О нём современники художника писали так: «При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию».
На «поддававшемся пониманию» занавесе была изображена компания циркачей, сидевших за столом на сцене. Арлекин, Пьеро, обнимающий свою спутницу, солдат в начищенном шлеме, девушка в широкополой шляпе — все они смотрят на белую крылатую лошадь, в брюхо которой в поисках молока тычется жеребёнок. Мать-кобыла вылизывает его, словно не замечая девочку в белом платье — и тоже крылатую, которая, стоя у неё на спине, тянется к печальной обезьянке, сидящей на разноцветной лестнице. Пышный чёрный занавес нависает над её головой, подобранные шнурами красные полотнища обрамляют сцену по бокам, но в просвете между ними видны голубое небо, зелёная трава, колонна, арка каких-то руин и синеватые пологие горы.
Такой занавес предвещал что-то нежное и лёгкое, но вместо привычных глазу трико, коротких курток и невесомых юбочек балетоманы увидели неуклюжие и громоздкие костюмы из дерева, жести и папье-маше. Жёсткие наряды заставляли танцоров двигаться угловато и сковано, что отвечало задаче авторов, рассказывающих историю о безжалостности нового «механистического» времени.
Не порадовала публику и музыка Сати, дополненная по настоянию Кокто «городским» шумом и треском пишущих машинок. Дягилев, конечно, предполагал, что новаторство спектакля может вызвать недовольство, и не без удовольствия ожидал скандала — но реакция зрителей перекрыла его ожидания.
Публика то и дело прерывала выступление криками «Русские боши, долой русских! Сати и Пикассо боши!», а в какой-то момент негодование перешло в открытую потасовку.
Отзывы прессы в среднем выглядели так: «Антигармонистичный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию „Русского балета“, устроив скандал, в то время, как талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли. А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время, как талантливые художники смиренно ждут, когда их выставят».
Дягилев, как и обычно, счёл, что скандал — это хорошо и продолжил работу с Пикассо, пригласив того вместе с Андре Дереном поработать над оформлением балетов «Волшебная лавка» и «Треуголка», а позже и над «Пульчинелойа».
Через два года после своего провала в Париже «Парад» был показан в Лондоне и назван «самым большим успехом английских русских сезонов».
Открытие балета "Парад" в Париже. (Поль Розенберг, Мари Лорансен, Сергей Дягилев, Мисия Серт, Эрик Сати, Жорж-Мишель, Пикассо, Жан Кокто)
Мишель Мишель-Жорж -Жорж
1917, 45.8×35.7 см
В 1918 году Дягилев обновляет постановку почти 10-летней давности, и вместо костюмов и декораций Бакста зрители увидели интерпретацию Делоне. «…В Испании, куда супруги Делоне уехали в Первую мировую войну, разрабатывались эскизы костюмов и декораций к балету „Клеопатра“ для антрепризы Дягилева. В Мадриде не без покровительства Дягилева открылся первый собственный Дом моды Сони Делоне Casa Sonia, а по возвращении в Париж в 1921 году — парижский Delaunay…» — из биографии художницы в Артхиве.
Дизайн сцены (Клеопатра)
Робер Делоне
1918, 34×47 см
Костюм Клеопатры для постановки "Русских сезонов" Дягилева
Соня Делоне
Костюм Клеопатры по эскизу Сони Делоне. 1918. Источник фото: www.nga.gov со ссылкой на Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund © Pracusa 2012003 и © 2013 Museum Associates / LACMA / Licensed by Art Resource, NY.
В 1925 году, обновляя спектакль «Песни соловья», Дягилев вновь сделал неожиданный ход, подбив на сотрудничество чрезвычайно немолодого (и столь же знаменитого) Анри Матисса. Тот и оглянуться не успел, как обнаружил себя выбирающим образцы рисунков для тканей в музее Виктории и Альберта.
Набросок Матисса для спектакля «Песни соловья». Источник: Wikimedia Commons
Костюмы Матисса для «Русских сезонов» на выставке в Риме в 2015 году. Источник фото: www.geheimoverdegrens.nl
«Дягилев — это Людовик XIV, — писал потом старый художник, — невозможно понять, что представляет собой этот человек, он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства. Настоящая змея, он проскальзывает между пальцами. В сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается».
Матисс и Мясин. Источник фото: theredlist.com
Прочие художники поняли это куда раньше Матисса, но, невзирая на неудобства, скандалы и задержки гонораров, продолжали работать с «Русскими сезонами».
В 1926 году Дягилеву опять удалось спровоцировать скандал, пригласив оформлять балет «Ромео и Джульетта» Хуана Миро (с которым работал и раньше) и Макса Эрнста. На этот раз, для разнообразия, протестовала не публика, а коллеги-творцы: на премьере спектакля Андре Бретон и Луи Арагон весьма энергично заявили, что Миро и Эрнст променяли идеи свободного искусства на деньги Дягилева.
Солнце. Проект декораций к спектаклю "Ромео и Джульетта"
Макс Эрнст
Хорошие шансы на скандал были и у вышедшего в 1927 году балета «Стальной скок». Задумал его Дягилев двумя годами раньше, решив, что Советская Россия вызывает на Западе достаточный интерес, чтобы вместо спектаклей, воспевающих ушедшую лубочно-сказочную Русь, показать нечто, рассказывающее о «новом русском мире». В качестве сценографа было решено пригласить «настоящего советского художника» — авангардиста Георгия Якулова. В соавторстве с ним Прокофьев написал либретто, про которое сам говорил: «не разберёшь, в пользу ли большевиков он или против них, то есть как раз то, что требуется. Якулов немного боялся, не обидел бы такой сюжет Москву, ибо ему надо было туда возвращаться, однако соглашался».
Удивительно, но никакого особенного скандала «большевицкий балет» не вызвал и оставался в в репертуаре труппы Русского балета до самого конца «сезонов».
Фото: реконструкция декораций Якулова в «Стальному скоку». Источник: www.sprkfv.net
О формление Павлом Челищевым балета «Ода».
Не изменяя своей тяге к разнообразному, неожиданному и модному, в следующих сезонах Дягилев успел поработать с сюрреалистами Челищевым и де Кирико, и ненадолго вернуть антрепризе Бакста.
Танцовщица с тамбурином. Эскиз сценического костюма
Павел Федорович Челищев
1920, 30×20 см
Эскиз обложки сувенирной программы Русских балетов 1929 года
Джорджо де Кирико
Эскиз декорации к спектаклю "Бал"
Джорджо де Кирико
Эскиз обложки сувенирной программы Русских балетов 1929 года
Джорджо де Кирико
Эскиз декорации к спектаклю "Бал"
Джорджо де Кирико
Prev
Next
Выше: эскизы Джорджо де Кирико к постановке Дягилева «Бал». 1929
Последним спектаклем антрепризы стал поставленный в 1929 году балет «Блудный сын». Музыку для него написал Прокофьев, хореографию (по мнению некоторых критиков — не вполне удачную) поставил Баланчин, а костюмы и декорации создал экспрессионист Жорж Руо.
Жорж Руо. Ночь в порту. Эскиз декорации 1-й картины балета «Блудный сын». 1929.
Современная постановка «Блудного сына» (Мариинский театр, 2001) в костюмах и декорациях по эскизам Руо.
Источник фото: www.mariinsky.ru
Спустя три месяца после премьеры «Блудного сына» «великий, ужасный, невыносимый, великолепный» Сергей Дягилев умер в Венеции, завершив своей кончиной двадцатидвухлетнюю историю «дягилевских сезонов».