Поиск одухотворенной выразительности образов и применение ряда новых художественных приемов были определяющими для живописи того периода, который начался после Македонского ренессанса и длился примерно до 30-х гг. XI в. Вся история византийского искусства этого периода – это история того, как художники стремились выйти за пределы классического стиля, воодушевить и преобразить привычную для них классическую форму. Этот процесс был чрезвычайно живым, очень творческим и весьма многогранным.
Последним этапом этого пути были фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках (ок. 1028 г.). Можно рассматривать их и как первый опыт рождающегося нового искусства. Образы Панагии тон Халкеон впечатляют совершенно необычайной душевной приподнятостью, еще недавно совсем не присущей византийскому искусству. Персонажи, всех возрастов и рангов, и ангелы, и святые, имеют огромные глаза, окруженные к тому же глубокими крупными тенями, еще больше эти глаза увеличивающими. При этом взгляды у всех – совершенно живые и вдохновенные. Этот прием преувеличения выразительности глаз оказался настолько сильным, что определил общий характер образов и впечатление, ими производимое. Между тем основная система художественных средств осталась традиционной. Фигуры облачены в свободные мягкие одеяния с широкими разнообразными складками. Лица, шеи, руки кажутся объемными, как скульптуры. Живопись сочная, краска, кажется, течет по круглящейся форме, жестких линейных очертаний нигде нет, в моделировке лиц нет никакой схематичности.
По сравнению с этим искусство, родившееся в следующих двух десятилетиях, в 30-х – 40-х годах, представляет собой совершенно другой мир. То, что раньше было единичным и существовало как частные нюансы выразительности и детали стиля, теперь становится программным и всеобъемлющим. Выразительности классического типа оказалось явно недостаточно. В это время, очевидно, большое влияние получают аскетические умонастроения, возникает некая напряженная атмосфера в монастырской и в церковной жизни. В искусстве это воплощается в высокой концентрации духовного содержания. Для этого художники обращаются к другому типу образа, чем какой-либо классический его вариант, отрешенному, внешне неподвижному, внутренне сосредоточенному, и к другому художественному языку, условному и символичному в сравнении с гармонией любой классической живописи.
Новые концепции определяют ансамбли мозаик и фресок в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде (1030-е – 1040-е гг.), в соборе Св. Софии в Киеве (1030-е – 1040-е гг., в соборе Св. Софии в Охриде (1037–1056), в кафоликоне монастыря Неа Мони на Хиосе (1049–1056) и др.
Внутри новой системы существовали различные варианты образов и стиля, однако общего во всех них больше, чем индивидуальных различий. Это искусство – строгое, нередко даже суровое; требования его к созерцающему человеку столь высоки, что для восприятия оно оказывается весьма нелегким.
В этом искусстве четко и по-видимому быстро образовались свои законы стиля. Пропорции фигур тяжелые, головы крупные, шеи короткие, плечи широкие, иногда почти квадратные, пальцы толстые, ступни очень большие. Даже если высота фигуры нормальная, все равно при таких пропорциях фигура выглядит чрезмерно мощной. В это время художники не стремились к легкости, способной создать эффект имматериальности. Вместо этого очевиден интерес к массивному, неподвижному, сильному. Таковы, например, драпировки одежд, единообразные и жесткие, образующие чеканные схемы. Мягкие, более или менее естественные формы драпировок теперь заменяются геометрическими, резкие грани которых составляют каркас фигуры. Каркас этот – световой, ибо пробела служат в таком искусстве моделировками для всех тканей. Именно потоки света в такой живописи создают структуру фигуры и при этом будто пронизывают ее насквозь. Они же определяют форму драпировок и практически вытесняют собой эти драпировки, заменяют саму материю, образуя вместо нее сплошное сильное свечение.
Лица часто очень похожи, нередко кажутся почти одинаковыми. Во всех них выделяется не индивидуальное, но нечто всеобщее, всем им присущее. Лица – округлые, ширококостные, с тяжелыми шарообразными подбородками, с крупными симметрично расположенными чертами, малоподвижные, скульптурные. Чаще всего глаза очень крупные и выпуклые, а большие черные зрачки находятся ровно посередине. Все это делает взгляды остановившимися, замершими; они обладают выразительностью необычайно сильной и при этом совершенно не эмоциональной, ни с чем окружающим не сопоставимой, отрешенной.
Головы, лица очерчены по контуру единой темной линией. Рисунок всех очертаний геометричен, во всем – четкость и порядок, соответствующие представлениям о неколебимом и абсолютном. Ничего прерывистого, трепещущего, рожденного эмоциональным движением или живописной игрой света и цвета, теперь не бывает. Это мир незыблемых совершенных форм, инородных всему привычному и соответствующих представлениям о строгости аскезы и чистоте святости.
Искусство это не было каким-либо локальным явлением, оно появилось почти одновременно в совершенно разных местах – в Греции, в Македонии, на Афоне, в Малой Азии, на Руси. Местом его рождения был, очевидно, Константинополь, откуда оно распространилось, как и все большие явления византийского искусства, по различным территориям, входившим в круг византийского влияния. Судя по обширности этих территорий, искусство такого типа стало популярным, оно оказалось более доступным для монастырей, а также для разных мест ойкумены, чем всевозможные варианты классицизма в живописи предшествующего периода.
Ансамбли мозаик и фресок этого периода, при всей большой общности их художественных принципов, все совершенно индивидуальны, между ними немало содержательных и стилистических различий. Их создавали разные артели мастеров, идеи у них были в это время общие, а способы их воплощения различались, впрочем не кардинально, но многими нюансами.
Мозаики Осиос Лукас впечатляют необычайной интенсивностью цвета, света, контрастов, физиогномических типов, портретных характеристик. Фигуры крупные, мощные, эффектные, все выглядят яркими. Их одеяния пронизаны столь широкими потоками света, что кажутся белыми, а фигуры – световыми столпами. Между тем, все одежды – цветные, и цвет их всегда насыщенный. Этот цвет виден только в промежутках между большими сгустками света и играет роль цветных моделировок, хотя на самом деле все наоборот – свет должен моделировать драпировки. Сама ткань, материя здесь явно вторичны по отношению к заполняющему все свету, как будто заменяющему собой материю, превращающему ее в цветные рефлексы. Перевоплощение света и материи выражено наглядно. И свет, и цвет здесь везде, во всех изображениях, необычайно ярки – белый сверкает чистой белизной, цветная материя имеет раскраску активную, даже звонкую. Полутонов мало, преобладают густые цвета – зеленый, вишневый, пурпурный, синий. Во всех них есть чистота и плотность. Сопоставления цветов интенсивны, переходные цветовые градации используются мало. Контрасты света и цвета подчеркивают структуру форм. Этому же служит особенность света в мозаиках Осиос Лукас. Основные пробела в фигурах образуют вертикали. Каждая из них – прямая, как столб, мощная, как устой; все вместе они образуют конструкцию, обозначенную резко и четко.
Такие же особенности свойственны и мозаикам Софии Киевской, однако выражены в них по-другому, что создает иные оттенки общего для них смысла. В мозаиках Софии нет такой яркости и такого сияния, как в Осиос Лукас. Цвет – более скромный, более блеклый. Нет столь сильных по интенсивности, столь звучных тонов, как в греческом ансамбле. Свет в одеждах – столь же обильный, как в Осиос Лукас, однако не столь ярко белый, не такой сильный и сияющий, как там. В нем много оттенков, поэтому белизна его не такая чистая. Точно так же и световая система в мозаиках Софии – не столь жесткая и более разнообразная. Разумеется, она тоже, согласно требованиям стилистики своего времени, предстает как схема. Однако в самой этой схеме сохраняется воспоминание о классическом и иллюзионистическом начале. Напротив, в мозаиках Осиос Лукас – полное торжество новой системы ценностей, благодаря чему получился чрезвычайно эффектный художественный результат. Лики в обоих ансамблях выглядят объемными и массивными. При этом в Осиос Лукас они выложены с постепенными и тонкими градациями и пластики, и цвета. Смальта чаще всего светлая, со многими оттенками. Все градации создаются так подобранными оттенками смальты, что эффект похож на мягкую живописную растушевку. Совсем нет сколько-нибудь больших теней, которые внесли бы контраст в эту очень красивую цветную поверхность. Такие тени почти всегда есть в ликах Софии Киевской. В Осиос Лукас в лицах различимы психологические мотивы. В Софии Киевской облики выглядят более отрешенными, в них преобладает величественное спокойствие, есть также образы крайне суровые, лица напряженные и даже мрачные. В Осиос Лукас такого акцента нет. Память о классическом искусстве, использование его приемов есть в мозаиках и Софии Киевской, и кафоликона монастыря Св. Луки. Проявляется это в каждом из ансамблей по-разному. В Софии – больше в формах драпировок. В Осиос Лукас – больше в ликах, в правильной округлости их объемов и в цветовой тонкости моделировок. Однако такие классические штрихи никогда не играют в этих ансамблях решающей роли. Преобладающими везде являются черты нового образа и нового стиля.
После середины XI в. вкусы вновь повернулись к классическим традициям, которые стали в искусстве определяющими вплоть до конца века. Некоторая смягченность стиля, поворот к большему эмоциональному и красочному богатству очевидны уже в мозаиках Неа Мони на острове Хиос (1049–1056). Аналогичные тенденции видны и в росписях Св. Софии в Охриде, созданных при архиепископе Льве (1037–1056), скорее всего – уже в 1050-е гг.
“Аскетическое” искусство исчезло так же внезапно, как и появилось, и после середины века оно встречается редко. Впрочем, реминисценции его возникали на протяжении второй половины XI в. (мозаики Торчелло, первые мозаики Сан Марко в Венеции, фрески Велюсы в Македонии) и начала XII в., однако оно больше не было доминирующим.