №2: Соната №2 A dur
o №3: Соната №3 C dur (существует также авторское переложение для струнного квартета)
· Opus 7: Соната №4 Es dur (1797)
· Opus 10: 3 сонаты для фортепиано (1798)
o №1: Соната №5 C moll
o №2: Соната №6 F dur
o №3: Соната №7 D dur
· Opus 13: Соната №8 C moll ("Патетическая") (1798)
· Opus 14: 2 сонаты для фортепиано (1799)
o №1: Соната №9 E dur (Также есть авторская Переложение для струнного квартета F dur (Hess 34) 1801 года)
o №2: Соната №10 G dur
· Opus 22: Соната №11 B dur (1800)
· Opus 26: Соната №12 As dur ("С Похоронным маршем") (1801)
· Opus 27: Две сонаты для фортепиано (1801)
o №1: Соната №13 Es dur 'Sonata quasi una fantasia'
o №2: Соната №14 Cis moll 'Sonata quasi una fantasia' ("Лунная")
· Opus 28: Соната №15 D dur ("Пасторальная") (1801)
· Opus 31: 3 сонаты для фортепиано (1802)
o №1: Соната №16 G dur
o №2: Соната №17 D moll ("Буря")
o №3: Соната №18 Es dur ("Охота")
· Opus 49: 2 сонаты для фортепиано (1792)
o №1: Соната №19 G moll
o №2: Соната №20 G dur
· Opus 53: Соната №21 C dur ("Вальдштейн") (1803)
o WoO 57: Andante Favori — в оригинале средняя часть "Вальдштейн" сонаты (1804)
· Opus 54: Соната №22 F dur (1804)
· Opus 57: Соната №23 F moll ("Appassionata") (1805)
· Opus 78: Соната №24 Fis dur ("A Thérèse") (1809)
· Opus 79: Соната №25 G dur (1809)
· Opus 81a: Соната №26 Es dur ("Прощальная/Les adieux/Lebewohl") (1810)
· Opus 90: Соната №27 E moll (1814)
· Opus 101: Соната №28 A dur (1816)
· Opus 106: Соната №29 in B dur ("Хаммерклавир") (1819)
· Opus 109: Соната №30 E dur (1820)
· Opus 110: Соната №31 As dur (1821)
· Opus 111: Соната №32 C moll (1822)
Помимо 32 известных сонат, Бетховену принадлежит множество одночастных пьес, более двадцати циклов вариаций и более тридцати багателей.
Источниками вдохновения Бетховена были идеи французской революции, эстетические взгляды французских энциклопедистов, философия И. Канта, поэзия И.В. Гёте.
Роль Бетховена, характерные особенности фортепианного творчества
– завершение периода классицизма в музыке, появление черт романтизма в его музыке.
- расширение формы сонатно-симфонического цикла, наполнение его ярко драматическим содержанием.
- введение новых форм как частей сонатного цикла.
- усиление тематического единства через создание мотивной целостности между частями цикла.
- усиление роли полифонии в сонатных и вариационных циклах.
- усовершенствование вариационной формы
- усиление роли каденций в фортепианных концертах
- формообразующая роль фактуры в фортепианных произведениях.
Из конспектов по ИФИ:
Для Бетховена ф-но является средством, а не целью. Прежде всего, он – оратор. Принцип комплементарности. Сила, воля и власть разума. Монументальность и размах. Декламационное интонирование. Если у Моцарта главное – вкус и мера звучания, то у Бетховена – выразительность. Использование принципа симфонизма (художественный, философски-обобщенный принцип, внутренняя организация, борьба, динамизм музыкального развития).
У Бетховена – непрерывность музыкального сознания, развитие, органическое противопоставление.
(у Баха же – дополняемость, развертывание, сопоставление)
Тема – ядро. Преодоление контрастности на пути к единству.
Гайдн – предлагает, Моцарт – вовлекает, Бетховен – навязывает.
Классическая педализация – удерживается на педали только то, что удерживается в данный момент пальцами на клавиатуре.
(у романтиков педаль фактурная)
Периодизация сонат Бетховена:
1 – 15 – ранний (со 2 по 28 опусы)
16 – 27 – зрелый (с 31 по 90)
28 – 32 – поздний (со 101 по 111)
Исполнители:
19 век – Ганс фон Бюлов, Антон Рубинштейн
20 век – Артур Шнабель, Вильгельм Кемпф (осуществил запись сонат 4 раза), Клаудио Аррау, Альфред Брендель, Пауль Бадура-Шкода, Мария Юдина, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер
Редакции сонат:
Гольденвейзер, Ламонд, Пауэр, Шенкер, Шнабель
Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года(«Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).
В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии.
Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом.
Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.
По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.
Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.
У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях.
В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.
Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.
Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.
Во внутренней линии развития в фортепианных сонатах намечаются как бы две фазы. В первой сосредотачиваются действенное, драматическое начало. Во второй же – философско-созерцательные моменты. Но непреодолимых граней между ними нет.
Особенности зрелого стиля Бетховена:
Мелодика очищается от всякого рода украшений, составляющих типическую особенность клавирной музыки 18 века, которые, словно кружевом, оплетали мелодический остров темы. Таким образом Б. ярче выявлял интонационные тяготения, обнажая тем самым выразительную сущность мелодии. Одновременно мелодический рисунок приобретал большую определенность и собранность. Заметно увеличивается тяготение к строгим лапидарным трезвучным темам, которые в первых частях зрелых сонат занимают главенствующее положение. Для медленных же частей характерна диатоническая, с опорой на аккордовые звуки, естественно и широко развертывающаяся мелодия.
В фортепианных сонатах Б. расширяется гармоническая сфера темы. В то время как Гайдн и Моцарт употребляли в своих темах преимущественно гармонии I, IV и V ступеней, Б. пользуется всеми побочными ступенями лада, в особенности субдоминантовыми гармониями и альтерированными аккордами. Это дало мощный толчок развитию гармонии и оказало решающее влияние на творчество последующего поколения композиторов-романтиков.
У Бетховена контрастность перерастает в конфликтность и резко обозначается уже в первых сонатах (в отличие от Гайдна и Моцарта). Сонатный цикл подчинен единой идее. Каждая часть – один из её этапов.
В то время как для Гайдна клавирная соната по сравнению с симфонией, а для Моцарта по сравнению с его оперой была второстепенным жанром, для Бетховена она была равнозначна симфонии.
По фортепианному стилю: Раздвинув до крайних пределов диапазон звучания, Б. одновременно выявил новые выразительные качества крайних регистров. Он сдвинул вниз звучание мелодии и уравновесил мелодическое значение всех регистров. Частое применение педали расширяло динамические и колористические оттенки звучания. Фортепианная фактура обогатилась многообразными приемами различных видов техники, которые диктовались требованиями идейно-художественного порядка. Выразительность фактуры Б. такова, что любая гамма, форшлаг, пассаж приобретают смысловую значительность.
По исполнениям:
Ганс фон Бюлов:
«игра фон Бюлова отличалась ясностью, логичностью, отчетливостью и некоторой холодностью. Его подход к музыке и к исполнению был аналитическим.»
«только лишь интеллект, его Бах, Бетховен, Шопен и Брамс исполнялись от головы, без всякого чувства. У него темперамент педанта»
Клара Шуман: «На мой взгляд, он самый скучный исполнитель – ни капли живости, воодушевления, каждая мелочь рассчитана»
(фраза о «трёх китах» - Бахе, Бетховене, Брамсе – принадлежит фон Бюлову)
Артур Шнабель:
«В его Бетховене мы слышим подлинную духовность, интеллектуальную мощь, благородство и естественность фразировки. Очень важно, что даже если его пальцы изменяли ему, то мысль - никогда. Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция всегда была слышна - логичная, увлекательная, прочувствованная. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что, по большей части, и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена.»
Шнабель – представитель экстатической звукотворческой воли. «Соната Шуберта – дорога, а Бетховена – дом». Ш. мыслил большими единствами, соблюдал максимальную детализацию, мог сильно изменять темпы. За роялем был противником «весовой» игры (играл из рояля и от себя). Сосредоточенность и свобода в голове. Уединение с музыкой. 1927 г. – запись 32 сонат и 5 концертов Бетховена.
(«Человек, который «создал» Бетховена » (Гарольд Шонберг)
Вильгельм Кемпф:
"Кемпф обладает очаровательным туше, привлекательным и даже удивляющим как убедительная реабилитация инструмента, который долгое время жестоко третировали и оскорбляли. Он настолько ощущает этот свой дар, что часто приходится сомневаться, чем он больше упивается - Бетховеном или чистотой звучания инструмента".
«Кемпф основал и ежегодно проводит в итальянском городке Позитано курсы изучения интерпретации Бетховена, на которые приглашает по 10-15 молодых пианистов, отобранных им во время концертных поездок. Школу высшего мастерства здесь прошли за многие годы десятки талантливых артистов, ставших сегодня видными мастерами концертной эстрады.»
«ощущение сопричастности к раскрытию тайны музыки, трепетное чувство "одномоментности" интерпретации охватывает слушателя, когда Кемпф исполняет бетховенские концерты. Но вместе с тем в зрелые годы такая спонтанность сочетается в интерпретации Кемпфа со строгой продуманностью, логической обоснованностью исполнительского плана, истинно бетховенской масштабностью и монументальностью. В 1965 году, после гастролей артиста в ГДР, где он исполнял концерты Бетховена, журнал "Музик унд гезельшафт" отмечал, что "в его игре каждый звук казался строительным камнем здания, возводившегося с тщательно продуманной и точной концепцией, освещавшей характер каждого концерта, и, вместе с тем, исходившей из него".
«Однажды Кемпф полушутя-полусерьезно заявил, что он является прямым потомком Бетховена, и пояснил: "Мой учитель Генрих Барт занимался у Бюлова и Таузига, те - у Листа, Лист - у Черни, а Черни - у Бетховена.»
«Каждая новая его запись бетховенского цикла не похожа на предыдущую, отличается от нее и деталями, и трактовкой отдельных частей. Но неизменной остаются этическое начало, глубокая человечность, какая-то особая атмосфера погружения в стихию бетховенской музыки - подчас созерцательная, философская, но всегда активная, полная стихийного подъема и внутренней сосредоточенности. "Под пальцами Кемпфа,- писал критик,- даже кажущаяся иногда классически спокойной поверхность бетховенской музыки приобретает магические свойства. Другие могут играть это компактнее, крепче, виртуознее, демоничнее,- но Кемпф ближе к загадке, к тайне, потому что он проникает вглубь ее без всякого видимого напряжения".»
Клаудио Аррау:
«Аррау считается одним из лучших интерпретаторов музыки Брамса, Шумана, Листа, Шопена, но особую известность ему принесло исполнение музыки Людвига ван Бетховена. Будучи одним из наиболее виртуозных пианистов XX века, он также был одним из самых противоречивых исполнителей. Ради большей выразительности и рельефности фразировки он зачастую намеренно брал темпы медленнее, чем необходимо, что неоднократно критиковалось как недостаток в его игре движения. Тем не менее, его богатое, полнозвучное исполнение свидетельствует о большой глубине чувств и интеллектуальной силе пианиста.»
Эмиль Гилельс:
Несгибаемое волевое упорство. Симфонизация бетховенского замысла. «Чем сильнее чувство, тем больше оно скрыто». Работа за инструментом. Яркая трагедийность исполнения.
Глен Гульд:
Отклонение от «золотой середины» в исполнении (в темпах, динамике, ритме). «Штампы оригинальности» - произведения в новом свете. Исполнение – как творческий акт.