В иконописи краски не имеют прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку.
Золотой – сияние Божественной славы (золотой фон иконы, нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и Богородицы – выражением святости)
Желтый, или охра – часто является заменой золотого.
Белый – чистота и непорочность, причастность к божественному миру (одежды Христа, например в композиции «Преображение», а также одежды праведников на иконах).
Черный – в одних случаях ад, максимальную удаленность от Бога, в других – знак печали и смирения.
Голубой – цвет Богородицы, означал также чистоту и праведность.
Синий – цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения.
Красный – царский цвет, символ власти и могущества (плащ Михаила Архангела – предводителя небесного воинства и Святого Георгия – победителя змея); в других случаях мог быть символом искупительной крови, мученичества.
Зеленый – символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого.
Средневековый живописец не знал палитры, не производил смешения красок во время работы, цвета составлялись заранее и являлись обязательными.
Свет также имеет важное значение в символическом наполнении иконы. Свет в православии приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл. ЭТО НЕ ФИЗИЧЕСКЙ СВЕТ, А СВЕТ ДУХОВНЫЙ!!! Поэтому теней на иконах нет. Используют только для объема.
|
|
Нерукотворный Свет духовного мира падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Он находится как бы за образами, проникая и просвечивая сквозь них.
Свет иконы делает видимой святость. Иконописец раскрывает святость лика через его просветление, он являет его из тьмы, раскрывает через постепенное и многократное наложение более светлых тонов на более темные, постепенно добиваясь нужной просветленности и чистоты лика. То же самое иконописец делает с одеждой святого. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи.
В православном искусстве свет чаще изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен (недоступен познанию, находящийся за пределами опыта) даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно.
Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они – тоже являются светом, но «меньшим».
Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. ФАВОРСКИЙ СВЕТ! – свет Божественной славы, энергия, видимая часть Бога.
Богоматерь Владимирская. Конец XV в. Дом-музей П. Д. Корина (филиал ГТГ), Москва
Николай Мирликийский
Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т. д.; композиция в иконе всегда пространственна и в ней есть определенная глубина.
|
|
Так как на иконе нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени, а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, объём может создаваться с помощью особой штриховки или тона.
Анрей Рублев «Святая Троица» Первая четверть XV в. - одежды ангелов
Этапы создания иконы:
1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);
2) «назнаменование» – нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения;
3) золочение фона;
4) нанесение краски;
5) роспись – углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона;
6) пробелка – в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности – создание объема;
7) ассист – штриховка листовым или “твореным” золотом;
8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.
Этапы создания фрески:
Не было (да и не могло быть) единой техники фрески, то есть единой системы письма по сырому известковому грунту красками (колерами)! Эта техника применялась разными народами и в течение значительного времени изменялась в соответствии с художественными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и региона, исходя из традиций мастерства и свойств местных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций — это известковое связующее ее грунтов и красок. Все остальное представляет калейдоскоп рецептур грунтов, методов их наложения, ассортимента красок, систем письма и т. д.