Подготовленность зрителя
Английские хроники Шекспира изобилуют намеками на тогдашнюю злобу дня. В то время газет не было. Чтобы узнать новости замечает Дж,-Б. Гаррисон в Жизни Англии в дни Шекспира», сходились в питейных и театрах. Драма говорила обиняками. Не надо удивляться, что простой народ так понимал эти подмигивания. Намеки касались обстоятельствам близких каждому.
Политическая подоплека времени была трудная, с воодушевлением начатая, но скоро надоевшая война с Испанией. Ее пятнадцать лет вели на море и на суше, у берегов Португалии, в Португалии, в Нидерландах и в Ирландии.
Насмешки отрицателя Фальстафа над слишком затверженной воинственной фразой забавляли мирную, простую публику, великолепно постигавшую, во что они метили, а в сценах Фальстафовой вербовки рекрутов и их освобождения за взятку зритель с еще большим смехом узнавал свои собственные испытания.
Гораздо удивительнее другой пример понятливости тогдашнего зрителя.
Как у всех елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят обращениями к истории, параллелями из древних литератур и мифологическими именами и названиями. Для того чтобы их понять теперь со справочником в руках, требуется классическое образование. А нам говорят, что средний лондонский зритель того времени смотря «Гамлета» или «Лира, глотал на лету эти поминутно мелькающие классицизмы и их успешно переваривал. Как этому поверить?
Ну во-первых, напрасно думать, что искусство когда-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности. Но не в этом дело.
Совершенно переменился состав знаний. Латынь, которая теперь кажется признаком высшего образования, тогда была общим порогом, как церковнославянский в древнерусском воспитании. В начальных, так называемы «грамматических» школах того времени, одну из которых закончил Шекспир, латынь была разговорным языком школьников, и, по сообщению историка Тревелиана, им запрещалось пользоваться английским даже в дворовых играх. Для лондонских подмастерьев и приказчиков. Умевших читать и писать, Фортуны, Гераклы и Ниобеи были такой же азбукой, как зажигание в автомобиле или начатки электричества для современно городского подростка.
Шекспир застал старый, столетний быт более сложившимся. Этот быт был всем понятен. Время Шекспира было праздником в историианглии. Уже следующие царствование вывеловещи из равновесия.
Подлинность шекспирова авторства
Шекспир целен и везде верен себе Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество иных ладов. Среди этих петифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения
Гамлет говорит Горацио, что он настоящий человек и не флюгер, что на нем нельзя играть, как на дудке. Через несколько страниц Гамлет предлагает Гильденстерну поиграть на лейте в том же аллегорическом смысле.
В тираде первого актера о жестокости Фортуны, допустившей убийство Приана, боги призываются в наказание ей отобрать у нее колесо, символ ее власти, сломать его и обломки низринуть с облаков в бездну Тартара. Через несколько страниц Розенкранц в беседе с королем сравнивает власть монарха с колесом водоподъемного ворота, укрепленного на круче, которое сокрушит все на своем пути своего падения если поколебать его устои.
Джульетта выхватывает кинжа, висевшй на боку у мертвого ромео, и закалывается со словами: «Переходи сюда, кинжал, - вот твое место. Торчи в грудиу меня и покрывайся ржавчиной, а я умру». Несколькими строчками ниже старик Капулетти восклицает то же самое о кинжале, ошибшемся местом и, вместо чехла на кушаке Ромео, сидящем в груди у его дочери. – И так без конца, почти на каждом шагу. Что это значит?
Переводить Шекспира – работа, требующая труда и времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разбив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящаешься.
Когда переводчик натыкается на повторения, о которых шла речь выше, он на собственном опыте убеждается в непродолжительности, в каком следует друг другом эти повторения, и, ошеломляясь, задает себе невольный вопрос: кто и при каких условиях мог дать доказательства такой непамятливости на протяжении нескольких суток?
Тогда с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жилов истории лицо, которое называлось Шекспиром и былогением. Это лицо написало за двадцать лет тридцать шесть пятиактных пьес, не считая двух поэм и собрания сонетов. Таки вынужденное писать в среднем по две пьесы в год, оно не имело времени перечитывать себя и, сплошь да рядом забывая сделанное накануне, второпях повторялось.
Тогда непонятность «беконианской» теории охватывает с новою силой. Начинаешь еще больше удивлятся тому, зачем понадобилось простоту и правдоподобие шекспировской биографии заменять путаницей, выдуманных тайн, подтасовок и мнимых раскрытий.
Мыслимо ли, невольно спрашиваешь себя, чтобы Ретленд, Бекон и Сутгеймптон маскировались так неудачно и, прячась с помощью шифра или подставного лица от Елисаветы и ее времени, распускали себя так неосторожно на глазах у всей последующей истории? Какую заднюю мысль или хитрость можно предположить в том верхе опрометчивости, какую представляет этот, несомненно существовавший человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом в веков от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики средней школы?
В обнаруженных слабостях проявляет себя его сила.
Попутно возникает другое недоумение. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Потому что его жизнь оказывается глухой и будничной для такого имени. У него не было своей библиотеки, и он слишком коряво подписался под завещанием.
Представляется подозрительным, как одно и то же лицо могло так хорошо знать землю, травы животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в тоже время быть настолько своим человеком в вопросах истории, права, права и дипломатии так хорошо знать двор и его нравы. И удивляются, и удивляются. Забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое вместе взятое.
«Король Генрих четвертый»
Одна пора Шекспировской биографии для нас особенно несомненна. Это пора его юности.
Он только тогда приехал в Лондон молодым безвестным, провинциалом из Стратфорда. Вероятно на какое-то время он, как высадился, остановился за городской чертой, до которой доезжали извозчики. Там было нечто вроде ямской слободы. Ввиду круглосуточного движения прибывающих и отбывающих, предместье, наверное, день и ночь жило жизнью нынешних вокзалов и было. Вероятно, богато прудами и рощами, огородами, экипажными и увеселительными заведеньями, загородными садаси и балаганами. Здесь могли театры. Сюда приезжали развлекаться молодая веселящаяся знать из Лондона.
Это был мир, по-своему близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятые годы прошлого столетия, когда в Замоскворечье жили и подвизались лучшие русские продолжатель стратфордского провинциала – Аполон Григорьев и Островский, в сходном окружении девяти муз, троек трактирных половых, цыганских хоров и образованных купцов-театралов.
Молодой приезжий был тогда человеком без определенных занятии, но зато с необыкновенно определенной звездой. Он верил в нее. Только эта вера и привела его в захолустья в столицу. Он еще не знал, какую роль будет он когда-нибудь играть. Но чувство жизни подсказывало ему, что он сыграет ее неслыханно и небывало.
Все, за что он ни брался, делали до него – сочиняли стихи и пьесы, играли на сцене, оказывали услуги кутящим аристократам и всеми способами старались выйти в люди. Но за что ни брался этот молодой человек, он чувствовал прилив таких ошеломляющих сил, что самым лучшим для него было нарушать установившиеся порядки и делал он это по-своему.
До него искусством считалось одно деланное, неестественное и не похожее на жизнь. Это несходство с жизнью было обязательным отличием искусства и к нему прибегали, чтобы скрыть под ложной условностью свое неумение рисовать и душевное бессилие. А у Шекспира был такой превосходный глаз и такая уверенная рука, что для него прямой выгодой было опрокинуть это положение.
Он понимал, как он выиграет, если с общепринятой дистанции к жизни подойдет на своих ногах, а не на ходулях и, состязаясь с нею в выдержке, заставит ее опустить глаза первою перед упорством его немигающего взгляда.
Была какая-то компания актеров, писателей и их покровителей, которая переходила из кабака в кабак, задирала незнакомых и, вечно рискуя головой, над всем на свете. Самым отчаянным и невредимым (все сходило у них из рук), самые неумеренные и трезвые (хмель не брал его), воздбуждавшим был этот мрачный юноша, в семимильных сапогах быстро уходивших в будущее.
Может быть, кружку этой молодежи действительно принадлежа толстяк и старый обжора вроде Фальстафа. А может быть, этого воплощенное в форме выдумки позднейшее воспоминание о том времени.
Может быть, к кружку этой молодежи действительно принадлежал толстяк и старый обжора вроде Фальстафа. А может быть, это воплощенное в форме выдумки позднейшее воспоминание о том времени.
Оно было дорого
Шекспиру не только былым весельем. То были дни рождения его реализма. Его реализм увидел свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженном бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы. Реализм Шекспира не глубокомыслие остепенившегосягуяки, не пресловутая «мудрость» позднейшего опыта. Серьезнейшее, неуточное,трагическое и вещественное искусство Шекспира родилось из ощущения успешности и силы во время этих ранних дурачеств, полных взбалмошной изобретательности, дерзости, предприимчивости и смертельного бешеного риска.
«Макбет»
Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Преступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелейс Достоевским, когда переводил ее.
Подготовляя убийство Банко, Макбет говорит наемным убйцам:
Через час, не больше,
Разведчик Вам покажет, где вам встать,
И вам назначит миг для нападенья.
Кончайте все поодаль от дворца,
Сегодня ночью.
Немного спустя в третьей сцене третьего акта, убийцы прячутся средипарка в засаде. На ночной пир в замок съезжаются гости. Убийцы подстерегают приглашенного Банко. Они переговариваются:
Второй убийца: Наверно это он,
Другие все уж во дворце
Первый убийца: Их кони повернули
Третий убийца: Их увели. Дорога для езды
Идет обходит с милю. Верно, Банко
Пройдет чрез парк пешком, как ходят все.
Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности. Шекспир и Достоевский думающие за своих героев, наделяют их даром предвиденья и воображением равным их собственному. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, оглядывающийся, как само преступление.
Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступники от рождения. Преступниками делают их ложные головные построения, шаткие ошибочные умозаключения.
В одном случае толчком, отправной точкой служит предсказание ведьм, зажигающих в человеке целый пожар честолюбия. В другом – слишком далеко зашедшие нигилистическое допущении, что если бога нет, то все дозволено, а значит, и совершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка.
Особенно огражденот последствий макбет