П о моим наблюдениям, этот этап часто подменяется «разбором», идеалом которого является отсутствие фальшивых нот. В итоге, центр тяжести совместной работы ученика и педагога переносится на роль именно педагога: предполагается, что после «разбора» он всё расскажет и объяснит. Самостоятельность ученика мало стимулируется.
Т.о., обращая внимание ученика в процессе занятий на ряд смысловых элементов, на то, что он должен услышать в тексте, мы создаём базу не только для осмысленного исполнения данной пьесы, но и для правильного подхода к прочтению новых произведений.
Без слушания музыки в хорошем исполнении, без чтения специальной литературы нельзя накопить знания, воспитать хороший вкус, обогатить музыкальные представления.
Некоторые высказывают опасение, что анализ способен повредить непосредственному эмоциональному восприятию. Но свежесть восприятия может утратиться не только от теоретического анализа, но ещё в большей степени от длительной технической проработки произведения, однако никто не подвергает сомнению необходимость такой работы.
Организация домашней работы.
Выучить музыкальное произведение – значит, создать целые комплексы условных рефлексов или временных нервных связей. Так, вид нотной записи способен вызвать звуковое представление; звуковое представление – привычные движения пальцев и т. д. Но для всего этого нужно, повторяю, закрепление связей. Из них образуются привычки, опыт.
В результате закрепления динамического стереотипа достаточно только первого импульса, чтобы вся цепочка условных рефлексов пришла в действие. Тогда для того, чтобы услышать нужную последовательность звуков, сделать необходимые движения, понадобится принципиально иное количество времени, иная степень внимания. Происходит то, что называется автоматизацией. Автоматизация – естественный, необходимый этап, не достигнув которого, мы вынуждены были бы распылять внимание на отдельные звуки, входящие в произведение, на все движения, которые мы совершаем в процессе исполнения.
Высшая нервная деятельность подчинена ряду закономерностей, сознательное использование которых помогает нам: во-первых – создавать в процессе работы предпосылки для более эффективного образования нужных условных рефлексов, во-вторых избегать создания ненужных.
Главной предпосылкой организации рациональной работы ученика является умение научиться сосредотачивать внимание на той задаче, которую он перед собой ставит.
В этой старой истине заключены две проблемы: первая – выработать навык сосредоточенности, вторая – уметь поставить перед собой в каждом отдельно случае определённую цель, задачу. От ясности и важности второй зависит решение первой.
Такими задачами могут быть и проигрывание произведения с целью нахождения нужного характера, или единого темпа или обнаружения уязвимых мест; запоминание мелодико- гармонического рисунка, нахождение аппликатуры, поиски звучности и т. д., и т. п.
Не меньшую роль в организации внимания играет то, имеет ли ученик до начала занятий примерный план работы. Ведь не секрет для нас, что, когда ученик садиться заниматься, он часто не знает, что он будет делать, чего добиваться. Между тем, даже, если в процессе работы, план этот подвергнется изменению, нельзя начинать занятий, не имея его вообще. Говоря о плане, я имею ввиду не только последовательность произведений, над которыми ученик собирается работать, но конкретное определение задач, которые он определяет в произведениях во время занятий. Например: проиграть целиком, проучить неудобное место, проработать штрихи.
Тренировка способности мысленного представления музыки должна привести к максимально ясности этого представления. Нужно научиться слышать про себя звуковую ткань, окраску звучности, темп, динамику, нюансировку и т. д.
Необходимо непрерывно совершенствовать способность к самонаблюдению и звуковому самоконтролю. Если педагог на уроках систематически заставляет ученика самого давать конкретную оценку сыгранному, ученик, в конце концов, научается оценивать своё исполнение. Но важна именно конкретика — что удалось или нет, понимание причин.
Некоторые недостатки ученика происходят от того, что он не привык обращать внимания на определённые стороны исполнения; берёт фальшивую педаль или не замечает стучащего звука. Задача педагога в постепенной выработке круга ключевых моментов, которые ученик должен контролировать. Иногда он не может сосредоточиться потому, что задач слишком много и его внимание распыляется. Временное ограничение задания помогает более внимательному его выполнению.
Самоконтроль.
Известно, что старые школы рекомендовали для проучивания трудных пассажей большое количество проигрываний. Шопен в своей педагогической практике протестовал против этих повторений.
Пользуясь различными приёмами в работе, необходимо иметь ввиду, что при большом количестве повторений внимание притупляется. Исходя из этого, следует объяснять ученику, как распределять время работы над особо трудными местами. Необходимо после некоторого количества повторений переменить «объект» работы, лучше всего переменить и тип её.
Перемена объекта также нужна после некоторого периода работы над произведением, в течение которого которого ученик выучил его, охватил в целом, освоил технически, но свежесть восприятия несколько притупилась, - полезно бывает на некоторое время отложить его. Важно уметь найти правильный момент для откладывания: если это сделать слишком рано, то не успевшие ещё закрепиться рефлексы могут совсем угаснуть. Нужно предупредить ученика, что потом, возвращаясь к первоначальной работе, необходимо как бы учить всё заново: играть в замедленном темпе, обязательно по нотам, тщательно вслушиваться, снова учить отдельно все трудные эпизоды.
Я считаю необходимым использовать также следующее: предлагаю ученику на уроке, чтобы он при мне позанимался тем, что он находит нужным в первую очередь. Из опыта я убедилась в том, что иногда достаточно 5 минут его занятий без моего вмешательства, чтобы подметить недостатки в работе: во-первых, самый выбор того или иного отрывка говорит о том, что ученик считает более уязвимым; во-вторых, можно определить, чего он добивается и какой путь избирает для этого.
Важнейшую роль для мобилизации внимания играет мысленное прослушивание. Такой навык часто отсутствует у учеников. Его необходимо постоянно тренировать. Умение мысленно проигрывать музыку по собственному заданию развивает внутренний слух, воображение.
Систематичность работы также способствует созданию навыка сосредоточенности. Тем ученикам, которые не привыкли заниматься каждый день регулярно, гораздо трудней собрать внимание.
Мотивация тоже способствует повышению внимания, помогает созданию оптимальной возбудимости. Поэтому, гаммы и упражнения должны также ставить ряд задач, требующих пристального внимания, важно, чтобы ученик эти задачи конкретно осознал и услышал – необходимо добиться звуковой выравненности ритмичности, возможно исполнение их разными штрихами и нюансировкой.
«Вслушиваться» - это и значит вникать во все музыкальные, интонационные, смысловые взаимосвязи элементов музыкальной ткани, обогащать своё восприятие данной музыки рядом ассоциаций. Отсюда требование: играть всегда правильно и точно. Нельзя допускать приблизительности ни в чём: случайно взятые фальшивые ноты, грязь и мазня, неточное прикосновение, фальшивая педаль, случайная аппликатура – всё это легко входит в привычку. Ученик должен научиться относиться к себе с максимальной требовательностью, во время работы не прощать себе ничего.
Необходимо всегда подчёркивать ученику, что не должно быть ни одного «зряшного» проигрывания. Играется ли произведение целиком или по частям, при каждом проигрывании нужно иметь определённую цель, и из каждого проигрывания сделать вывод.
Для лучшего слышания и запоминания всех деталей текста очень важно умение поработать над вычленением отдельных его элементов. В частности, уметь сыграть какой-либо голос, гармонический костяк, каждую руку в отдельности, причём наизусть.
Известно Сафоновское выражение «телеграф, идущий от мозга к кончикам пальцев». Только требовательность к этой стороне на уроках, подкреплённая показом педагога, может обеспечить и внимание ученика к этому в домашней работе. Тогда можно рассчитывать на то, что с приблизительностью, этой принадлежностью дилетантизма, будет покончено!
Техническая работа.
Мой принцип таков: запоминание происходит более эффективно тогда, когда повторения наслаиваются одно на другое с меньшими промежутками времени, при более ограниченном круге впечатлений.
Иногда приходится вычленять трудные места, состоящие из одного – двух тактов, иногда из полутакта. Ученик должен уметь в трудных местах найти конкретное «зерно трудности», должен уметь разобраться в том, возможно ли и полезно ли использование какого-либо специального способа разучивания.
Есть, схематично говоря, два течения: одни педагоги утверждают, что разучивать произведение можно лишь только так, как оно написано, допуская только некоторое замедление темпа для работы. Другая группа педагогов признаёт и даже считает полезным применять «варианты», но только для этюдов из педагогической литературы и гамм. Есть ещё такой метод работы как вычленение и секвенцирование неудобных звеньев пассажа.
Хочу напомнить одно из высказываний И. Гофмана. Он рекомендует не ограничиваться работой на одном и том же инструменте, в одном и том же помещении. Так как при образовании условного рефлекса важно, чтобы в закреплении всего комплекса не вошли составными частями ощущения, связанные с данным инструментом, с окружающими предметами, как необходимые ассоциации. Это частный случай того, как важно разделить и сделать независимыми отдельные компоненты, хотя во время работы они могли создать сосредоточенность и творческое состояние.
Методы работы.
Многие педагоги – сторонники широкого использования «метода вариантов», имеют ряд заготовленных трафаретов, которые предлагают ученикам «на все случаи жизни». К этим трафаретам относится: в первую очередь, проучивание на «форте» (не зависимо от основной звуковой задачи); использование определённых ритмических рисунков, силовых, артикуляционных методов и т. п.
В результате, техника действительно как будто укрепляется, пальцы способны играть более чётко и крепко, но редко это способствует подлинной звуковой задаче, остающейся всё равно вне поля внимания ученика, нисколько не приблизившегося к её достижению.
Я считаю, что «варианты» можно и полезно включать в работу, но лишь при определённых условиях.
Вот те три условия, которые мне представляются необходимыми:
1) начинать использование «вариантов» возможно только тогда, когда для ученика прояснилась звуковая картина произведения, прояснилась не только для «глаза» (т. е. когда он запомнил, какой нюанс стоит в тексте), а услышана звучность, ритмика, распределение штрихов и т. д.
2) «вариант» предлагается не для «освежения внимания», а для какой-то конкретной цели, которую может объяснить не только педагог, но, главное, сам ученик. Ниже я попытаюсь изложить свою трактовку использования различных «вариантов».
3) Третьим условием - умение соблюдать меру в применении «вариантов». Количественное преобладание их над проигрыванием точного текста безусловно может увести от цели.
Для тех учеников, у которых подвижность нервных процессов затруднена, использование «вариантов» рискованно. С другой стороны, если «варианты» даются не в произведениях, а в каких-либо упражнениях или гаммах, они могут быть полезными для тренировки подвижности.
Вообще, «варианты» можно рассматривать лишь как ответвления от какого-то основного метода, являющегося стержневым. Основным же методом является, с моей точки зрения, тот который назван профессором Г.Г. Нейгаузом методом «замедленной киносъёмки», - это исполнение музыки в замедленном темпе с выразительным интонированием, логичной фразировкой, с сохранением всей нюансировки и штрихов.
Разумеется, если данный отрывок музыки требует громкой игры, то и учить его тоже нужно будет в соответствующей динамике, хотя возможно на каких-то этапах использовать и иной приём.
Меньше всего энергии и напряжения требует средняя, соответствующая примерно нюансу mf
звучность: она не утомляет слух и внимание, она не требует напряжённого внимания. Поэтому, если внимание должно быть сосредоточено на освоении и запоминание текста, аппликатуры, перед учеником ещё не стоят чисто исполнительские задачи – целесообразно разучивать новое произведение именно в такой средней звучности при условии сохранения всегда чутких и цепких кончиков пальцев.
Звучность на p и pp очень тренирует слуховое внимание и является чрезвычайно полезной для того, чтобы научиться слушать себя, вырабатывать точность прикосновения. Целесообразно играть при этом очень медленно, для того чтобы можно было услышать и проконтролировать каждый звук.
Очень часто я использую способ занятий, который условно называю «учить с конца». Широко распространён способ, при котором в пассаже учится сначала небольшой отрезок, затем к нему прибавляют ещё отрезок и т. д. – до тех пор, пока он не будет охвачен целиком.
Особенно это относится к скачкам: лучше найти сначала то положение руки, в котором она должна оказаться после скачка, запомнить то ощущение, котрое рука испытывает при этом. Тогда скачок не воспринимается как таковой – это лишь воспроизведение запомнившегося ощущения.
При ознакомлении с новым произведением чрезмерно медленный темп скорее повредит, чем поможет: в таком слишком замедленном движении труднее осознаются мелодико-гармонические взаимосвязи. Критерием должно быть недопущение ошибок. Для правильного выбора аппликатуры обязательно нужны пробы и в темпе близком к настоящему, то есть достаточно быстрому.
Лишь тогда, когда рисунок музыкальной ткани стал в основных контурах ясным, желательно темп не ускорить, а замедлить: этого требует и необходимость лучшего вслушивания в целый ряд подробностей и потребностей в тренировке технически трудных мест.
Встаёт законный вопрос о том, следует ли проигрывать произведение в темпе целиком, на каких этапах. Я лично считаю это необходимым, даже подлежащим специальной тренировке. Часто бывает, что первое такое проигрывание содержит ряд неудач, и тут же второе – намного лучше. Такое проигрывание является качественным скачком, представляющим ряд новых требований: произведение ведь не просто сумма его отрезков.
Необходимо лишь сделать исполнение в темпе целиком достаточно целеустремлённым: нужно предупредить ученика о том, что необходимо успеть всё услышать, соотнести между собой части, заметить, как были подготовлены и доведены до конца кульминации и т. д. Много раз играть таким образом нельзя, так могут разладиться тормозные рефлексы. Поэтому, уяснив себе слабые места, нужно снова вернуться к детальной тщательной работе.
В практике не должно быть проигрывания произведения и позже всей программы целиком только в классе, так как подобное исполнение ставит новые творческие задачи, тренирует волю, эмоции, внимание, реакцию и т. п. и,следовательно, всё это должно накапливаться в процессе тренировки.