При разлуке Клементина рыдала и была в беспамятстве. Чувствовал ли тогда Казанова, что, прощаясь с ней, он прощается со своим последним счастьем. Тревога растет в нем, он не встречает больше ни новой Терезы, ни новой Анриетты, ни новой Дюбуа. При расставании с венецианской Марколиной, взятой им мимоходом почти что с улицы, он испытывает небывалые переживания. "Я не могу и отказываюсь передать страдание, которое причинил мне ее отъезд. Еще накануне я был рад этой разлуке по многим причинам. В минуту отъезда я почувствовал, что мое желание освободиться от Марколины слабеет. Но когда я остался один - какая пустота, какое отчаяние!.. Поверхностный читатель, пожалуй, не поверит, когда я скажу, что остался стоять без движения, охваченный тоской и в таком забвении всего, что не знал, как найти дорогу. Я вскочил на лошадь и, шпоря ее изо всех сил, предался дороге с отчаянным решением загнать лошадь или сломать себе шею. Таким образом я сделал восемнадцать лье в пять часов". И затем Лондон. "Какое одиночество, какая затерянность… Лондон - это самое последнее место на земле, где можно жить, когда невесело на душе". За все свое пребывание там Казанова не встретил любимой женщины-друга. Вместо того он встретил одну из самых опаснейших хищниц, которые только были в Лондоне, богатом в то время такими "роковыми" женщинами. Француженке из Безансона, носившей фамилию Шарпильон, суждено было сделаться злейшим врагом Казановы. "Итак, в Лондоне, nel mezzo del cammin di nostra vita[20], как сказал старый Данте, любовь самым наглым образом насмеялась надо мной". Какая необыкновенная и дикая была эта любовь! Эту женщину, "в чьем лице, возвещавшем одну искренность, одну чистоту, природа налгала самым бесстыдным образом", Казанова полюбил с первого взгляда. Она состояла из хитрости, каприза, холодного расчета и легкомыслия, смешанных самым удивительным образом. Она разорила его до нитки и довела до тюрьмы. Однажды она чуть не задушила его, другой раз Казанова нанес ей тяжкие побои. В Ричмонде, в парке, он бросился на нее с кинжалом. В промежутках между этим они друзья и враги, все вместе. Но вот последнее унижение: Казанова застает ее на свидании с молодым парикмахером. В совершенном исступлении он крушит все, что попадается ему под руку. Шарпильон едва успевает спастись. Потом она больна. Казанове сообщают, что она при смерти. "Тогда я был охвачен ужасным желанием покончить с собой. Я пришел к себе и сделал завещание в пользу Брагадина. Затем я взял пистолет и направился к Темзе с твердым намерением раздробить себе череп на парапете моста". Встреча с неким Эдгаром спасла ему жизнь. Как всегда повинуясь судьбе, Казанова пошел за ним, и эта ночь кончилась оргией. А на другой день он встретил Шарпильон на балу среди танцующих. "Волосы зашевелились у меня на голове, и я почувствовал ужасную боль в ногах. Эдгар рассказывал мне потом, что при виде моей бледности он подумал, что я сейчас упаду в эпилептическом припадке. Во мгновение ока я растолкал зрителей и направился прямо к ней. Я стал ей что-то говорить, что - я не помню. Она убежала в страхе". Это было последним свиданием Казановы с Ла Шарпильон.
|
|
Таковы были любви авантюриста и распутника Казановы. Но кто осмелится сказать, что во всех его отношениях с женщинами не было ничего, кроме развращенности? "Я распутник по профессии" - так сказал он в бытность свою в Лондоне, после трагической любовной неудачи. Как невеликодушно с нашей стороны было бы принять за окончательную истину это горькое признание! В начале 1769 года Казанова, измученный тюрьмой и опасностями всякого рода, возвращался из Испании. На юге Франции, в Эксе, он слег и несколько дней был тяжко болен. Его выходила своими заботами неведомо откуда взявшаяся сиделка. Уже когда он уехал из Экса, он узнал, что эту женщину послала к нему Анриетта, его несравненная Анриетта, ныне владелица соседнего с городом поместья. Она писала ему: "Как я счастлива, когда думаю, что могла помочь вашему выздоровлению, поместив около вас преданную мне сиделку… Мы сильно постарели за эти двадцать пять лет, но поверите ли вы, что, несмотря на это и, может быть, именно от этого, я все-таки люблю вас…"
|
|
Но не вымысел ли это письмо и вся эта романтическая, трогательная встреча? Нет, Казанова и на этот раз писал правду. Самым замечательным из открытий, сделанных Симонсом в архивах замка Дукс, были письма Анриетты. "Я нашел, - пишет он, - большое число их, некоторые подписанные полным именем Анриетта де Шнетцман, и я склонен думать, что она пережила Казанову, ибо одно письмо помечено: Байрейт 1798 год, год смерти Казановы". К этому Симонс прибавляет: "Казанове было двадцать три года, когда он встретил Анриетту, и вот ей семьдесят три года, и она пишет ему так, будто протекшие пятьдесят лет стерлись с ее верной памяти".
|
|
Такую глубокую привязанность и любовь без конца умел внушать этот человек, смутивший своими мемуарами столько лицемерных моралистов. Анриетта была верна ему, но не был ли и он верен памяти всех женщин, которых любил, не с полной ли искренностью написал он следующие строки: "Расставаясь с женщинами, которых я более других любил, я часто испытывал, как сжимается сердце, и меня тяготило чувство тайной печали, мысль о том, что такое драгоценное благо уходит от меня. Я не решусь сказать, что какая-нибудь из них могла бы навсегда удержать меня, но я всем сердцем уверен, что готов был навсегда сохранить многих из них. Быть может, я представляю феномен человека, глубоко постоянного среди бесчисленных измен и равно готового удержать ту, которая ему принадлежит, и преследовать ту, которая его манит".
Женщины, которые любили Казанову, соединяли свою любовь к нему с какой-то всепрощающей и чудесно-легкой дружбой. Мы знаем это не только по его рассказам: читая мемуары, мы сами начинаем испытывать к нему то же чувство. При жизни у Казановы было немало друзей. Почтенная синьора Манцони, в Венеции, верно хранила его "архив" и ласковым смехом отзывалась на все авантюры его молодости. Семья Сильвии Балетти нашла в нем благородного и преданного друга, почти родного. Итальянские актеры, все это живописное племя Арлекинов, Скарамушей и Коломбин, рассеянное по городам Европы, - всегда свои и близкие люди для Казановы. Они оказывают ему тысячи услуг в Штуттгарте, в Варшаве, в Мадриде, и, когда приходит случай, он щедро отплачивает им, как было в Аугсбурге. Но не одни только актеры; скитаясь по Европе, Казанова всюду находил людей, умевших понять и оценить его. В несколько дней он создавал отношения, которые тянулись потом через всю жизнь и оставили связки дружеской переписки. И все-таки, наверно, у Казановы при жизни не было столько друзей, сколько доставили ему мемуары, напечатанные через двадцать пять лет после его смерти.
При чтении их нельзя не чувствовать симпатии к этому человеку. Иногда он восхищает, иногда глубоко интересует, иногда как-то бесконечно развлекает, иногда трогает, но никогда его рассказы не оставляют за собой равнодушия. Для того, кто ждет от авантюриста каких-либо необыкновенных авантюр, его рассказы не будут занимательны. Ибо, в конце концов, главное "приключение" Казановы - это его положение в жизни, его особенный поворот, его, если можно так выразиться, жизненная походка.
Чего только нельзя простить этому человеку! Смущают его способы наживы? Но вот что говорит он сам: "Я считал бы себя виновным, если бы теперь был богат. У меня же нет ничего, и это меня утешает. То были деньги, предназначенные для удовольствий, и я не изменил их предназначения тем, что обратил их на мои удовольствия". Он продал за тысячу золотых какому-то чудаку кусочек старой кожи, убедив его, что это ножны от того самого меча, которым Петр отсек ухо Малху. Но ведь этот курьезный коллекционер и до конца своих дней ценил его больше, чем самый чистый бриллиант. "Умерев с этой уверенностью, он умер богатым, я же умру нищим. Пускай читатель рассудит, кто из нас совершил более выгодную сделку".
Всякий, кто захочет строго судить Казанову, непременно попадет в положение аугсбургского бургомистра. Этот бургомистр прислал ему приказание явиться в присутственное место. Там произошел следующий диалог: "Вы называетесь Казанова и вовсе не де Сейнгальт; на каком основании вы присвоили себе это второе имя?" - "Я принимаю это имя или, вернее, я принял его потому, что оно мое. Оно принадлежит мне так законно, что, если бы кто-нибудь осмелился его носить, я стал бы протестовать всеми путями и средствами". - "Каким же образом это имя принадлежит вам?" - "Таким, что я его автор, что не мешает мне быть также и Казановой". - "Милостивый государь, или то или другое. У вас не может быть двух имен". - "У испанцев и португальцев их часто бывает полдюжины". - "Но вы не испанец и не португалец, вы - итальянец. И потом, как это можно быть автором имени?" - "Нет ничего на свете проще и легче". - "Объясните". - "Альфавит есть общая собственность, это неоспоримо. Я беру десять букв и располагаю их так, что получается слово Сейнгальт. Это слово мне нравится, и я беру его для своего имени с твердым убеждением, что так как никто его не носил до меня, то никто и не имеет права его у меня оспаривать или носить без моего согласия". Бургомистру оставалось только улыбнуться и пригласить Казанову де Сейнгальт к себе обедать.
Мемуары Казановы обрываются на 1774 году, и о последнем времени его жизни известно только из его писем и из воспоминаний принца де Линь.
"Мой племянник, граф Вальдштейн, - рассказывает де Линь, - заинтересовался им у венецианского посланника в Париже, где они вместе обедали. Так как он делал вид, что верит в магию и имеет с ней дело, то он завел разговор о клавикуле Соломона и проч. и проч.". - "Нашли кому рассказывать это, - отвечает Казанова. - Che bella cosa, cospetto![21] Я все это давно знаю". - "В таком случае, - говорит Вальдштейн, - едем со мной в Богемию, я уезжаю завтра". У Казановы на исходе все: деньги, путешествие, авантюры, он согласен, и вот он библиотекарем у одного из потомков великого Валленштейна. В этом звании он проводит четырнадцать последних лет своей жизни в замке Дукс в Богемии…
Эти годы Казанова писал свои мемуары и, только когда писал, не чувствовал себя несчастным. Сколько огорчений и старческих беспомощных обид! "Не было дня, - рассказывает де Линь, - чтобы он не затевал ссоры из-за кофе, из-за молока, из-за блюда макарон. Повар не дал ему поленты, кучер, возивший его ко мне, оказался плохим, собаки лаяли всю ночь, наехали гости, и ему пришлось обедать за маленьким столом, охотничий рог оглушил его резкими и фальшивыми звуками, священник надоел ему своими обращениями на путь истинный, граф не поздоровался с ним первый, ему нарочно подали слишком горячий суп, лакей заставил его ждать, подавая ему пить, его не представили важному лицу, которое приехало посмотреть на копье, пронзившее великого Валленштейна…" Кроме того, над ним смеялись. "Он говорит по-немецки - никто не понимает, и все смеются. Он показывает свои французские стихи, - над ним смеются. Он жестикулирует, декламируя по-итальянски, - опять все смеются. Он делает, входя в комнату, реверанс, которому его научил шестьдесят лет тому назад знаменитый тогда Марсель, - все смеются. Он исполняет свое па в менуэте - все смеются. Он надевает белое перо, он одевается в раззолоченный шелк и черный бархат, он носит подвязки со стразовыми пряжками и шелковые чулки, и снова все смеются над ним. "Cospetto![22] - кричит он, - мерзавцы, вы все якобинцы, вы не уважаете графа, и граф, позволяя вам смеяться, не уважает меня".
Доходит до того, что Казанова решается бежать. Он запасается рекомендательными письмами и тайком уезжает в Веймар. Герцог принимает его ласково, но, увы, место занято. Все милости Веймарского двора обращены на некоего Гете, и для Казановы де Сейнгальт не остается ничего. Разочарованный Казанова возвращается в Дукс. "Еще пять лет он проводит здесь, волнуясь, обижаясь и оплакивая завоевание Бонапартом своей неблагодарной родины. Он рассказывает нам о Камбрейской лиге, о славе своей древней и великолепной Венеции, которая боролась одна против Европы и Азии. Аппетит его уменьшается с каждым днем, и он довольно мало привязан к жизни. Он кончает ее благородно перед Богом и перед людьми". Он кончил свою жизнь, прибавим, по слову Петрарки, стоящему в начале мемуаров: Con le ginocchie della mente inchine.[23]
Для нас его книга драгоценна, ибо пробуждает в нас то "сочувствие", которое является целью всякого художественного произведения. Эту жизнь и судьбу мы переживаем со всем цветом и всей звучностью, вложенными в рассказ старого авантюриста. Во всех его приключениях нет ничего необыкновенного, кроме необыкновенности питавшего его внутреннего жара. По существу же все просто и человечно у Казановы, все лежит в кругу наших мыслей и чувств. И в истории его жизни мы часто узнаем страницы своей истории, вечной истории человеческой жизни.
ПУТЬ К ФЛОРЕНЦИИ
ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ
В старинном и хмуром городе Падуе есть два величайших памятника светлой поры итальянского искусства. Это - фрески Мантеньи в церкви Эремитани и фрески Джотто в небольшой церковке, расположенной на месте арены древнего амфитеатра. Каждый, кто едет в Италию и, следовательно, любит искусство (кто не любит искусства, тому нечего делать в Италии), обязан видеть эти фрески, особенно фрески Джотто. Итальянская живопись родилась от Джотто. Но представление о Джотто остается неполным при знакомстве с немногочисленными его произведениями, хранящимися в различных галереях. Мало помогают и его фрески в церкви Санта Кроче во Флоренции, почти сплошь перерисованные слишком усердными реставраторами. И даже храм св. Франциска в Ассизи не вполне раскрывает для нас художественную личность отца итальянской живописи. Этот храм, переполненный живописью в духе Джотто, незаменим для понимания общего духа искусства того времени. Но художественный облик Джотто ускользает там и теряется среди подражавших ему мастеров. Ученые недаром до сих пор не могут прийти к соглашению, что именно из тех фресок надлежит считать работой самого Джотто и что - работой его учеников. Лишь роспись падуанской церкви на Арене или, как ее называют по имени основателя, Капеллы дельи Скровеньи, не возбуждает никаких сомнений. Она является чистым и совершенным созданием Джотто, плодом зрелости, достигнутой гениальным художником в первом десятилетии XIV века. Она дошла до нас в хорошем состоянии, ее почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства.
Входящий в церковь на Арене бывает прежде всего поражен стройностью и цельностью общего впечатления. Художник, который здесь работал, умел подчинить все частности своей главной задаче. Роспись церковных стен строго выдержана им в светлых и легких тонах, выдвинутых проходящим сквозь все изображения ковровым синим фоном. Отношение между цветом этого фона и красками выделяющихся на нем фигур придает всем сценам удачную силуэтность: они скользят вдоль стены и не тяжелят ее. Джотто выказал в этом свой глубокий архитектурный инстинкт. И еще более удивительно сказалось его чувство меры в размещении фресок. Они расположены на продольных стенах в три горизонтальных ряда, и каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен. Казалось бы, при таком делении должно получиться утомительное впечатление клеток. Но этого нет. Джотто удалось найти необыкновенно счастливую пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Посетитель церкви никогда не видит нескольких "клеток". Перед ним или общая поверхность стены, в которой мягко сливается все деление, или только та сцена, на которой остановилось его внимание. И когда он рассматривает одну из этих фресковых картин, он едва ли отдает себе отчет в действительных размерах изображенных на них фигур. В его представлении, благодаря искусству Джотто, каждая такая сцена вырастает до монументального впечатления целой стены.
Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как эта черта свойственна скорее искусству не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения. Такое искусство мы называем классическим, и это наименование, привычное для определения живописи Рафаэля в Станцах Ватикана, показалось бы странным в применении к росписи церкви на Арене. Однако дальнейшее изучение фресок Джотто неизбежно приводит к признанию в его искусстве множества черт, которые мы объединяем понятием классического. Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатым развитием стиля. Художник окончательно нашел тот язык, на котором он мог высказаться с полной свободой. Он говорит на нем все, что желает, и его замыслы нигде не вступают в спор с исполнением. Это только для нашего глаза, воспитанного на иных живописных стилях, формы Джотто кажутся наивными, "примитивными". Примитивизм бывает там, где художник не в состоянии воплотить своих замыслов, где он только намечает свои задачи, не будучи в состоянии их решить. У Джотто этого нет, его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов. Она не оставляет места для второго Джотто, который явился бы прямым продолжателем первого. Только совсем новая эпоха, преисполненная совсем новыми своими задачами, могла выдвинуть своего "нового Джотто", не ученика и не продолжателя Джотто, но перевоплощение его художественного гения.
В действительности оно так и было. Живопись XIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризировала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с новыми гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее звено непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, - одной школы, одной эпохи. Целый ряд насильственных выводов устраняется, когда мы начинаем признавать самостоятельное значение трех великих эпох итальянского Возрождения, - треченто, кватроченто и чинквеченто, соответствующих приблизительно XIV, XV и XVI столетиям. Тогда становится понятно, что живопись Джотто, представляющая высшее художественное выражение треченто, не является ни детским лепетом, ни неумелым опытом. Но тогда, в свою очередь, напрасными покажутся всякие упреки в манерности, обращенные к такому сложному мастеру чинквеченто, как Корреджио, например, со стороны поклонников ранних прерафаэлитов.
Что понятие об эпохах не есть произвольная и ненужная выдумка, в этом убеждают фрески Джотто. В них дан закон для живописи треченто, которая во всем исходит от Джотто. Стоит сравнить эти фрески или фрески любого из "джоттесков" с циклами, написанными художниками XV века, положим Беноццо Гоццоли или Гирляндайо, чтобы сразу увидеть бесчисленные различия между искусством треченто и искусством кватроченто. Фрески падуанского цикла свидетельствуют о глубокой человечности искусства треченто. Художники XV века не любили упускать ничего из открывшегося им зрелища мира. Их равно привлекали люди, пейзажи, подробности жизни, подробности природы, формы живых существ, скал, деревьев, узоры трав и вышитые узоры на платьях флорентийских женщин. В эпоху Джотто время еще не пришло для безмерного, как мир, любопытства. Джотто заботился только о главном, и это главное для него человек, - живописное воплощение связи между его душой и его телом. Фигуры Джотто одеты со всевозможной простотой, на них нет никаких украшений. Вся обстановка их жизни выражена немногими намеками, она не занимала художника. Он был поглощен целиком великой задачей - дать художественное бытие человеку, воплотить в формы многообразные состояния человеческой души. Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески. Он изучал бесчисленные воплощения единой человеческой души в тех формах, которые были назначены идеей и сценарием евангельской легенды.
От этого Джотто так упорно постоянен в главных формах своих персонажей. У всех важные и тяжелые головы с крупными чертами лица, широкими скулами и узкими глазами, посаженные на массивных шеях. У всех сходное строение фигуры, - широкое, крепкое, простоватое, как бы деревенское. Не разнообразие физических типов, не разнообразие одежд различает их между собой. Значение каждой из этих фигур указано только ее местом в евангельской легенде и соответствующим тому ее местом на фреске Джотто. У Джотто был только один герой, который властью искусства должен был принять на себя душевное бремя и телесную оболочку то старого Иоакима, то юной Марии. Когда позднее художники кватроченто брались за такие же задачи изображения человека, они видели в этом повод для удовлетворения их страсти к движению. Душевные движения они выражали движением форм, которое и составляет едва ли не главную прелесть искусства XV века. Но Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах все сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника. В сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление нежной серебряной мелодии достигается не движением процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта, пальмой, выдвинутой из окна. И в сцене Рождества Христова даже полет ангелов не выражает столько умиления, сколько линия спины склонившейся к младенцу Богоматери. Свою любовь к изображению душевных состояний и свое высокое мастерство над позой Джотто обнаруживает особенно в ряде аллегорических фигур, помещенных ниже фресок и олицетворяющих добродетели и пороки. Никогда после не удавалось так сильно, просто и прекрасно нарисовать Гнев, как сделал это Джотто. Для церкви на Арене это качество Джотто было особенным счастьем. На церковных стенах не слишком уместно движение, напоминающее о шумящей вокруг стихии жизни. Богослужение стремится к сохранению позы, символизм церковного обряда удерживается в некоторых положениях, занимаемых священнослужителями, и всякое движение в храме есть только тихий переход от одного такого положения к другому. Живопись Джотто похожа на богослужение.
Искусство треченто после Джотто уклонялось иногда от данного им закона. У некоторых джоттесков встречаются попытки внести в картину движение, у других видно внимание к подробностям жизни, у третьих заметно увлечение пейзажем. Но это всегда сопряжено с ослаблением главного интереса, завещанного Джотто, - интереса к человеку. Даже на самом пороге XV века художникам треченто не удалось приблизиться к достижению тех целей, которые определили путь живописи кватроченто. В Падуе есть хороший пример этого в капелле Сан Джорджио, где ряд фресок написал художник из Вероны, Альтикиери. У Альтикиери было много изобретательности, и он владел большим запасом жизненных наблюдений. Но это не уберегло его живопись от беспокойства, нагроможденности и мелочности, которых нет и следа у Джотто. После этого классического мастера эпохи искусство треченто пришло неизбежно к упадку, история которого легко читается на стенах итальянских церквей XIV века.
Гораздо труднее представить себе путь, которым шло искусство, чтобы прийти к Джотто. Живопись треченто кажется нам каким-то исключением из общего закона художественного развития. Она прямо начинается с классического мастера. Мы знаем ее расцвет и упадок, но мы не знаем ее подготовительного, архаического периода. Признание гениальности Джотто не вполне решает вопрос о происхождении его искусства, и само собой понятно, что этот вопрос сделался темой оживленных научных споров. Он остается спорным, как бы то ни было, и до сих пор. Прежние представления о преемственности между Чимабуэ и Джотто рушились благодаря усилиям научной критики. Недолго продержалась и пришедшая на смену гипотеза о влиянии на Джотто сьенских художников XIII века. В последнее время Беренсон указал на вероятную, хотя и отдаленную связь между Джотто и скульптором Джованни Пизано, перенесшим в Италию многое из прекрасного искусства ваятелей французских готических соборов. Автор выходящего теперь огромного труда "История итальянского искусства", Адольфо Вентури, склоняется к мнению, что Джотто воспитался на работах художников и мозаистов, процветавших в Риме в конце XIII века, главным образом на работах Пьетро Каваллини. Пока о Каваллини известно то немногое, что сейчас это мнение Вентури нельзя считать доказанным. Но если смутным представляется вопрос о художественной науке Джотто, то загадка внутренней сущности его искусства может быть и не так темна. Для понимания того, что питало дух гениального художника, не бесплодным будет изучение времени и среды его великого предшественника в итальянском пантеоне, святого Франциска Ассизского. Глубокие размышления об этом читатель найдет в книге Тодэ, посвященной умбрийскому святому и созданному им духовному обновлению Италии в XIII веке.
Старинное прозвание Джотто "отцом итальянской живописи" остается в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остается достоянием живописцев, хорошо говорит Беренсон. По мнению Беренсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. "Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения".
Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя мало привлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые низкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного неуютного и заваленного католическими реликвиями Сант Антонио. Так бывает нередко в городах северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них почти никогда нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы.
В Падуе хорошо только вечером, - после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи. Город рано пустеет, и под аркадами становится совсем темно, огнями сияет лишь кафе Педрокки, излюбленное здешними студентами, которые гордятся им едва ли не больше, чем своим древним и славным университетом. Когда от главной улицы свернешь вправо вдоль канала, то попадаешь в совершенный мрак, и шаги под аркадами начинают звучать так гулко, что хочется сойти на мостовую. Но вдруг выходишь на площадь, за ней мост, открытое пространство и высокая черная башня на светлом еще небе. Этот зловещий силуэт напоминает о временах великого злодея итальянского средневековья, Эччелино Свирепого. Отсюда можно пройти глухими переулками к старинному собору. Его темная масса с одиноким окном, где светится лампада, кажется колоссальной. Она выражает бесконечную тяжесть, - никаких надежд, никакой жалости. Сколько ночных ужасов должно было селиться вокруг этих стен, пока утро не рассвело на стенах церкви на Арене!
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ
Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах "падуанцем". Он не был родом из Падуи, и большая часть его славной деятельности протекла в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые великие произведения. Называя себя падуанцем, он всякий раз воскрешает в памяти фрески в Эремитани, перед которыми мы стоим в долгом и молчаливом созерцании, пораженные величавой поступью создавшего их молодого льва.