Действие третье. Если первые два действия имели экспозиционное значение и содержали ярчайшую антитезу музыкально-сценической характеристики русских и поляков, то в III действии происходит непосредственное их столкновение (поляки уводят Сусанина). В этой конфликтной, драматической ситуации, разрушающей мирное течение жизни, вырастает и обогащается новыми гранями и образ самого Сусанина, и его родных – Антониды, Собинина и Вани, который впервые появляется только в этом действии.
В композиционном плане III действия рельефно обозначены две примерно равные по протяжённости и полярно контрастные части. Это мирные, исполненные радости и счастья сцены подготовки к свадьбе в доме Сусанина (№10-12) и драматические сцены, связанные с внезапным приходом поляков (№13-16).
Песня Вани и дуэт (№10). Песня Вани («Как мать убили») принадлежит к первым номерам, сочинённым Глинкой для «Ивана Сусанина». Значимость её для всей оперы подтверждается фактом использования в увертюре в качестве побочной партии. По словам Глинки, песня сироты «выражает тихую и беззаботную жизнь и благодарность благодетелю, что должно непрерывно повторяться. Характер её наивный, как и характер самого сироты». Интонационный строй песни связан с русскими бытовыми песнями светлого лирического характера. Форма песни – куплетно-вариационная из двух строф. В свою очередь, каждая строфа написана в простой трёхчастной форме с варьированной репризой.
Дуэт Сусанина и Вани является непосредственным продолжением песни Вани. Дуэт написан в сквозной безрепризной форме, все разделы которой объединены общей тональностью. В рассказе Сусанина (первый раздел дуэта) получает развитие тот тип песенного речитатива, который сложился в I действии. Мужественный тонус темы дополняет её маршевый вариант в оркестре.
В дуэте сконцентрированы героические интонации, которые так важны для последующего драматического разворота сценического действия. Так, в завершающей рассказ Сусанина фразе («Примем бой мы за землю свою!») возникает вариант основной темы интродукции. Во втором разделе развивается энергичная маршевая тема, поддержанная фанфарными мотивами труб. Завершающий дуэт третий раздел основан на оживлённой теме, интонационно родственной песни Вани. В партии Сусанина та же тема звучит со свойственной басу важностью и степенностью. Виртуозный тематизм коды неразрывно связан с теми образами героического подъёма и удали, которые ранее предстали в финале I действия.
Хор крестьян (№11) создаёт необходимый образный и темповый контраст между двумя ансамблями (дуэтом и квартетом); его активное движение оттеняет неторопливое начало квартета. По всей вероятности, после премьеры Глинка добавил речитативы Вани, Собинина и Сусанина, которые вступают в диалог с хором (в частности, Сусанин приглашает крестьян на девичник). Благодаря этому нововведению замкнутый номер приобрёл черты сцены.
Квартет (№12) играет свою, особую роль в композиции и драматургии всей оперы. Это единственная сцена, в которой собирается вся семья Сусанина. В целом на протяжении оперы формируется своего рода ансамблевый цикл: трио (без Вани) в I действии, семейный квартет в III действии и трио (без Сусанина) в эпилоге. Это последняя сцена мирной жизни, драматургически необходимый момент полной остановки сценического действия, возвышенный момент созерцания и молитвы. Сцена сквозного строения состоит из четырёх разделов.
В тематическом материале квартета устанавливаются связи со многими ключевыми интонациями оперы. Так, например, в речитативе-благословении Сусанина, которым открывается сцена, возникает новый вариант характернейшей для его партии эпической, величавой интонации. И здесь в партии Сусанина вновь проявляется та лирическая теплота и задушевность, которыми отмечены все его обращения к детям.
В ответах Собинина и Вани появляется тема, родственная основной теме интродукции с широким распевом и плавным его опеванием и заполнением. В новом контексте этот материал сопряжён с образами радости и семейного счастья.
Тема второго раздела связана с грациозным и пленительным обликом Антониды. Пластичная мелодия, сотканная из терцовых мотивов, обнаруживает тонкую связь с темой рондо Антониды.
Третий (центральный) раздел квартета – молитва о мире, вырастающая из возвышенной реплики Сусанина: «Сердце полно! Будем Богу благодарны!». Это сравнительно небольшой по протяжённости раздел отмечен полным и гармоничным слиянием голосов в хорально-аккордовой фактуре. Величавость и строгая простота интонаций Сусанина наполняет и объединяет здесь все четыре партии.
Последний (четвёртый) раздел – оживлённый и радостный финал, тон которому задаёт тема Собинина. В ней соединились свойственные его партии черты молодецких песен.
Сцена и хор (№13). В «Первоначальном плане» оперы, сохранившем авторские наброски трёх действий, Глинка подробнейшим образом описывает сцену Сусанина с поляками, которой он, по всей вероятности, придавал очень важное значение. В эпическую, ораториальную драматургию впервые реально вторгается остроконфликтное начало. От сцены в избе Сусанина – первой драматической кульминации оперы – протягивается нить и к её трагической развязке (сцене в лесу), и к праздничному эпилогу. В сцене использованы многие ключевые темы из предшествующих действий (тема интродукции, темы полонеза и мазурки и др.). С другой стороны, особенно значит момент предвосхищения в партии Сусанина темы «Славься». Таким образом, роль этой сцены связана с широким симфоническим обобщением основного тематического материала оперы. На протяжении сцены всё более заостряется контраст музыки русской и польской. Рельефности этого контраста способствует противопоставление плавной двухдольной речи Сусанина и трёхдольной речи поляков, построенной на ритмах полонеза и мазурки. Хор поляков в этой сцене выступает не просто как активное, но агрессивно настроенное «действующее лицо».
Сцена Сусанина с поляками действительно уникальна и не имеет прецедентов ни в творчестве Глинки, ни в последующем развитии оперного театра. Прежде всего, сам образ Сусанина неизмеримо возвышается в этой драматической ситуации; его музыкальная характеристика предстаёт в теснейшем сплетении эпико-героических, лирических и трагедийных интонаций. Особой симфонической цельностью отличается сквозная композиция сцены, которая сконцентрирована вокруг диалога-поединка Сусанина с хором поляков. Трагический исход этого поединка абсолютно ясен герою, он сознательно идёт на верную смерть, и тем прекраснее его подвиг самопожертвования.
В «Первоначальном плане» Глинка выделил четыре части этой «труднейшей», по его словам, сцены: «а) Сусанин с семейством приготовляет комнату для свадьбы – до появления поляков. b) Появление поляков – сontrastе; они поют на 3/4 (polonaise и masurque) и горячатся. Сусанин поёт на 2/4 или на С решительно, но спокойнее. с) Поляки продолжают глухо сердиться про себя, а Сусанину является мысль обмануть их. d) Антонида догадывается об опасности».
Первая часть сцены представляет собой продолжение и развитие основного характера предшествующего квартета (в данном случае – это трио Сусанина, Антониды и Вани). В самом начале появляется новая тема, связанная с мажорной, лирико-эпической сферой оперы. Эту тему иногда называют «темой семейного счастья». Одновременно с оркестровой темой проводится её вариант в партии Сусанина. Это ещё один пример его речитатива на песенной основе. Степенный, важный, однако не такой суровый как в I действии, он словно хранит лирическую теплоту речитативов в квартете.
На этой речитативно-песенной теме построен небольшой вариационный цикл в любимой Глинкой форме вариаций на неизменную мелодию. Во второй вариации тема проводится в одноимённом соль миноре; музыка словно предчувствует драматический поворот действия. Третья вариация буквально разрушается вторжением нисходящей фанфары полонеза у медных инструментов. Одновременно меняются размер, тональность и характер тематического развития.
Вторая часть сцены (от выхода поляков) открывается проведением начального раздела полонеза, который сохраняет свою торжественность и несколько странно и чужеродно звучит в обстановке крестьянской избы. На это блистательное звучание полонеза в оркестре накладывается речитативная партия хора с настойчивыми повторениями ритмического рисунка и мотива сексты, производного от мазурки. Второе обращение поляков к Сусанину («Москаль! Мы не гости!») также построено на теме полонеза (его второй, развивающей части без начального периода). Форма полонеза распалась, и более он в развитии сцены не участвует. Таким образом, в этой сцене Глинка по-разному развивает темы двух польских танцев. Если полонез сразу предстаёт в законченном виде, то мазурка складывается постепенно и только в завершении сцены проводится в первоначальном виде. Начальный вариант мазурки, основанный на её втором, терцовом элементе, практически дословно цитирует связующую партию увертюры. По словам Глинки, «поляки горячатся». В следующем проведении мазурки поляки переходят здесь от требований к угрозам («Сейчас повинуйся нам, хочешь, не хочешь, иль тут же на месте тебя мы убьём!».
Во второй части сцены четыре ответа (отказа) Сусанина создают рельефный образно-интонационный контраст. Это контраст возбужденности, «опрометчивости» и спокойной уверенности, мужества, степенности контраст трёхдольного и двухдольного размеров, контраст неустойчиво-разработочного и плавно-закруглённого изложения. Первый ответ Сусанина построен на лирико-эпической «теме семейного счастья», которая полифонически соединятся с финальной темой квартета (Сусанин приглашает поляков принять участие в празднике). Каденция совпадает с началом второго проведении темы полонеза, обеспечивая тем самым непрерывность развития. Точно так же и каденция второго ответа («В Москву панам вельможным надо?»), совпадает со вступлением темы мазурки. Нетерпеливые поляки всякий раз обрывают неспешные речи Сусанина.
Особенно значим третий ответ, в котором появляется новая эпическая тема – предвестница будущей темы «Славься», проведённая здесь в контрапункте с «темой семейного счастья». Глинка определил характер этой темы как Maestoso, в котором примечателен широкий тактовый размер, укрупняющий мелодический рисунок. Весомость слов Сусанина связана и с тем, что буквально каждый звук этой мелодии получает свою опору в гармонии и глубоких октавных басах. Завершается ответ суровым и властным речитативов («В Москву дороги нет чужим!»).
В четвёртом ответе возникает реминисценция основной темы интродукции («Страха не страшусь, смерти не боюсь»). Вместе с этой темой в образе Сусанина заостряется едва ли самая главная его черта – бесстрашие и мужество. Тема интродукции, которую Сусанин вспоминает в решительный момент своей жизни, подводит итог второй части сцены.
Третья часть сцены носит крайне неустойчивый, разработочный характер. Поляки на время оставляют Сусанина и решают, что с ним делать: «Убить? Не лучше ль подкупить?». Сусанин в этот момент принимает решение обмануть поляков ложным согласием и завести их в непроходимые леса. Примечателен возникающий здесь полиметрический контраст – одновременное звучание четырёхдольной молитвы Сусанина и трёхдольной темы мазурки в хоре поляков.
В диалоге Сусанина с Ваней появляется героическая, с балладным оттенком тема, основанная на сквозном пунктирном «ритме скачки» («Сейчас их всех я в лес веду, туда, где глушь, и топь, и тьма. Пусть я умру, но их сгублю!»). Решение поляков подкупить Сусанина отмечено проведением мазурки. Это первое и единственное на протяжении всей сцены явление её в первоначальном, целостном виде подготовлено мотивной разработкой, ритмическим ostinato, сквозным тональным движением в предшествующих разделах. Особой компактности звучания способствует объединение хоровой и оркестровой партий (поляки поют мелодию мазурки). Лукавый ответ Сусанина (его обман) построен на «теме семейного счастья» и теме мазурки (обе в оркестре) с соответствующим переходом от четырёхдольного к трёхдольному размеру и модуляции в далёкие тональности. Сусанин хитроумно перенимает и на свой лад повторяет «запомнившиеся» ему интонации мазурки.
Последняя (четвёртая) часть сцены – прощание Сусанина с Антонидой – связана с кругом лирико-трагических интонаций. Глубокой отцовской скорбью наполнен краткий речитатив Сусанина («Велят идти, повиноваться надо!»), из которого вырастает его последнее обращение к дочери («Ты не кручинься, дитятко моё!»). Речитативно-ариозная мелодия гибко сочетает кантабильные и речевые интонации, полные сострадания и утешения. Сусанин словно вспоминает здесь интонации и тональность трио «Не томи, родимый». Вместе с тем эта музыка скорбного прощания и принятия своей судьбы предвосхищает предсмертную арию в IV действии.
Симфоническим обобщением сцены служит оркестровая кода, построенная на двух темах, связанных с отчаянием и плачем Антониды. Соответственно и тональное развитие сцены остаётся разомкнутым, останавливаясь на доминантовой гармонии. В «Первоначальном плане» сказано: «По уходе отца Антонида погружена или в мысли, или в беспамятство».
Свадебный хор (№14) принадлежит к числу замечательных драматургических открытий Глинки. Женский хор появляется здесь как новое «действующее лицо» (подруги Антониды), назначение которого связано с созданием глубокого контраста между трагическим окончанием 13-й сцены и безмятежностью свадебной песни, по завершении которой ни о чём не ведающие подруги вступают в диалог Антониды, пытаются её утешить. Хор написан в куплетно-вариационной форме.
Светлая пентатоническая тема этого хора интонационно и тонально родственна материалу первых сцен III действия (до появления поляков), в частности «теме семейного счастья».
Романс с хором (№15) теснейшим образом связан и с 13-й сценой, и со Свадебным хором. Антонида рассказывает подругам о случившемся, и само пение словно помогает ей излить и смягчить горе. Это действительно романс в куплетной форме, тема которого основана на интонациях русского бытового романса – жалобы на долю. Романс состоит из двух куплетов, каждый из которых написан в простой двухчастной форме. Тема Романса связана с ранней песней Глинки «Не осенний частый дождичек» (на слова Дельвига). Эта песня, написанная для тенора, мужского хора и фортепиано, не вошла в Полное собрание романсов и песен.
Тема-ответ хора («Слёзы льёшь ты рекой: что случилось с тобой?» сопровождается мотивом-жалобой у гобоя. Второй раздел двухчастной формы завершает ключевая и обобщающая рассказ мелодическая фраза с широким распевом в каденции («Были враги сейчас, взяли отца у нас»), Скорбную экспрессию этой кульминации смягчают свирельная тема оркестрового ритурнеля (соло флейты, затем кларнета) и реплики сочувствующего хора («Как! Были здесь враги?»). На материале ритурнеля построена оркестровая кода, содержащая модуляцию и стремительное темповое нарастание.
Финал (№16), подобно романсу Антониды, вырастает из 13-й сцены и связан с переломом, происшедшим в сюжетном развитии. Здесь, как и в финале I действия, главным героем является Собинин, который с группой крестьян отправляется спасать Сусанина. Крупный план композиции финала представляет собой трёхчастную форму с репризным обрамление и сонатными чертами в тональном плане. Тревожная атмосфера финала связана с его первой темой, которая в увертюре является главной партией. Непрерывное развёртывание этой темы в оркестре связывает диалог Собинина с Антонидой, женским и мужским хорами, которые выступают здесь как заинтересованные, сочувствующие горю участники сцены.
Размах этого драматического финала со множеством контрастных образов и форм (хоры, дуэт, речитативы) потребовал соответствующего разрастания коды, в которой происходит сильнейшее динамическое нагнетание. Таким образом, в драматургии и композиции III действия со всей рельефностью обозначился контраст между начальной и конечной точками – контраст мирной идиллии (песни Вани) и сильнейшего драматического прорыва, создающего необходимую устремлённость к последнему IV акту.
Действие четвёртое. Композиция последнего действия складывалась постепенно, в процессе репетиций и первых постановок оперы. В самом раннем варианте IV действие состояло только из сцены Сусанина с поляками. Незадолго до премьеры Глинка ввёл сцену Собинина с крестьянами в лесу, разделив действие на две картины. Однако эта сцена, безусловно оправданная с точки зрения сюжетной логики, всё же изрядно тормозило действие, ибо основную часть занимала большая ария Собинина с хором. Поэтому Глинка после первых представлений исключил эту арию, а вместе с ней и всю картину. Через год после премьеры появилась сцена Вани у врат монастыря, которая и стала первой картиной, заменившей сцену Собинина с крестьянами.
Картина первая. Ария с хором (№19). Сцена Вани у врат монастыря напрямую связан с содержанием 13-й сцены и тем поручением, которое Сусанин дал сыну: до зари предупредить русское войско о близости врагов. Так сбылись мечты отрока о подвиге. Героическое начало, безусловно, доминирует, но не исчерпывает образной характеристики Вани. Ему присущи и волнение, доходящее до смятения, и горестная мольба о помощи, и тоска об отчем доме.
Для такой богатой характеристики потребовалась крупная композиция, состоящая из вступления и трёх различных по характеру и движению разделов. Рельефный контраст, непосредственно связанный со сценическим действием, возникает уже в оркестровом вступлении. Его первое построение – строгий и возвышенный хорал. Второе построение, сопровождающее выход Вани, представляет собой стремительно восходящую динамическую волну.
Первый раздел сцены – речитатив, сохранивший стремительный «бег» предыкта. Непосредственность живой речевой интонации не только не исчезает, но, напротив, усиливается благодаря не свойственной речитативу чёткости трёхдольного ритма и структурной законченности первого построения.
Героические интонации кристаллизуются в завершающей речитатив фразе («Голос бы, что колокол, прозвучал, и встали бы все»), которая обнаруживает родство с молодецкими темами Собинина, а также с первой темой интродукции. Драматическая кульминация речитатива обозначена смелым взлётом голоса.
Второй раздел сцены – лирическое ариозо в характере тихой и светлой жалобы. Средний раздел ариозо – печальная молитва о ниспослании силы. В коде появляется мотив прощания с отцом и вместе с ним характернейшая интонация Сусанина.
Заключительной части сцены предшествует хоровой речитатив, сопровождающий выход посадских людей и ополченцев. Третий раздел – ария с хором, героические интонации которой восходят к речитативу. Участие хора сообщает арии и всей сцене ораториальные черты, возвышает образ отрока, который здесь предстаёт как мужественный воин и корифей хора.
Картина вторая. Сцена в лесу (Хор №20. Ария №21. Речитатив и финал №22). Сцена в лесу, которая так поразила воображение Глинки уже в начальной стадии работы, является трагической кульминацией и развязкой оперы. В остроконфликтной ситуации, когда Сусанин уже сделал выбор между жизнью и смертью, его образ приобретает трагическую силу и возвышенность. Это трагизм совершенно особого рода, потрясающий прежде всего той правдой, к которой человек приходит в последний смертный час. Сусанин принимает свою судьбу и молит не о спасении, но о даровании силы и спокойствия духа. Он прощается с детьми, и в этом прощании раскрывается вся глубина отцовского чувства. Терзаемый предсмертным муками, он с величайшим достоинством и мужеством проходи свой путь до конца.
Музыкальная характеристика Сусанина в последней сцене отличается прежде всего высокой степенью концентрации трагических интонаций. Здесь звучит живой голос человека, оставшегося наедине со своей смертью, «во тьме беспощадной, во власти врагов». Однако есть ещё один значимый аспект его партии. Это вдохновенные и возвышенные мажорные интонации, связанные с мыслями о грядущей заре, с надеждой на счастье детей.
Крупный план композиции сцены в лесу складывается из трёх теснейших образом взаимосвязанных частей, каждая из которых является своего рода вехой, приближающей развязку: хор поляков с речитативами Сусанина (№20) – ария Сусанина (№21) – речитатив и финал (№22).
Хор (№20). «Хор поляков звучит трагически: так гениально-догадливо Глинка противопоставил пафос хора «авантюрного» отряда во втором акте беспомощности и стону этих рыцарей среди вьюги и «беспутицы» русских лесов!» (Б.Асафьев). Действительно, последнее в опере целостное проведение темы мазурки разительно отличается от всех предшествующих её вариантов. Утратив свой первый, самый яркий и активный элемент (восходящая секста), тема основывается теперь на втором (терцовом) элементе с хроматическими опеваниями, а также гармониями увеличенного трезвучия и уменьшённого септаккорда. Остроту хроматических интонаций усиливает новый ритмический рисунок. Секвентное развитие темы всякий раз возвращается к исходному мотиву, создавая почти зримый образ бесцельного и трудного пути в замкнутом пространстве. На проведение мазурки в оркестре накладывается ритмически контрастная тема-жалоба хора поляков. Звучание этой «хроматической» мазурки в атмосфере русского зимнего леса создаёт поистине фантастическое и вместе с тем трагическое впечатление.
Два речитатива Сусанина, глубоко контрастные мазурке, продолжают развитие того комплекса интонаций, который сложился в его ответах полякам в III действии. Вновь рождается образ огромного заснеженного пространства, в загадочных глубинах которого скрыта могучая сила («Путь мой прям, но Русь святая, наша Русь, гостей встречая, снежный саван стелет им»).
В центре сцены находится речитатив и ария Сусанина (№21), для которой Глинка нашёл не традиционное, но единственное подобающее её место – в конце оперы, в самой трагической ситуации. Ария подводит итог всей его жизни, обнаруживает самые сокровенные помыслы и чувства. В предваряющем арию речитативе («Чуют правду!») сосредоточена огромная сила трагической экспрессии.
Введением в арию служит оркестровый ритурнель. Нисходящий мотив у деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет) связан с образом сурового зимнего леса; второе его проведение у струнных инструментов приобретает несколько иной оттенок скорбной думы, глубоко сосредоточенной, самоуглублённой мысли.
Тема арии основывается на песенно-романсовых интонациях, которые возвышаются здесь самой силой духа и глубиной страдания героя. Дальнейшее развёртывание темы связано с той своеобразной «цепляемостью» интонаций, при которой каждая последующая является вариантом предыдущей. Таким образом, вся ария предстаёт как бесконечно длящийся единый распев. Использование арфы сообщает этому распеву эпически-легендарный характер. Законченность разделов трёхчастной репризной формы не только не препятствует, но, напротив, усиливает непрерывность мелодического потока. Трагические интонации концентрируются в коде – первой кульминации всей сцены. Мелодическое развитие арии обобщает и замыкает исполненный глубочайшей тоски распев в каденции («Мой час настал!»), который является вариантом и основной темы, и речитатива «Чуют правду!».
Последняя (третья) часть сцены складывается из двух разделов – речитатива Сусанина, примыкающего к арии, и финала, в котором диалог Сусанина с поляками завершается и наступает трагическая развязка. В речитативе вновь и в последний раз раскрывается вся глубина и нежность отцовского чувства. Сусанин вспоминает счастливый предсвадебный вечер, обращается к Антониде, Собинину и Ване со словами напутствия и прощания. Одновременно усиливается роль оркестровой партии, в которой одна за другой «всплывают» реминисценции тем из предшествующих актов: «Не розан сверкает росой», «Время гостей встречать» (квартет в III действии), тема рондо Антониды (I действие), «тема семейного счастья» (сцена №13), тема Собинина из финала I действия. Две темы проходят в партии Сусанина – тема выхода Собинина в финале I действия и тема песни Вани. Этот круг семейных тем связан с самыми светлыми сценами оперы; все они, за исключением тем «Время гостей встречать» и «семейного счастья», звучат в мажоре. И тем трагичнее и острее. По контрасту с ситуацией, воспринимаются горе и страдания отца, который прощается с самым дорогим в своей жизни.
В речитативах, звучащих с минимальной поддержкой оркестра, возрастает экспрессия непосредственных речевых интонаций. Для каждого из героя Сусанина находит свои слова. Скорбной нежностью и горечью проникнуто обращение к Антониде («Моя доченька, Антонидушка, ты чуяла гибель мою, с рыданием меня отпустила!»). Глинка обозначил два элемента этого речитатива – cantabile и parlante (говорком). Первый элемент связан с ариозо прощания («Ты не кручинься»), второй – с начальным мотивом романса Антониды. Воспоминание о дочери рождает «вспышку» трагических интонаций, в партию Сусанина проникает характерная ритмоинтонация поляков, приобретающая здесь фатальный оттенок («И к праху отца в глухих этих дебрях лишь ветер прильнёт, да волк прибежит… Так вот что судьба мне сулила»!).
Прощание с Ваней согрето особенно мягким и задушевными интонациями. Сусанин поёт тему его песни (ремарка – cantabile), вторая строфа которой завершается возгласом «Прощайте, дети, прощайте!». Нисходящий октавный мотив, образующий арку с речитативом «Чуют правду!», становится зерном коды сцены прощания. В её основе – нова тема речитативно-ариозного склада с необычайно бурной оркестровой партией, в которой прорывается вся сила страдания и предсмертных мук души. Постепенное сгущение диссонантной хроматической гармонии приводит ко второй трагической кульминации сцены («Ах ты, лютая смерть, ты впилась в моё сердце»), отмеченной цепью пронзительных диссонансов.
Симфоническим обобщением центральной части сцены и переходом к её финалу служит оркестровый эпизод, в котором причудливо сплелись сон и явь, картинность и сильнейшее психологическое напряжение. Образ вьюги, стирающей все следы, ассоциируется здесь с холодным и неумолимым дыханием смерти. Нарастающему стихийному кружению идеально соответствует форма эпизода – фугато, переходящее в симфоническую разработку. В оркестровую ткань вплетается тема рондо Антониды, возникающая здесь как светлая греза, воспоминание о былом счастье (соло флейты). Этот материал объединяет симфонический эпизод с хором поляков («Всё вьюга да вьюга… Конца ночи нет…»).
Трагическая развязка оперы наступает в финальной части сцены, где диалог Сусанина с поляками приобретает характер открытого и остроконфликтного поединка. Тема мазурки становится всё более жёсткой и агрессивной. Завершающая фаза её развития обозначена сломом ритма (с трёхдольного на четырёхдольный) и проникновением в хоровую партию нисходящего октавного мотива из речитатива Сусанина «Чуют правду» - «Проклятый безумец, ответ нам давай: куда ж ты завёл нас, скажи нам куда?».
В трёх ариозо (ответах) Сусанина сконцентрированы героико-трагические и эпические интонации. В первом ответе («Хитрить мне нужды нет») размаху вокальной мелодии, включающей реминисценцию темы выхода Сусанина «Что гадать о свадьбе», отвечает фигурация струнных, которая представляет собой свободный вариант русской народной (разбойничьей) песни «Вниз по матушке по Волге».
Второе ариозо отнюдь не является ответом на вопрос поляков («Или нарочно завёл нас в леса?»); оно возвышается над конкретной ситуацией и связано с образом зари – символом спасения Руси («Встаёт моя заря, желанных дней заря»). Светло-гимническая мелодия ариозо предстаёт как своего рода прозрение темы «Славься».
Последний ответ Сусанина представляет собой динамизированную репризу первого с новым текстом («Туда завёл я вас, куда и серый волк не забегал») и новым вариантом окончания («Погибли вы, пропали!»), который сопровождается грозным остинатным мотивом в оркестре. Эта последняя трагическая кульминация сцены перерастает в краткую и стремительную коду-развязку.
Эпилог. Крупному плану композиции оперы в полной мере соответствует венчающий её эпилог. Это грандиозная массовая сцена, которая состоит из двух картин, образующих трёхчастное репризное построение: хор «Славься» - трио Вани, Антониды и Собинина (1-я картина) – хор «Славься» (2-я картина).
Тема хора «Славься», которую Глинка охарактеризовал как «гимн-марш», постепенно формировалась на протяжении всей оперы. Многие её предвестники (мелодические, гармонические, структурные) находятся уже в I действии. В III действии из отдельных интонаций складывается целостная тема в форме периода (ответ Сусанина «Велик и свят наш край родной»№). Подготовка темы продолжается в IV действии (ариозо Сусанина «Встаёт моя заря»). Многообразны жанровые истоки «Славься» - это и плавность знаменных распевов, и пышное многоголосие партесного концерта, и торжественные «виватные» канты петровской эпохи, и маршевая поступь военных патриотических песен 1812 года.
В первой части эпилога участвуют три хора, которые вступают последовательно. В результате возникает вариационная форма, состоящая из темы и трёх вариация. Это излюбленный Глинкой тип вариаций на полифонической основе, в которой сама тема остаётся неизменной, а варьирование происходит в окружающих её фактурных пластах. Постепенно в развитие темы вливаются всё новые и новые голоса, от вариации к вариации нарастают размах и сила звучания, рождая образ поистине всенародного ликования и торжества победы.
Глинка придавал больщое значение трио Вани, Антониды и Собинина (средний раздел эпилога). В атмосфере всеобщего радости возникает музыка скорбно-трагического характера, рассказывающая о подвиге и гибели Сусанина. Благодаря этой сцене образ Вани стал ещё более рельефным и возвышенным; возникла необходимая драматургическая связь с его сценами в III и IV действиях.
В оркестровом вступлении к трио проведена тема прощания Сусанина с Антонидой («Ты не кручинься, дитятко моё»). Ариозо Вани («Ах, не мне бедному») завершает ту сквозную интонационную линию оперы, в которой особенно явственно запечатлелись связи с русской протяжной песней и характерными её мотивами тоски, горя, страдания.
Финал эпилога представляет собой самостоятельную картину с соответствующей сменой декораций (Красная площадь). В атмосфере апофеоза праздника, торжества и ликования развитие «Славься» достигает своей наивысшей кульминации. Три новые вариации в объединённом звучании всего хора и оркестра развёртываются с поистине симфоническим размахом. В третьей вариации введена партия четырёхголоснгого хора корифеев. Возникающая здесь юбиляция почти дословно совпадает с соответствующей юбиляцией в фуге интродукции. Таким образом, возникла ещё одна арка между двумя важнейшими сценами оперы.
Задание1. Раскрыть содержание вопросов.
3 действие.
1. 3д. Драматургия и композиция.
2. Песня Вани (№10). Значимость для оперы. Основное настроение. Интонационный строй. Форма.
3. Дуэт Сусанина и Вани (№10). Форма. Количество разделов. Интонационная основа.
4. Квартет (№12). Роль в композиции и драматургии оперы. Количество разделов и их основные образы.
5. Сцена и хор (№13). Значение в опере.
6. Сцена и хор (№13). Строение.
7. Сцена и хор (№13). Первый раздел. Основной характер. Новый тематический материал.
8. Сцена и хор (№13). Второй раздел. Музыкальная характеристика поляков. Интонационная основа ответов Сусанина. Образно-интонационный контраст.
9. Сцена и хор (№13). Третий раздел. Основной характер. Новые черты в партии Сусанина.
10. Сцена и хор (№13). Четвёртый раздел. Содержание. Основные интонации.
11. Свадебный хор (№14). Роль номера в развитии действия.
12. Романс Антониды с хором (№15). Содержание. Форма. Первоисточник.
13. 3д. Финал. Главный герой. Композиция. Роль первой темы финала. Начальная и конечная точки в драматургии финала.
4 действие и эпилог.
1. 4д. Различные редакции.
2. Картина первая. Ария Вани с хором (№19). Содержание. Характеристика образа. Композиция. Жанровая особенность разделов.
3. Картина вторая. Роль в опере. Новое в образе Сусанина. Музыкальная характеристика героя. Композиция.
4. Хор поляков (№20). Новый облик мазурки.
5. Речитатив и ария Сусанина (№21). Значение. Основной образ оркестрового ритурнеля.
6. 4д. Финал. Реминисценция тем оперы в сцене прощания.
7. 4д. Финал. Интонационная основа ответов Сусанина полякам.
8. Эпилог. Строение.
9. Хор «Славься». Жанр. Предвестники хора в опере. Жанровые истоки. Принципы развития.