Глава 1. Историческая часть.

Содержание.

Введение ………………………………………………………………………….....4

Глава 1. История развития художественной росписи на эмали…………..…7

Глава 2. Художественная часть………………………………………………...26

Глава 3. Технология часть дипломной работы …………………………….…36

Глава 4. Экономическое обоснование дипломной работы.…………………42

Заключение …………………………………………………………………......…51

Библиография ………………………………………………………….………....53 Приложение ……………………………….............................................................54

Введение.

Декоративно-прикладное искусство (от лат. deco — украшаю) — широкий раздел искусства, который охватывает различные отрасли творческой деятельности, направленной на создание художественных изделий с утилитарными и художественными функциями.

Среди народных промыслов особое место занимает художественный промысел возникший в XVIII веке и существующий до наших дней – Ростовская финифть. Миниатюрные изображения выполняются на эмали прозрачными огнеупорными красками, изобретенными в 1632 году французским ювелиром Жаном Тутеном. Многообразное по своим художественным качествам искусство финифти необычайно чутко реагировало на стилевые изменения и требования моды. Пластические свойства финифти позволяли ей полно и выразительно передавать идейную и художественную сущность господствующих стилевых систем. Но на протяжении всей истории своего развития искусство финифти было тесно связано с народным творчеством и впитывало в себя его энергию и мудрость. Традиции финифтяного дела, восходящие к культуре славян, активно развивались в течение всей истории русского искусства вплоть до настоящего времени.

Ростовской финифти присущи художественные и стилистические качества такие, как прочность, свежесть и яркость красок. Сначала мастера писали на эмали маленькие иконки-образки, финифтяными вставками украшали богатые оклады церковных книг и различную церковную утварь. На эмалевых украшениях изображали сцены из жизни святых, из Евангелия и Библии. В XIX веке сюжеты росписи изменились. Художники промысла стали делать копии с картин русских и западноевропейских художников, упрощая и приспосабливая их к особенностям живописи на эмали.

Данная дипломная записка является завершающим этапом за весь период обучения. Эта работа, в которой проявляются все полученные знания, навыки и умения. Собранные материалы помогли лучше изучить тему, расширить знания в педагогической, исторической области и области декоративно-прикладного искусства.

Для диплома была выбрана тема «Маленький принц». Мы с детства верим в добрые сказки. Тем более если они написаны рукой талантливого, искреннего романтика. Таким для художника был Сент-Экзюпери. Многие прочитали «Маленького принца» в детстве, или в очень ранней юности, как раз в то время, когда уже начинаешь осознавать свое одиночество и нелепую зависимость от воли окружающих взрослых, а стратегия «партизанской войны» с ними еще не продумана; мир кажется не только враждебным, но и весьма мрачным местом. И тут появляется Антуан – тот, который все понимает. Тот, который понимает немного больше, чем мы сами, и гораздо больше, чем прочие. «…Взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать», – снисходительно замечал Экзюпери.

Миниатюра представляет из себя медную пластину 15x10, покрытую грунтовой эмалью, с живописью, прошедший высокотемпературный обжиг, выполненной в технике ростовской финифти. Работа состоит из практической и теоретической части. Теоретическая часть включает в себя две главы:

Глава 1. Историческая часть. В исторической части содержится история возникновения и развития эмальерного искусства в России.

Глава 2. Художественная часть. В этой главе рассказывается о значении моей работы.

Глава 3. Технологическая часть. В этой части рассказывает о технологии, материалах и инструментах, используемых при росписи на эмали.

Глава 4. Экономическая часть. В экономической части прописаны затраты и стоимость работы.

Приложение. В ней прилагаются фотографии этапа работ, а так же эскизы.

Заключение. Подведение итога дипломной работы.

 

 

Глава 1. Историческая часть.

История художественного эмалирования, так же как и ювелирное искусство, имеет более чем трех - тысячелетнюю историю. Когда и где впервые было осуществлено эмалирование, т.е. цветное стекло в расплавленном состоянии соединено с металлом, точно определить невозможно.

Например, в Микенах (Греция) были найдены металлические предметы с впаянными пластинками стекла, окрашенными в синий цвет, изготовленными между 1425 и 1300гг. до н.э. Эти предметы можно считать древнейшими из известных находок. С VI в. до н. э. греки систематически наплавляли эмаль на золотые украшения.

На острове Кипр были найдены подвески в форме цветка, выполненные в технике филигранной эмали, изготовленные приблизительно в XIV в. До н.э. В форме и технике исполнения явно чувствуется египетское влияние. В Куриуме (Кипр) в одном из захоронений XII в. до н.э. обнаружили золотой скипетр, увенчанный шаром, на котором выполнены две фигуры орлов. Шар и орлы частично покрыты лиловой, зеленой и белой выемчатой эмалью.

С первой половины VI в. до н.э. греческие украшения покрывали белой, темно-синей, темно-зеленой и бледно-бирюзовой филигранной эмалью.

Из III в. до н.э. до нас дошли небольшие подвески из металла, сплошь покрытые эмалью. Вероятно их погружали в расплавленное цветное стекло.

Несмотря на отрывочные сведения, можно утверждать, что в восточном Средиземноморье уже в I тысячелетии до н.э. наплавляли стекло на металл и что греческие, а позднее и этрусские украшения декорировались эмалью. Несмотря на то, что эти первые попытки соответствовали по техническим признакам эмалированию, все же, если рассматривать их с художественной точки зрения, они являются лишь формой полихромного обогащения металлического украшения, инкрустированного шлифованными пластинками драгоценных камней, керамики, смальты или стекла, наклеенными в выемки между напаянными из проволоки перегородками.

Переход от инкрустации к эмали мог произойти там, где были достаточно широко развиты технические предпосылки для металлообработки и изготовления легкоплавких стекол. Требовалось лишь положить кусочки стекла или немного порошка стекла на металл и расплавить.

И если искать самые истоки этого искусства, то уместнее было бы говорить не о единичном случае вплавления стекла, а о массовом изготовлении изделий из металла в соединении с цветным стеклом. По этой причине было бы уместнее рассмотреть древнеегипетские вставки из поделочных камней.

Египетское искусство эмалирования.

Уже во времена 5-й династии (с 2563 до 2423 гг. до н.э.) были известны примеры вставок в выемки. Фигурные изображения, письменные знаки и орнаменты выполнялись на золоте в виде углублений и затем заполнялись драгоценными камнями и смальтой.

Позднее появились стеклянные пластинки и порошок цветного стекла, крепившиеся с помощью клея. Этим они создавали художественные основы цветовой отделки металла камнем и эмалью. Египетские украшения всегда остаются строго плоскостными, помещенные в углубления камни, эмаль, керамические пластины утоплены до поверхности металлического изделия, создавая мозаичную композицию.

Несмотря на то, что нельзя говорить о достижении египтянами значительного мастерства в эмальерном деле, они несомненно имели представление о наплавлении стекла на металл, что умело воплощали в ювелирных украшениях, относясь к этой технике так же скрупулезно, как это было принято в целом для египетского искусства.

Китайская эмаль.

Значительный вклад в технологию внесли Иран (Персия), Индия и Китай. Если говорить об Иране, то здесь необходимо отметить массивные браслеты из серебра и золота, которые носили мужчины и женщины. Они представляют собой простое кольцо, замыкающееся симметричными головами животных. На некоторых изделиях можно увидеть остатки инкрустации синей перегородчатой эмалью. Более подробно необходимо остановиться на Китае, поскольку именно китайские мастера добились в этой технике определенных успехов. В сокровищнице Сёсоин имеется серебряное зеркало в виде цветущего лотоса, выполненного в технике перегородчатой эмали.

Намного позже появятся несколько другие эмали. Китайские расписные эмали — один из немногих видов прикладного искусства, которому до последнего времени почти не уделялось внимания. В литературу они вошли под названием "кантонские" эмали и долгое время считались явлением, чуждым Китаю и принципиально не отличающимся от фарфора, идущего на экспорт. По-видимому, этим объясняется и то, что в китайских источниках XVIII и XIX веков расписные эмали полностью игнорируются.

Изучение расписных эмалей сильно затруднено и тем, что как в китайской, так и европейской литературе нет единой терминологии для их обозначения. Часто, говоря о расписных эмалях, имеют в виду и полихромный фарфор и предметы с металлической основой. Специальное название для металлических изделий в китайском языке появляется, по видимому, лишь в работах XX века. Там они называются "хуа фалан" - буквально "расписные эмали". Нередко перед словом "эмаль" стоит обозначение металла, из которого выполнена основа, — меди, золота, серебра. Пекинская школа эмалирования имеет богатые традиции в изготовлении объемных изделий, полностью покрытых перегородчатой эмалью. Сосуды и пластику изготавливали и изготавливают как изделия экспорта, пользующиеся большим спросом на мировом рынке. Рисунок представляет собой традиционные мотивы с хризантемами. Ячейки заполняют непрозрачными эмалями нескольких тонов. При этом эмаль смешивают с клеящим составом, который должен удерживать эмалевый порошок на вертикальных поверхностях. При первом обжиге клей сгорает без остатка. После первого обжига ячейки заполняют эмалями и обжигают еще раз. Перед заключительным – третьим обжигом наносят столько эмали, что она местами вытекает из ячеек и закрывает перегородки. После эмалирования сосуд шлифуют с водой и дорабатывают мелкозернистым полирующим средством. В такой технике китайские мастера изготавливают сосуды и фигурки высотой до двух метров.

Кельтская эмаль.

Уже в V в. до н.э. у кельтских племен, населявших часть Франции и Британии, получил развитие совершенно другой вид эмали – выемчатая эмаль на бронзе. Изначально это было непрозрачное красное стекло, которое употреблялось вместо распространенных тогда вставок кораллов. Спорным остается вопрос было ли это собственным изобретением кельтов или этот способ вызван влиянием с Востока. В то время как в Галлии, из-за вторжения римлян, развитие культуры было приостановлено, в Британии культура, а вместе с тем и техника эмалирования развивались дальше. Непрозрачную эмаль насыщенного цвета (красного, синего, зеленого, белого) накладывали довольно плотно друг к другу, отделяя узкими перегородками. Применялось даже впаивание венецианского филигранного стекла. Этим способом декорировали ювелирные изделия, сосуды, оружие, детали конской сбруи и карет.

Римляне же обучались технике эмалирования в провинциях: Галлии, а позднее в Британии. Их работы в техническом отношении полностью соответствовали работам кельтов. Это так же были непрозрачные эмали, которые окрашивались в большинстве случаев окислами железа и меди, а на изделиях из бронзы использовалась выемчатая эмаль. Распространенными цветами были кирпично-красный, темно-красный, оранжевый, голубой. ….Отличие существовало лишь в художественном оформлении. Драгоценные металлы эмалью не покрывали. Так же перегородчатая эмаль не встречалась ни у римлян, ни у кельтов.

 

Немецкая ювелирная эмаль.

С целью цветового обогащения дорогостоящих ювелирных изделий немецкие ювелиры (с IV по VII вв.) применяли в качестве вставок цветные камни и цветное стекло, причем предпочтение отдавалось красному альмандину. Это была очень трудоемкая работа – получать из камня, более твердого, чем стекло или кварц, тонкие пластинки и точно подгонять их по размеру гнезд, образованных перегородками, расположенными в соответствии с орнаментом. При этом тонкие пластины альмандинов отполировывали настолько хорошо, что и сейчас отчетливо видна гофрировка подложенной золотой фольги. Так же на некоторых экспонатах. можно увидеть первые примеры витражной эмали. Конечно, нельзя с полной уверенностью сказать принадлежит ли эта пластина пряжки работе местных мастеров или была завезена, однако сама по себе она является очень интересным объектом для изучения.

 

Византия.

Классическая история искусств рассматривает развитие эмали в связи с развитием культуры и искусства центрально-европейских стран. При этом принимается во внимание Средиземноморье, но только потому, что оттуда исходят корни развития европейского искусства.

Развитие науки и техники обусловило появление в VIII в. очень быстро достигшей высочайшего совершенства византийской перегородчатой эмали, которую впервые использовали не как средство имитации камней, а как самостоятельный художественный прием вне связи с прошлым.

Чудесное вещество-эмаль - действительно сплав многих составных, получаемый в огне. Готовый он приобретает черты, свойственные хорошо знакомым драгоценным камням: яхонту, смарагду, ониксу, алмазам. А чудо его изготовления представлялось таким удивительным. Классическими образцами эмалей считаются именно византийские, а не совершенно отличные по исполнению кельтско-римские выемчатые эмали, появившиеся на 500 лет раньше. Обработка драгоценных металлов получила в позднеантичной Византии высокое развитие. Появились технические предпосылки объединения стекла и металла.

Таким образом, византийская эмаль развивалась в совершенно новом качестве – как изобразительное средство. Уже во времена царствования Юстиниана (VI в.) существовали значительные работы в этой технике, но многие из них были уничтожены во время «иконоборчества (с 726 по 843 гг.). Временем расцвета следует считать период до XII в. С переходом к схематичным изображениям в XIII в. начался общий упадок византийских эмалей.

В собраниях европейских музеев Италии, Австрии, Франции, Венгрии, Дании, Англии и в музеях и частных собраниях Америки хранятся большое количество разнообразных произведений, украшенных перегородчатой эмалью. Это оклады манускриптов, коробки для хранения евангелий, раки, кресты, кубки, короны, церемониальные предметы и светские украшения.

Многие из них связываются с известными историческими лицами и точно датируются. Так, к VI-VII вв. относится ряд предметов королевского убора, подаренных собору в Монце королевой Ломбардии Феодалиной, умершей в 616 г. Алтарь из церкви Сен-Амбруаз в Милане сделан при архиепископах Анжильберте II в 835 г. Оклад Евангелия из Мюнхена собран по прикзанию императора Генриха II, умершего в 1024 г. Особое место в ряду эмалей западных собраний занимает знаменитый престол собора св. Марка в Венеции – Pala d’Oro, который украшает целая коллекция эмалей X-XII вв. византийского и западного происхождения. Таким образом, византийское эмальерное дело представлено произведениями от VI-VII вв. до XII-XIII вв., то есть иллюстрирует 600-700 лет развития ремесла. В конце XIX в. ему было посвящено фундаментальное исследование Н.П. Кондакова. Среди произведений с перегородчатой эмалью византийского происхождения в музеях Запада есть и изделия европейских мастерских, возникавших в монастырях бенедиктинских центров южной Италии, в немецких монастырских мастерских или при дворах монархов Сицилии, Франции.

Таким образом было бы уместно отметить, что опыт Византии оказал решающее влияние на развитие техники эмалей в Европе в средние века. Однако мнение, что Византия была единственным и ведущим центром, откуда искусство эмалирования распространилось на периферии византийского мира, т.е. Грузию, Армению, Сербию, Киевскую Русь, давно устарело. В настоящее время, например в Тбилиси, находят богатые собрания грузинских работ с перегородчатыми эмалями, в которых просматривается влияние Византии, но которые являются национальными творениями. В начале Χ в. в Киевской Руси получила развитие оригинальная техника перегородчатой эмали.

 

Эмальерное дело на Руси.

Что касается эмальерного дела на Руси, то в этом вопросе возникало множество споров и рассуждений на тему самобытности этого искусства. В литературе сталкиваются в основном два взгляда на русскую эмаль: заимствование традиций византийских мастеров и развитие собственного искусства, на основе знаний полученных у византийцев.

Древнерусские эмали использовались для разных украшений и форма пластины с эмалью зависела от их характера: это могли быть круглые вставные щитки, киотцы с округлым или килевидным верхом, квадратные пластины или пластины характерной для колтов формы.

Однако имеются вещественные доказательства того, что русские эмальеры осваивали новую и более сложную технику. Большинство русских перегородчатых эмалей принадлежит к эмалям с золотым фоном. Лоток на них, как правило оттискивался, а там, где он мог быть неглубоким (лапы птиц, буквы надписей), его выдавливали зубчатым инструментом – колесиком. Следы его хорошо видны: чаще всего эмаль из такого мелкого лотка выпадала.

Таким образом следует отметить тот факт, что русские мастера несомненно опирались на опыт Византии, преуспевшей в этом искусстве, однако они искали и воплощали свои новаторские идеи. Изделия приобрели свои неповторимые узоры и изображения, что так же потребовало от мастеров упрощения или же наоборот усложнения эмальерного производства. Исходя из этого нельзя говорить о русской технике эмальерного дела, как о производстве копий с византийских аналогов, эмаль на Руси приобрела свой характер и узнаваемые черты.

Развитие искусства эмалирования насчитывает многовековую историю и хотя так доподлинно и неизвестно где впервые появилась эта техника, но можно с уверенностью говорить о том что ее предпосылки, а так же аналоги были найдены в Египте, Древней Греции, Риме. Дальнейшее развитие можно проследить более детально, благодаря тому, что образцы дошли в большем количестве и лучшем качестве. Одно из самых больших наследий оставила Византия, ее мастера, в совершенстве овладевшие техникой перегородчатой эмали, дали толчок в развитии эмальерного дела. Вскоре все соседние страны начали освоение эмали, опираясь на опыт византийцев, достигая в своих работах самобытности и новых высот. Именно с влиянием византийских традиций связывают появление перегородчатых эмалей на Руси. Однако наибольшее развитие эта техника получила именно в Европе, где она успешно менялась под влиянием времени и стилей. Эмаль, появившаяся в основном как перегородчатая, в готический период становится выемчатой. Барокко в своей пышности и помпезности показал всю красоту объемной рельефной эмали. Позднее появилось совершенное новшество в эмальерном искусстве – живописная эмаль. Впоследствии эта техника стала самостоятельной и относить ее стали скорее к живописной, чем к эмальерной. Технический прогресс отразился на развитии эмали не самым лучшим образом, ввиду того, что появлялись новые открытия и материалы, эмальерная техника была отодвинута на задний план. К эмали стали подходить, как к средству усовершенствовать посуду и прочую домашнюю утварь. Вернул эмали художественную ценность стиль модерн, возродивший в искусстве орнаментальные, анималистические, растительные мотивы. Модерн, требовавший красок, цвета породил множество предметов имеющих не столько утилитарную, сколько художественную ценность. В настоящий момент можно смело говорить, что эмаль нашла свою нишу в промышленном применении. Это изготовление посуды, изготовление технических деталей и прочее. Благодаря тому, что сейчас изучено намного больше свойств это дает намного больше возможностей применения эмалей. Так же эмальерное дело не забыто и с точки зрения художественного ремесла, напротив благодаря прогрессу, современный художник может выбирать технику исполнения, способ нанесения эмали и т.д., что опять же дает более широкие возможности. Необходима лишь способность выразить замысел в художественную форму, фантазия и умение пользоваться техническими приемами.

Финифть.

В Древней Руси художественную эмаль называли финифтью, от греческого слова «фингитис», что означало светлый, блестящий камень. На протяжении многих веков считалось, что получить эмаль можно расплавив драгоценные камни. Вера в магические и охранительные свойства эмали возникла в результате отождествления финифти как ювелирного материала с драгоценными камнями. Эта традиция также была воспринята Русью из Византии.

Наиболее ранние из сохранившихся памятников отечественного прикладного искусства, украшенных финифтью, относятся к XI – XII векам. Они свидетельствуют о чрезвычайно высоком уровне художественных ремесел Древней Руси, в частности ювелирного дела – той отрасли, где русские мастера добились наибольших успехов. Первый период расцвета финифтяного дела на Руси приходится на XI – XII века, он совпадает со временем сложения идейных и художественных основ древнерусского искусства. Изготовление произведений, украшенных эмалью, было сосредоточено в крупных городах, таких как: Киев, Чернигов, Галич, Владимир, Рязань, Новгород. Сложные техники эмали, применение для работы с эмалями драгоценных или цветных металлов, длительный процесс обучения этому виду художественного ремесла – всё это делало вещи, украшенные эмалью, дорогостоящими, заказными, никогда в этот период не изготавливавшимися массово.

В эпоху монголо-татарского нашествия на Русь эволюция технических приемов эмальерного дела практически прекратилась и преемственность в передаче навыков работы с эмалью была нарушена. Зависимость Руси от Золотой Орды прервала сложившиеся связи с Византией и Западной Европой. С середины XIII-го до середины XV-го века были утрачены сложные по технике изготовления и яркие в художественном плане перегородчатые и выемчатые эмали. Из эмальерных техник сохранилась только эмаль по литью.

Период освобождения Руси и объединение земель вокруг Москвы явился новым основополагающим этапом в развитии всех видов художественных ремесел. Во второй половине XV-го века русское искусство эмали возродилось и окрепло. Русские мастера получили возможность ознакомиться с новыми художественными достижениями итальянского Возрождения непосредственно из рук итальянских архитекторов и художников, приехавшими в составе свиты последней византийской принцессы Софьи Палеолог, ставшей женой великого князя Московского Ивана III. В этот период обогащается цветовая гамма за счет привозного западноевропейского сырья. Великий князь Московский, высшая светская и церковная аристократия, богатые купцов и зажиточные горожане – вот постоянные заказчика произведений с эмалью. В XVII столетии финифть, как технический прием искусства художественной обработки металла занимает важнейшее место. Цветовые возможности эмали как нельзя лучше отвечают эстетике узорочья и полихромности русского искусства. Помимо традиционных центров эмальерного дела, таких, как Новгород и Москва, появляются новые региональные школы в Сольвычегодске, Великом Устюге и других городах России. В это время в русской эмали применяют такие техники, как эмаль по литью, эмаль по скани, выемчатая эмаль, эмаль по рельефу, а также появилась новая техника – расписная, живописная эмаль.

Например, Великому Устюгу принадлежит особое место. Несмотря на то, что торговая и промышленная жизнь этого второго по величине центра вотчины Строгановых было тесно связана с Сольвычегодском, а сбыт предметов художественного ремесла в течение длительного времени определялся усольскими ярмарками, великоустюжским мастерам в своих произведениях всегда удавалось сохранять самобытность творческого почерка.

Во второй половине XVII столетия Великий Устюг представлял собой небольшой патриархальный городок, хотя ремесленная прослойка составляла значительную часть его населения. Именно в эту пору сформировались основные виды народных художественных промыслов, которые впоследствии создали устойчивую славу устюжанам – великолепным мастерам скани, просечки по металлу, эмали и черни.

Так же, как во многих других русских ювелирных центрах, в Великом Устюге искусство финифти было, главным образом, связанно со сканым делом. Возможно, подобно мастерам Сольвычегодска, устюжане на рубеже XVII-XVIII веков владели техникой расписной эмали. Их мастерским могло принадлежать авторство в создании некоторых изделий из просечного металла с расписной финифтью. Характерные, устюжской формы ларцы, ставики, шкатулки, а также ножи, вилки и другие столовые предметы хранятся ныне в Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственном Историческом музее и других отечественных собраниях.

В конце XVII столетия в результате развития химической промышленности в распоряжении ювелиров появились окислы металлов, при нанесении которых на белую эмалевую основу и последующем обжиге можно было достичь передачи тончайших цветовых оттенков, благодаря чему стало возможным создание миниатюр на эмали. Металлическую основу полностью стали покрывать. Этот технический прием стоит обособленно от всех видов ювелирной эмали, так как он является особой формой живописи.

Основой для живописи служит эмалевый грунт. Он наносится на лицевую сторону пластинки в три слоя. После нанесения каждого слоя пластинка просушивается в сушильном шкафу и обжигается в муфельной печи при t 700-800 0С, пока эмаль не сплавится, а поверхность не станет гладкой.

Роспись пластинки начинается с рисунка, который выполняется сначала на бумаге. Затем под него подкладывается чистый лист бумаги, и рисунок по контуру прокалывается иглой. На нижнем листе получается точечный отпечаток рисунка. Этот лист накладывается на лицевую поверхность загрунтованной пластинки и натирается смешанной со скипидаром сажей, в результате чего рисунок переводится на эмалевую основу. На первой стадии росписи по эмали тонкой кистью делается "подмалевок"- наносятся основные цвета. После этого пластинка обжигается в муфельной печи, пока краски не сплавятся и не приобретут яркость и блеск. Извлеченная из муфеля пластинка остужается и следует первая прописка, в ходе которой выявляются основные детали изображения и светотени. Затем пластинка вновь просушивается, обжигается и остужается. В процессе второй прописки выявляются второстепенные детали, прорабатываются полутона и уточняются цветовые отношения. Производится третий обжиг.

При создании несложной композиции с использованием ограниченной красочной палитры роспись заканчивается на втором или третьем этапе. Для написания сложной миниатюры, богатой цветовыми оттенками, требуется от 4 до 7 прописок и столько же обжигов. Законченный вид финифти, как ювелирному изделию, придает оправа, она изготавливается ювелиром. Роспись по эмали практически вечно сохраняет чистоту, блеск и прозрачность цвета. Она не подвергается воздействию таких разрушительных факторов, как свет, перепады температуры и влажности, загрязнение.

Жан Тутен, ювелир из Шатоде, разработал в 1632 году этот метод. В течение короткого времени этот вид миниатюрной живописи распространился по всей Европе, и тогда же в мастерских Московского Кремля начали использовать в качестве декора роспись эмалевыми красками. Накопление опыта в работе с расписной эмалью, начиная с середины XVII века, способствовало чрезвычайно быстрому развитию её разнообразных художественных приемов. Более широкий диапазон средств художественной выразительности расписной эмали, по сравнению с прочими видами эмальерных техник, дал возможность существенно расширить круг тем и образов искусства русской финифти. Фигуративные изображения и даже многофигурные композиции, а не только различные виды орнаментальных узоров, смогли использовать в своих произведениях художники – эмальеры, благодаря приемам, сходным с обычным живописным письмом. Возник своеобразный мост между станковым и прикладным искусством, миниатюрной живописью по эмали начали заниматься «персонных дел мастера» и иконописцы.

XVIII век в истории русской культуры и искусства неразрывно связан с процессом европеизации. Ведущими в это время становятся тенденции светского искусства. Миниатюрная живопись становится в этот период в русской эмали символом новаторства. Сложный период в развитии художественных ремесел возникает результате переезда царского двора в новую столицу. Круг заказчиков московских ювелирных мастерских уменьшился, а в феврале 1701 года была упразднена Золотая палата - главный центр русского ювелирного искусства. Но уже в начале XVIII столетия в Петербурге складывается новый эмальерный художественный центр, непосредственно связанный со станковыми видами искусства и, в частности, с живописным портретом. В 1698 году Петр I заказал шведскому миниатюристу Шарлю Буату несколько эмалевых портретов, они настолько ему понравились, что он стремится внедрить это искусство в России. В связи с успехами русской армии возникает устойчивый спрос на финифтяные портреты, так как портреты используются в качестве наградных знаков, которыми Петр I жаловал своих приближенных. Одной из специфических особенностей миниатюрной живописи на эмали в XVIII века было воспроизведение изображения с живописного или гравированного оригинала. Так работали западноевропейские миниатюристы, такой же метод установился и в творчестве русских художников. В частности, это диктовалось кропотливостью и длительностью работы миниатюристов, исключавшей возможность позирования. Использование станковых произведений для создания миниатюрных портретов не принимало у мастеров расписной эмали формы механического копирования, простого переведения живописного изображения в другие масштабы и иной художественный материал. Значительно отличалась палитра художника-эмальера, существовал недостаток оттенков того или иного цвета, мастерами - эмальерами, как правило применялась пунктирная техника миниатюрной живописи. Форма моделировалась мелкими, почти микроскопическими мазками, и тоновые переходы зависели не от использования высветляющих красок, а от густоты этих одноцветных мазочков. Благодаря взаимодействию со станковыми видами искусства, прежде всего с гравюрой, в эмальерном деле в первой трети XVIII достигают своего расцвета портретный, библейский и бытовой жанры. В 40 – 50-е годы XVIII столетия распространяется мода на памятные миниатюрные портреты, выполненные масляными, темперными и акварельными красками на кости. Они составили конкуренцию эмалевым портретам. Создание подобных миниатюр требует большого художественного мастерства, но избавлено от многочисленных технологических сложностей эмалевой миниатюры, и интерес к светской эмалевой миниатюре в этот период уменьшается. Искусство расписной эмали продолжает развиваться художниками монастырских мастерских в столичных и провинциальных городах, создававших дробницы для окладов богослужебных книг, различной церковной утвари и облачения. Во второй трети XVIII столетия складывается самобытный стиль ростово–ярославской школы финифти. В монастырских мастерских, кроме живописи по эмали применяются разнообразные техники эмалирования: по скани, по литью и другие, которые в светском искусстве этого времени почти не используются. Искусство расписной эмали продолжает развиваться художниками монастырских мастерских в столичных и провинциальных городах, создававших дробницы для окладов богослужебных книг, различной церковной утвари и облачения. Во второй трети XVIII столетия складывается самобытный стиль ростово–ярославской школы финифти. В монастырских мастерских, кроме живописи по эмали применяются разнообразные техники эмалирования: по скани, по литью и другие, которые в светском искусстве этого времени почти не используются. Политические и экономические реформы Петра I привели к переориентации во всех областях науки и искусства, вследствие этого эмалевая роспись в начале XVIII века выделяется из ряда ремесленных видов работ, использовавшихся с целью декоративного оформления предметов утилитарного назначения. Финифтяная миниатюра становится самостоятельным видом искусства, развивая и совершенствуя средства художественной выразительности, используемые мастерами миниатюры. Спад производства финифтяных произведений в 20-е годы XIX века был вызван уменьшением спроса на них, в связи с уходом моды на миниатюрные памятные портреты, сказалась узость сферы применения эмалевых произведений.

Развитие промышленности и совершенствование технологий способствовало повышению декоративных качеств эмали и, во второй половине XIX века вызвало новый расцвет эмальерного искусства в России. Распространение получили технически сложные виды ювелирных эмалей: эмаль по скани и оброну, витражная эмаль, эмаль «гильоше». Во второй половине XIX века сложившаяся эстетика «русского стиля» определяла художественные вкусы общества. Традиционное русское искусство эмали ассоциировались с полихромностью и узорочьем XVII века. Эмаль по скани в глазах современников создавала ощущение преемственности времени. Наибольшую известность получили изделия с эмалью фирм Овчинникова и Фаберже. Используя достижения химии и новые эмальерные технологии изготавливался широкий ассортимент светских вещей: разнообразная столовая посуда, приборы для сервировки стола, вазы, ювелирные украшения, портсигары, кошельки, часы, шкатулки, флаконы для духов, пудреницы, пряжки для поясов, пуговицы, письменные принадлежности. Основным же центром живописной эмалевой миниатюры в XIX веке становятся мастерские Ростова Великого. Возникновение школы расписной финифти в Ростове Великом было подготовлено расцветом изобразительного искусства и архитектуры этого старинного русского города во второй половине XVII столетия. Среди документов, относящихся к XVII веку, не найдены упоминания о существовании в Ростове финифтяного промысла, однако именно в это время закладываются стилистические основы местной художественной школы. Достоверных сведений о том, когда и как появился в Ростове этот промысел, не сохранилось.