ГРОТОВСКИЙ И МОЛЧАНИЕ
Посвящается Раймонде и Валентину Темкиным
Нелегко и как-то несподручно мне говорить о Гротовском. Это тема для меня личная, сугубо личная. И странно мне, что Гротовский стал темой. Что уже десятилетиями он остается темой книг, ученых публикаций, лекций, дебатов, диссертаций, дипломных работ, публичных встреч вроде нашей, в стенах солидных университетов и на фестивалях.
Мы же, его ближайшие соратники, знаем, что этот ревнитель строгости и серьезности в работе — в быту частенько выкидывал фортеля. И выкинул-таки фортель высшей пробы: вошел в историю, то есть стал темой.
Я не умею говорить о нем объективно.
Не умею вычленить человека из его дела.
Мне здесь угрожает, я знаю, опасность, присущая старым товарищам по оружию: трёп о героическом общем прошлом. Ладно.
И после долгих колебаний я решил говорить о молчании. Гротовский и молчание. Говорить о молчании... Звучит образчиком юмора абсурдистов. Случаем, не цитата из Беккета?
Основная часть моей работы с Гротовским была скрыта от посторонних. Мне пришлось быть, как он это позже называл, адвокатом дьявола, давшим подписку о полной искренности. Только — вдали от любопытных ушей и глаз, даже от труппы.
Мы вели себя, словно два заговорщика. От этой сделки, от этого заговора молчания я получал исключительное наслаждение соучастием в грандиозном проекте по спасению мирового театра.
Сбылась ли наша мессианская мечта — не уверен. Как бы то ни было, Гротовский и наш Театр-Лаборатория — вехи сегодняшнего театра. Фирменный знак высокого актерского мастерства. И, заодно, школа молчания — во множестве его ипостасей.
Древние мудрецы разных эпох и культур полагали, что сущность вещей не сводится к словам. Назойливых учеников, взыскующих словесного ответа на вопрос: “Что есть истина?” — отваживали побасенками и насмешками.
Впрочем, старый китайский поэт Бо Цзюйи сказал о своем полумифическом соотечественнике, авторе “Даодэцзин”:
“Хуже — сказать, чем, зная, промолчать — / Сие почтенный Лаоцзы изрек; / Но почему им создан труд в пять тысяч слов, / Если он был, как говорят, знаток?” (пер. И.И.Семененко).
К самым многословным авторам относятся христианские мистики, написавшие толстенные тома, исходя из убеждения, что их опыт невыразим и никакие слова с ним не совладают.
Рядом с ними пять тысяч иероглифов “Даодэцзин”, над болтливостью которого смеялся поэт, — в самом деле лишь несколько слогов, выдавленных сквозь зубы аскетичным молчальником, мистическим заикой.
Гротовский не был ни Лао Цзы, ни христианским мистиком. Однако, парадоксальным образом, диалектика выразимого и невыразимого, слова и молчания его живо интересовала. В театре. И вне театра. В разных, скажем так, применениях.
У него там были свои понятия.
Он не любил актеров-спорщиков, актеров-умников, которые вместо работы и исканий в работе бесконечно обсуждают на репетициях, о чем в спектакле идет речь и что надо бы сделать.
Не любил переливать из пустого в порожнее, когда люди несут что ни попадя, лишь бы заполнять пустоту. В Европе ведь ради общения с другим человеком обязательно надо разговоры разговаривать.
Он был уверен, что истоки творческой силы художника и, шире, человеческой личности — это различные аспекты существования, хотя на практике и пересекающиеся. Он утверждал, что интеллектуальный компьютер — такой технологический термин он выбрал — бывает удобен и даже необходим, но тогда, когда занимает в иерархии творческих сил надлежащее ему вспомогательное место. В процессе творчества, где человек соприкасается с неведомым, потрескивание компьютерных мозгов стихает. А раз в нашей цивилизации он вездесущ и необходим, то в нашем мышлении нужно вести с ним изворотливую игру. Перехитрить настырного джинна и держать его в бутылке, выпуская лишь тогда, когда он нам и вправду помогает.
Впрочем, лукавый и навязчивый дух дискурса порою был нужен Гротовскому, иногда неотвратимо. Гротовский, как всем известно, был прекрасным оратором, полемистом, популяризатором своих творческих замыслов, их миссионером, а заодно и комментатором достигнутого. Он мощно и обаятельно теоретизировал на встречах с публикой, перераставших зачастую в ораторские марафоны. И в редком выступлении обходился без выпадов против бесплодного теоретизирования.
Его собственный компьютер работал безупречно, производя ослепительные цепочки слов; обладал он и безусловным талантом присяжного софиста. При этом он говаривал, что один из его любимых риторических приемов таков: если оппоненту не нравятся какие-нибудь слова, то он охотно заменит их другими, за слова держаться не будет.
Гротовский играл на настроениях слушателей, подобно заправскому актеру: легко переводил их от смеха к серьезности. Он держал наготове конспекты, но импровизировал, идя за сиюминутным соблазном. Обращался не к собранию, не к аудитории, не к слушателям — к каждому слушателю отдельно, к личностям. Будто размышляя вслух для кого-то другого, в присутствии другого. Я бы сказал, что между ним и залом — вне слов, помимо слов, несмотря на слова — наступало некое доверительное согласие, основанное на взаимном обмене энергией. Опускалась тишина, отличная от обычной тишины заинтересованного внимания... Гротовский заклинал молчание, как заклинают дождь.
Это сложилось не сразу. Поначалу было в нем что-то от авторитарного педагога. Голосом, восходящим к верхним регистрам, он рассекал проблемы, словно бритвой. В качестве оратора он склонял, принуждал к молчанию; тишина возникала не сама собой, он не вёл к молчанию, но навязывал его. То же самое и в работе — режиссируя и управляя актерами.
Хотя с ранних лет Гротовский практиковал йогу, разбирался в индуизме и употреблял бархатный тенорок духовного вождя, тогда он еще не был осиян ореолом духовного поиска.
Как-то, во время нашего общего отпуска, он давал мне уроки хатха-йоги. Труднейшие упражнения, вплоть до полного лотоса, он выполнял с ловкостью опытного акробата — хотя телесно скорее напоминал Гаргантюа, нежели йога. Ясное дело, я не был чересчур понятливым учеником; мы были на дружеской ноге, без необходимой дистанции гуру—ученик. Невзирая на усилия с его и моей стороны, желаемой степени умиротворения мы так и не достигали. По окончании часового урока набрасывались на завтрак и утренние газеты.
Гротовский, сколько я его помню, знал цену молчанию. Он требовал молчания. Добивался молчания. Допускаю, что и за внутреннее умиротворение он упорно бился. А тогда, вначале, он слышал в себе пронзительные голоса исполненного нетерпения человека действия. Он был переполнен активной энергией, и сокровенный смысл энергии пассивной (в успешном делании) на практике от него еще ускользал.
Но со временем, хотя относительно быстро, он открывал удивительные вещи. На практике, в работе с актерами. Среди тех поразительных открытий — диапазон, качество, бесконечная сила молчания.
Разумеется, молчание — понятие нечеткое, слово-кокон. Оно может означать акустическую тишину. Может означать прекращение речи. Может означать пробел, недомолвку. Может означать призыв к порядку. Может означать свойства мест и ситуаций с поэтическим богатством определений и прилагательных. Может быть предметом глубинного опыта мыслителя, наподобие знаменитого вечного молчания безграничных пространств у Паскаля. Может быть методом или важнейшим опытом в сфере духовных методов. И так далее.
Разумеется, и в театре имеют хождение категории молчания или родственной ему тишины. В зрительном зале. На просцениуме. Остановка — драматическое напряжение, бессловесное, беззвучное. Паузы с акцентированными долготами: короткая, длинная, “спустя мгновение” — принадлежат к железному репертуару драматургических ремарок.
Великим поэтом и часовых дел мастером этой отрасли (в ремесле ремарок) в наше время был Беккет. А раньше Метерлинк, Стриндберг в Швеции, в России — Чехов, в Польше — символист Выспянский. Автор “Акрополя”, постановка которого Гротовским в 1962 г. принесла невероятные открытия в той области, о которой мы тут распространяемся...
В тайну темпо-ритмов звука и тишины вникали великие режиссеры и постановщики.
Но Гротовский, смею утверждать, во всем братстве театральных и околотеатральных молчунов — случай особый.
* * *
Это начиналось с запрета на шум, шумное поведение и разговоры на личные темы в зале, где проходили упражнения, репетиции и где давали спектакли. Кажется, Станиславский утверждал, что, входя в театр, галоши и зонтик оставляют на вешалке. В Театре-Лаборатории за порогом оставался гвалт повседневной жизни. Тут была охранная зона, заповедник тишины.
Актерская братия принадлежит к шибко болтливым. И даже наши актеры это воспринимали — поначалу — как административное предписание либо пунктик авторитарного начальника.
По прошествии времени стало ясно, что так соблюдается одно из базовых условий гигиены творческого труда в театре, чтящем свое призвание.
В городе и в актерской среде нас иронически прозвали обителью. Помнится, среди многих дефиниций тишины есть и монастырская тишина.
Спектакли Гротовского называли певческими. В принципе, вокальная сторона была одним из их важнейших отличий. Однако она не сводилась к музыкальным эффектам и вокальной акробатике. Это не был ни распев, хотя пели, ни инкантация и псалмодия, хоть текст и трактовался как заклинание или псалом, ни Sprichgezang, хотя граница между речью и пением была довольно размытой, — это было действие звуком, действие голосом, голосовая реакция, включенная в точную структуру. Равно как действие замиранием, приглушением звука, подавлением, обрывом звука. Молчанием.
Это было не так, как в других театрах. Не вокальные интермедии. Искусство звука, голоса, молчания отличалось от того, что предлагали театры со сценой как фронтальным пространством игры. Гротовский с актерами сознательно выстраивали вокально-звуковую партитуру спектакля в стереофонической перспективе, и вокальное качество связывалось с многомерностью пространства, с вездесущностью резонанса.
Зритель-слушатель-свидетель происходящего находился в сердце этой стереофонии, под куполом из звука.
Пространство игры в целом рассматривалось как многоголосый музыкальный инструмент. Залы обладали собственными акустическими секретами, звонкими и глухими точками, своим эхом и подголосками, засадами и чародейскими закутками. Это изучалось. Звучание потолка, пола, стен, углов, выступов, геометрических неправильностей. Голосовое воздействие направлялось в эти различные точки, прослушивались реплики, и линия вокальных действий приспосабливалась к особенностям данного пространства.
Речь идет не об обычной слышимости.
Стереофония эта — один из секретов магии Гротовского, магии Бедного театра. Всё в нем происходило без помощи микрофонов, с демонстративным отключением всех акустических устройств. Я просто напоминаю.
Когда голосовая работа актера совершенна, резонирует всё вокруг. Непонятно, откуда идет голос и чей он. Индивидуальная стереофония актера, пускай и требует высочайшей техники, к одной лишь технике не сводится. Живое человеческое присутствие совершает странствие в звуке. Это деяние актера, превосходящее актерство.
* * *
Собравшись говорить о молчании, я говорю о голосе, о звуке.
Вокальная техника Гротовского — если можно назвать ее вокальной техникой — сделала мировую карьеру. Тысячи юных адептов театра бились над загадкой так называемых резонаторов, о которых говорилось в “Vers un théâtre pauvre” (“К бедному театру”). До Гротовского тон задавала пара: дыхание—голос. Ставили голос, исходя из техники дыхания. Гротовский ввел в повсеместный обиход пару тело—голос. Рябит в глазах от предложений курсов тела—голоса, в одном Париже им несть числа. Заправляющие ими ремесленники не ведают об истоках. Учителя вокала предваряют свои уроки более продвинутыми, чем некогда, физическими упражнениями под фортепьяно. А на оперных сценах певцы исполняют свои партии не в стандартных позах, но в разнообразнейших телесных позициях, что явно не обошлось без — уже анонимного — влияния Гротовского.
Работа над голосом — вокальным деланием — была работой над слушанием. Подобно тому, как голос Гротовский считал продолжением импульсов и реакций всего тела — а призыв к умению работать всем собой стоял на его гербе, — слушание не было слушанием ушами, но всем телом, всем существом. Оно было активным молчанием, молчанием-действом.
Слушали, находясь в разных позах, приемник и передатчик звука одинаково включены, превращены, так сказать, в естественные антенны, наделенные чувствительностью живой ткани. Слушание-молчание-голос — это был монолитный процесс, живой, пульсирующий от партнера к партнеру. Реальный обмен импульсами и реакциями, обмен энергией действия, энергией звука, энергией молчания.
Такое слушание всем телом, молчание-делание, давало возможность молниеносного, как в традиционных искусствах борьбы, отклика — перехода от молчания к звуку, от пения к речи, в поразительных музыкальных интервалах, вне темперированной шкалы, в отбивках, нюансах экспрессии, громкостях, — и обратно: от звука к молчанию, к тишине.
Контакт между партнерами игры, живой, тотальный контакт был одним из основных требований, которые Гротовский предъявлял актерам.
Такая работа изменяла сам дух и образ пространства, в котором она происходила. Особая тишина, а не просто отсутствие шума, как в помещениях, где ничем не занимаются. Тут, входя, слышали тишину — а отголоски города доходили фоном какой-то конкретной музыки.
В октябре 1962 г. в провинциальном городе Ополе, где в скромном зальчике располагался на тот момент наш театр, состоялась премьера “Акрополя” по Выспянскому. Тогда-то в первый раз со всей ясностью и обнаружилось то, что неявно проявлялось прежде. Феномен стал очевиден. Спектакль, собранный из тончайших актерских партитур, партий тела и голоса, спектакль, действие которого было перенесено в гитлеровский концлагерь, а действующие лица словно воскресли из дыма крематория, публика принимала в абсолютном молчании, без единого аплодисмента. И это не было выражением неодобрения. Это было потрясение.
Так началась серия представлений Гротовского, проходивших в тишине и оканчивавшихся молчанием зрительного зала.
Полагаю, что это еще одно открытие: театр без аплодисментов.
Специалисты скажут, был ли это первый и последний случай в театре XX века. Можно поискать отдаленные аналогии в каких-нибудь давних обрядах и мистериях.
Для всех же нас, для актеров, да и для и самого Гротовского — неожиданность, долгожданная неожиданность.
Пока мы с ним посредством театра искали нечто сакральное, он искал еще и святого актера. И вскоре нашел его в Рышарде Тесляке, в его заветном “Стойком принце”.
Конечно, разными были мотивы, удерживавшие зрителя от атавистического позыва громко бить в ладоши по завершении спектакля.
Потрясение? Шок? Изумление? Возбуждение? Беспокойство? Раздумье над собой, над жизнью? Состояние, близкое к медитации? Созерцательное ощущение близости чего-то неведомого, невыразимого, не поддающегося названию? Или просто — волнение?
Зрители медлили выходить, долго хранили тишину, избегая разговоров друг с другом по окончании действия. Действие продолжалось в них. Станиславский назвал бы это внутренним действием. Он имел в виду незаметный снаружи процесс, происходящий в актере. Тут это творилось и в зрителе, превосходя — в согласии с замыслом Гротовского — его роль зрителя.
Сейчас уже поздно писать конкретную, документированную опросами работу на тему психологии зрителя в Театре-Лаборатории с подзаголовком: молчание зрителя Гротовского.
Я не только пользуюсь памятью, но, может, и немного фантазирую. Безусловно, не каждый вечер так складывалось. Хотел сказать, настолько идеально. Такое молчание единомышленников. Однако в памяти остались вечера, которые были как дар.
В конце действия “Стойкого принца” главный герой с распростертыми руками и ногами, как распятый на кресте, лежит на своем подиуме-подстилке, укрытый алой плащаницей. Помню зрителей, бдевших над ним, как над умершим.
После “Apocalypsis cum figures” зрители в долгой задумчивости сидели на полу, опершись о стену. Рисовальщик мог бы сделать немало набросков к циклу “Задумавшиеся”.
Выходя, они брали с собой крошки хлеба и свечные огарки, оставшиеся на полу после ухода актеров. Как реликвии. Об этом чудесно рассказывает работник техобеспечения, верный друг Гротовского, с пониманием продолжавший дежурить, терпеливо ожидая, пока люди не разойдутся.
Однажды на “Апокалипсисе” побывал известный советский театровед. Я выполнял при нем обязанности хозяина дома. На выходе он долго молчал, а затем, ударяя себя в грудь широким жестом православного грешника, повторял страстным шепотом: “Вот, я гад проклятый, гад проклятый”*. Это выглядело сценой из Достоевского, особливым продолжением действия спектакля. Думаю, он подводил итог своей жизни, бытия советского деятеля науки, полного унижений, вынужденной лжи, отхода от правды, поступков, недостойных его собственного призвания человека и ученого.
Спектакли Театра-Лаборатории со времен “Акрополя” были обращены не к публике, не к толпе, но к отдельным человеческим существам, к каждому из присутствующих по отдельности. Каждый — так работало пространство спектакля — был предоставлен себе самому, каждый в своем — бок о бок с соседом — одиночестве. Способствовало ли это молчаливому размышлению о собственной жизни, о других жизнях, о духе времени, о... — о чем там еще? — о статусе человека? А может, ни о чем?
Такое молчание могло оказаться беспредметным увлечением. Могло — и становилось, прежде всего начиная со “Стойкого принца”, очищающим просветлением.
Финалы спектаклей Гротовский конструировал так, чтобы привести зрителя-свидетеля к молчанию. Он с упорным тщанием шлифовал эти финалы, логику их монтажа, заботясь об их ритмическом пульсировании. Однако двигателем, источником, исполнителем в высшей степени оставался актер, его живое, органичное делание, приливы и отливы энергии, вплоть до угасания, до естественного умиротворения.
Драматические события возникали из молчания — и, пройдя плотной, интенсивной, сосредоточенной поступью, возвращались в него. Как будто молчание — мать вещей.
Эта банальность подтверждалась у Гротовского практикой.
Актер бросал на чашу весов свою собственную интимную истину. В жизни эта истина была сокрыта молчанием. Преображенную творческим актом, пропущенную через фильтр формы, ее выставляли на всеобщее обозрение. Жертвой? Вызовом? Предел, до которого мог дойти актер, Гротовский называл — помню — актом цельности. Фактически — так нам тогда казалось — прекращением игры.
Когда в конце того или иного вечера раздавались аплодисменты, это значило, что игра осталась игрой, в ней не было истины.
Все актеры помнят восклицания Гротовского: “Верю! Не верю!” На репетициях он часто сводил к ним свои замечания и комментарии. И это звучало как труднейшее требование к совести.
Что есть истина? Гротовский и актеры давали свой ответ на этот знаменитый вопрос. Истина есть то, чему не рукоплещут. Истина — то, что принимают в молчании.
Анатомия молчания в творчестве Гротовского очень сложна, тут надо бы выкатить тяжелую артиллерию серьезных наук, что, кстати, с успехом делалось, да и мы сами не без шуму это делали. Религиоведения, ибо речь шла о сакральном театре; антропологии с этнологией, ибо обряды, мифы, ритуалы, мистерии и т.п. И — ушки на макушке — истории духовности, творения которой выходят сегодня в сериях для широких масс.
Хочу напомнить, что после 1970 г. Гротовский — и весь наш Театр-Лаборатория — порвал с театром лицедейства. Гротовский резко, в тоне проповеди отрекся от театра, и этот разрыв наделал много шуму и в Польше, и во всем мире. Гротовский и мы, его апостолы, провозгласили миссию спасения человека уже не путем театра, но через Встречу, Праздник, Holiday.
Особенно через такие встречи, где человек — по словам Гротовского — разоружается перед человеком, сбрасывает защитные маски — “и есть, каков он весь”. Это возможно в изоляции и всего на какое-то время. Гротовский с небольшой группой сотрудников на удаленной от города ферме, в лесу, готовил такие встречи для приглашенных, столь же узких групп пришельцев. Они жили в примитивных сельских условиях вместе с Гротовским — периодами, — и, когда возвращались в город, было видно, что хранят в себе некую тайну.
Гротовский еще раньше сильно изменился. До неузнаваемости. Растряс на дорогах Индии плоть Гаргантюа и мог сойти за йога. Одевался индусом. Излучал свет и согласие.
Он оттаял. Позабыл авторитарную раздачу приказов. Не отвергал людей с презрением, высокомерно. Утратил look режиссера и наставника. Как бы увел в тень себя, свое присутствие — ненавязчиво.
В голосе у него появился подлинный бархат. Он достиг ауры человека, обретшего подлинную власть — то есть благодать внутренней тишины.
Тем самым я возвращаюсь к путеводной нити моего повествования, к молчанию.
Гротовский, сколько я помню, в шутку звал наш Театр-Лабораторию ашрамом, то есть пустынью: Это правда: мы, парадоксально, и раньше были театром-пустынью — возле главной городской площади. Теперь Гротовский располагал чем-то вроде настоящей пýстыни — среди деревьев, у пруда, под открытым небом.
Там был инкубатор разнообразных исследований — десять с лишним лет. Со временем этот опыт переносился и в город, на дороги, в странствия, а рождался здесь, в лесной тишине. В пýстыни.
Случались и открытые мероприятия, очень людные. Искатели духовных приключений со всего света предпринимали настоящие паломничества к нам.
Не то мода, не то потребность была в то время у молодого поколения: бродить с рюкзаком, с дорожной сумой, абы как, в примитивных условиях. Сегодня покрасоваться с рюкзаком trés chic — это симуляция бродяжничества. А тогда это был реальный мятеж против заболеваний нашей цивилизации. Ее ненасильственное отрицание. Жажда смысла.
Искали ответа и надежды у Гротовского, у нас. В частности.
Тишина и молчание, можно сказать, вышли из подполья. Стали нравами, образом жизни, зерном опыта.
Гротовский напрямую говорил о йоге, о духовных техниках, о медитации, тантре и т.п. Но, как всегда, он отмежевывался от пассивного созерцания. У него это шло через движение, танец, произведение звуков, через задачи активного порядка, которые были как бы ступенями к познанию того, что Неназываемо.
Его восхищали гаитянские вуду и группы бродячих музыкантов в Индии — баулов, ведущих двойную жизнь: художника и духовного искателя, то забираясь в свои пýстыни, то появляясь на людных площадях городов и деревень.
Гротовский в те годы так говорил о молчании, о тишине: “Внешняя тишина, если ее оберегаешь, приблизит тебя к внутренней, по крайней мере в некоторой степени и со временем. Дело не в том, чтобы идти путем жреца, а в том, чтобы и на бегу снискать тишину движения. (...) Следовательно, всему основой остается молчание: молчание слов, молчание отголосков, молчание движений. Это молчание дает шанс серьезным словам и песне, не заглушающей птичью речь. Тело погружается в движение, которое есть наблюдение (смотрение), слышание, соблюдение. Это такое движение, которое есть отдых”. Тут Гротовский использует в качестве дорожного знака старую гностическую формулу. Загадка!
В том же тексте, касающемся замысла Театра Истоков, над которым он работал в конце 70 х, Гротовский рассказывал об опыте пробуждения, бодрствования. Шла речь о дословном пробуждении — о выходе из сна после интенсивного усилия.
“И вот ты выплыл. Когда ты оттуда возвращался, то, быть может, видел цветные сны. Но прямо перед этим ты ощутил покой и ясность, ощутил нечто, наплывавшее от центра, от истока. Открываешь глаза и видишь какую-то кирпичную стену или пластиковый пакет. Но эти кирпичи и этот пакет полны жизни, света. Где-то поблизости ты слышишь голоса. Какие-то люди спорят. Но эти голоса доходят до тебя уже как нечто гармоническое. Ты ощущаешь, что работают все твои чувства. Одновременно ощущаешь, как будто все это вытекает из тебя, изнутри (...). Течет изнутри и из предметов. Такое пробуждение и есть пробуждение в полном смысле слова”.
Здесь Гротовский, исходя из конкретности, по-своему вписывается в предания, говорящие о пробуждении. Это состояние — то ли субъективное, то ли еще какое-то? — в коем изменяется восприятие сущего: мир — вместе с его хаосом и диссонансом — предстает как живая и гармоническая сущность в своих противоположностях. И всё это в своей глубине — тишина и покой. И сознание, соприсутствие, очевидность, как любил повторять Гротовский.
Попадаешь в другое измерение, вне ощущения вины и наказания. Принимаешь то, что существует, avec la serenité (в безмятежности духа?). Serenité.
Свою метафизическую жажду, свою любознательность искателя абсолюта, мужа познания — на протяжении многих лет, еще в Польше, — Гротовский утолял уже вне театра. Думаю, впрочем, что оригинальность его, суть его личности живет на скрещенье обоих призваний. И он это сознавал. Здесь не только вопрос его социальной маски — кто он, духовный учитель или театральный художник, — тут вопрос органичности его предназначения, колесо его кармы. Оба призвания были сплетены между собой бесповоротно, страстно, безысходно.
Не стану рассуждать о знаменитой концепции искусства-проводника, хоть располагаю достаточной уверенностью, что и в ней сыскался бы повод к теме: Гротовский и молчание. Я говорю о том, чему был близок, что знаю изнутри, как участник и очевидец, участвующий очевидец.
